激化、淡化和深化：敘事藝術處理沖突的方法

孫惠柱 費春放

從上世紀 80年代我們創(chuàng)作了話劇《中國夢》，到近幾年創(chuàng)作的幾個取材于西方經(jīng)典的戲曲劇目在國內(nèi)外上演，回想這些年的創(chuàng)作、導演經(jīng)歷，確實有許多思考。特別是多次應邀出國演出《朱麗小姐》（2012年一年就去了六個國家），使我們對以往的“編劇法”有了不同的認識和感悟。在朱麗的祖國瑞典，我們聽到一個令人驚訝的故事，不由開始反思這些劇目的創(chuàng)作方法。傳統(tǒng)戲曲偏好大團圓，極少西方式的大悲劇，而我們改編的西方經(jīng)典卻全是悲劇，難道好故事一定要是激化沖突的悲劇？除了一味激化矛盾，還有別的可能嗎？

敘事藝術是講故事的藝術，故事的素材主要是人際關系，特別是含有沖突的關系；無論是來自生活原料還是來自他人作品，敘事創(chuàng)作中如何尋找、選擇、展現(xiàn)矛盾沖突，常常體現(xiàn)出不同時代、不同文化的不同特色，在全球化的今天，這也是對藝術家眼界、眼力和功力的考驗。

歷史上歐美作家習慣于把源于生活的平常故事悲劇化，希臘神話和戲劇中充斥著聞所未聞的駭人故事，諸如弒父娶母（《俄狄浦斯王》）、殺子報復（《美狄亞》）、全家相殘（《阿伽門農(nóng)》）。好萊塢不但發(fā)明了“災難片”，票房號召力極大，其它的類型片也大多生著法子激化生活中的沖突。與此同時，從古希臘一直到當代西方，理論家還一直在強調藝術摹仿生活的性質。但“生活”真有那么可怕嗎？莫非西方文人全都不安好心，唯恐天下不亂？

恐怕不能那樣去批評西方，我們現(xiàn)在學人家都已經(jīng)青出于藍了——電視劇編劇的不二法門就是想方設法激化矛盾。當年中國鼓吹“千萬不要忘記階級斗爭 ”，曾有一種說法：文藝要居安思危，未雨綢繆，沖突隨時可能發(fā)生；而一個更聰明的說法則是亞里士多德的卡塔西斯——宣泄內(nèi)心的恐懼，達到凈化。二千五百年來多少藝術家、學者和記者都這么說，彷佛成了永恒的規(guī)律——藝術中多一點悲劇，生活里可以少一點悲劇；但是近年來，我們對中外教科書里這個源自西方的藝術“公理”產(chǎn)生了懷疑。

2012年是奧古斯特 ·斯特林堡逝世一百周年，上海戲劇學院一行人去瑞典演出我們根據(jù)《朱麗小姐》改編的同名京劇，其間聽到了一個關于該劇原型的故事。斯特林堡潦倒時曾在一個”廉租房”住過，房東是個原先的窮二代和一個有錢人家的小姐。這兩人門不當戶不對，這就讓斯特林堡產(chǎn)生靈感，構思出了后來被認為是“自然主義經(jīng)典”的《朱麗小姐》。既是自然主義，似乎應該貼近生活的本來狀態(tài)；可是在他的劇中，朱麗只和男仆有了一段“半夜情”，一出臥室就發(fā)現(xiàn)她和那莽夫根本沒法相處，最后還被逼得拿起他的剃刀去自殺。但在現(xiàn)實中，那對房東在一起過了很久，沒準白頭到老亦未可知。斯特林堡一定聽到過房東兩口子的口角——哪對夫妻從來沒有呢？但劇作家基于他對階級關系和性別之爭的理念，用點編劇技巧把他倆的小矛盾一激化，就做成了個大悲劇。

京劇《朱麗小姐》在國內(nèi)演時，觀眾覺得挺新鮮，因為戲曲舞臺上看不到地主小姐和長工的感情故事。但聽老人說，以前是有過的，因有“粉戲”之嫌，后來不讓演了。那樣的老戲會有什么樣的結局？程乃珊寫到有個當年在電臺連播火得很的評彈《黃慧如和陸根榮》，講富家小姐和黃包車夫私奔，活脫脫一個上海灘的”朱麗小姐”，但最后卻是大團圓。這倆人也有生活原型，程乃珊說那“黃包車夫就是個流氓！自己在鄉(xiāng)下有老婆，還常常向黃慧如討銅鈿但評彈將他講得很好，勤勞、善良、淳樸那是為了要維護勞動人民的形象而做了藝術加工。 ”

“藝術加工”是任何藝術家在把素材變成作品時都必然要做的，關鍵在為了什么，怎么加工。程乃珊說這個評彈這樣加工是為了“維護勞動人民形象”，那未必是唯一的原因；因為中國歷史上有過無數(shù)淡化沖突、美化人生的藝術作品。古時候丟下妻子進京趕考的并不都是陳世美，《琵琶記》刻畫的就是蔡伯喈這個出奇的好男人：舍不得離開新婚妻子，被父親逼迫著才去趕考，一考中狀元就急著要回家，硬被皇帝留下娶宰相之女。伯喈之妻趙五娘歷盡千辛萬苦，終于找到丈夫，最后卻與宰相千金一起欣然接受“二女事一夫”。這個戲被皇帝朱元璋大力推崇，主要不是因為它維護了”勞動人民的形象”，而是因為它維護了從最高領導到窮苦百姓各階層的形象，有助于社會和諧 ——那當然首先是皇帝的看法，而喜歡戲曲的老百姓多半也會點頭。

不僅古代作家和受眾常常這樣想，一些嚴肅的當代作家也有這種心理。梁曉聲在復旦大學的講座上解釋自己為什么要改寫屠格涅夫等人的經(jīng)典小說：如果說文學對人性有塑造作用，那么文學作品應有怎樣的人文關懷？他不能接受幾部歐洲小說里小狗的悲劇命運（連狗的悲劇都受不了，人何以堪？），毅然顛覆了屠格涅夫的名篇《木木》和莫泊桑小說《小狗皮埃羅》的結尾，讓原本或麻木或冷漠的人類良心發(fā)現(xiàn)，使木木和皮埃羅逃過悲慘的結局，以此表達他對文學中應有的人性關懷的期待。梁曉聲坦言，改寫的沖動緣自一次目睹小狗被殘忍對待的經(jīng)歷，也緣于對文學的理想主義：“談文學的人文關懷，無非就是希望文學中多一些人性的溫暖，以此來提升人的心性。 ”

屠格涅夫和莫泊桑肯定不會喜歡梁曉聲的“篡改”，西方戲劇家更不會贊同這樣”理想主義”的”藝術加工”。當然喜歡大團圓結局的西方人也不少，莎士比亞的悲劇就常被人改寫。譬如《李爾王》，本來就是改編前人的故事，但莎翁把幾個版本中李爾復位的“理想結局”改為李爾抱著心愛女兒考狄利婭的尸體死去。其后一二百年里都有很多人反對這個殘酷的結局， 1681年納赫姆 ·泰特（ Nahum Tate）又把它改為李爾復位，考狄利婭也活了下來，并和劇中僅有的好男人埃德加成婚，皆大歡喜。十八世紀的英國文壇領袖、第一本《英文辭典》的編撰者、大文豪塞繆爾 ·約翰遜 （Samuel Johnson）在編注《莎士比亞戲劇集》時，也決定不用《李爾王》的原作，而支持泰特那樣”理想化”的改寫本。他說：“自從泰特以來，考狄利婭始終是勝利返回。如果我自己的感覺也能在大眾反饋中算上一票的話，我必須承認，多年前看到她的死給了我那么大的震驚，使得我在下決心當編輯改寫這個劇本之前不敢再看那最后幾場戲。 ”他這心理和梁曉聲想讓”木木”起死回生如出一轍，但是，他和泰特改寫的《李爾王》后來都消失了，留下來的還是莎翁那個”殘酷”的經(jīng)典悲劇。

相比較而言，東方人老愛編織出比現(xiàn)實美得多的童話，夢想生活也能那樣好；西方人卻喜歡展示比現(xiàn)實慘得多的噩夢，似乎能對比出生活還不那么壞。可以拿《琵琶記》和一個講述同類故事的西方經(jīng)典做個比較：古希臘悲劇《美狄亞》的主人公得知丈夫要拋棄自己另娶新歡，不但決不妥協(xié)，還設計害死了一連串人——先是情敵公主和她的國王父親，再是自己跟丈夫生的兩個孩子，來報復她的負心漢。

諷刺的是，美狄亞竟是西方經(jīng)典中最早出現(xiàn)的“東方人 ”形象之一，按《東方學》作者愛德華 ·薩義德的說法，西方人眼中最早關于”東方人 ”的刻板印象竟是那樣”兇殘的野蠻人 ”。兩千五百年以后，這個印象徹底地顛覆了，人們不難看到，美狄亞其實是為自己利益毫不妥協(xié)的西方女性形象自身的投射；至于東方女性，現(xiàn)在不但有中國經(jīng)典中趙五娘那樣忍辱負重的賢妻的原型，還有了西方人從真實故事中提煉出來的“蝴蝶夫人 ”那樣的寧可優(yōu)雅自殺也要成全孩子的東方棄婦的原型。其實蝴蝶夫人的素材“菊子夫人 ”一點也不悲劇，還很有點喜劇色彩。這個日本女人本來就是個短期合約“新娘”，法國軍官洛蒂包了她幾個月，分手時還有點傷感，她卻早已在喜滋滋地數(shù)錢了！洛蒂的半自傳體小說《菊子夫人》引起了美國戲劇大家戴維 ·貝拉斯科的濃厚興趣，受啟發(fā)寫出話劇《蝴蝶夫人》并于 1900年親自導演制作搬上百老匯。普契尼看了這個話劇買版權寫下歌劇，大獲成功，竟讓人徹底忘了同名話劇。

薩義德 1979年的《東方學》風靡世界，現(xiàn)在后殖民批判理論的信奉者經(jīng)常批評這個“蝴蝶夫人 ”，因為這是西方人編造出來的東方女性的“刻板印象”（Stereotype）；但既能成為流傳一百多年被人反復搬演改編的”刻板印象”，說明這個形象還是很能吸引觀眾，確能反映相當?shù)纳钫鎸崳f她是藝術“原型”也不過分。但從沖突結構的模式來看，這畢竟又是一個東方經(jīng)典中很難找到的屬于西方模式的不死人不落幕的大悲劇。在熱衷激化的西方經(jīng)典和偏好淡化的東方模式之間，還有其它處理矛盾沖突的方法嗎？有一個極好的例子可以拿來比較，一個跨越了好幾個國家的”小姐與下人 ”的故事——現(xiàn)代日本作家谷崎潤一郎的《春琴抄》。

我們是在紐約林肯中心看了英國人賽門·麥克伯尼（Simon McBurney）編導、日本演員演出的戲劇《春琴》（Shun-kin）一劇后去找到文學原著來讀的，發(fā)現(xiàn)這是個比較藝術學的富礦。小說看上去很像一部日本三十年代的紀實作品——作者記錄主人公的生卒年月（1829-1887）、地點（大阪市內(nèi)下寺町的凈土宗）不厭其詳，還說故事是根據(jù)好幾個當事人的口述及書面材料綜合而成。但麥克伯尼在寫劇本前研究小說時發(fā)現(xiàn)， 1930年代有不少日本作家喜歡這種“仿紀實小說”的寫法，還把小說中我收集、整理材料的過程也寫進小說，很像后現(xiàn)代的“元敘事”（meta-narrative），但其實那所謂過程也是虛構的。

“春琴”在小說故事的發(fā)生地大阪查無此人，倒是被七十年后的英國戲劇家麥克伯尼查出了一個源頭，竟是遠在他的祖國。 19世紀英國小說家湯瑪斯 ·哈代以悲劇小說《德伯家的苔絲》一書聞名，他還有一部在中國并不出名的姐妹篇《葛瑞伯家的芭芭拉》（Barbara of the House of Grebe，1890），書名完全對稱。這個“芭芭拉”和1888年問世于瑞典的《朱麗小姐》是同時代人，也是歐洲農(nóng)莊的貴族小姐，但比朱麗勇敢，也更有計謀。她拒絕了爵士鄰居的求婚，瞞著有錢有爵位的父母和一個世代做工的漂亮男孩愛德蒙私奔去了城里——也是在一個大家來跳舞的夜晚，但是在她父母親自操辦的家庭舞會之夜！私奔是成功了，可惜好景不長，幾個月后芭芭拉就發(fā)現(xiàn)很難生存，寫信去向父母求饒。父母倒很開通，覺得女兒嫁人既然木已成舟，而且盡人皆知，不如順水推舟，先讓他們回家，再對那女婿提出要求——必須跟岳父選派的導師去歐洲游學一年，從外在儀表到內(nèi)在學問都好好提高一步，才配回來做葛瑞伯爵士家的女婿——這條件比中國人往往要求的考中狀元要容易多了。小兩口雖不想分離，還算是爽快地接受了。愛德蒙一路上不斷從各國寫信回來報告所見所學，從信中看出他的學識和文采確實一步步大有長進。至此，這幾乎是個和《苔絲》截然相反的喜劇性故事。但是，愛德蒙在意大利看戲時劇場失火——那時歐洲劇場用蠟燭照明，失火事故時有發(fā)生。但哈代并沒有簡單放大這一偶然事件，失火并沒燒死太多人，更沒燒死愛德蒙；相反，因為他英勇地多次從火中救人出來，大大減少了傷亡人數(shù)。但就在他救火時，被一根燒斷的橫梁砸中頭部，不但燒傷還破了相——故事真正的特色這時才開始顯現(xiàn)。芭芭拉得知丈夫受傷破相，在等他回家的日子里做了最壞的心理準備，但還是在他摘下面具的一剎那被那恐怖的面容徹底擊垮。愛德蒙也再沒踏進她的房間，留下張紙條就走了。幾年后芭芭拉得知他已死去，咬牙嫁給了爵士鄰居。她本來就不愛這丈夫，對愛德蒙的懺悔和思念更使她度日如年。一天，愛德蒙生前在意大利定做的全身雕塑送到她家，她立刻愛上了這座完美體現(xiàn)前夫之美的”替身”，每天夜里到壁柜里去抱著他傾訴。丈夫發(fā)現(xiàn)了秘密，偷偷找來工匠用鑿子給雕塑破相，同樣破到慘不忍睹，再放到床前，強迫芭芭拉睜開眼連看了幾夜，直到她說出他要聽的話：“我不愛他，我愛你！ ”

哈代筆下的這個施虐狂丈夫是個負面形象——雖然治服了不堪受虐的妻子，但由此而來的病態(tài)依戀反而使他厭煩。芭芭拉八年生下十一個孩子，卻死了至少一半，沒一個男孩存活。這有點像東方式的報應故事，但芭芭拉是無辜的，她的命運也是個悲劇：從物理上到心理上兩次失去真愛的人，最后落得心理變態(tài)——正是這一點引起了谷崎潤一郎的興趣。這位曾經(jīng)訪問中國，和郭沫若、田漢等結下友誼的谷崎讀過外文系和日文系，創(chuàng)作既受西方影響，又極有日本特色。在他筆下，主人公的“破相”從壞事變成了好事，從偶然現(xiàn)象變成了貫穿全劇的主線；施虐和受虐也從徹底負面變成了基本正面的行為。《春琴抄》里的春琴和佐助是同一屋檐下的小姐和下人，和《芭芭拉》及《朱麗》都不同的是，這對主仆情人無需私奔就得到小姐父母的允許，相依為命白頭到老。最奇特的是，這故事又不像《黃慧如和陸根榮》那樣甜蜜光明，因為他倆之間的階級鴻溝從未消失；而且，最能體現(xiàn)這條鴻溝之深的恰恰是《芭芭拉》里最后才出現(xiàn)的施虐和受虐。

這種特殊的兩性關系在很多地方不易為常人接受，而在日本文化中卻有著久遠的淵源，《春琴抄》中施虐的主體竟是可愛的女主人公，作者為了讓她這一癖好合理化，一開始就做了個關鍵的鋪墊，讓她一出場就是個受害者——小時候受人之害雙目失明。男主人公佐助是東家派到她身邊照顧她的幾個下人之一，但春琴就喜歡他，只要他一人貼身照顧，幾年后漸生情愫，還懷了孩子。她父母心知肚明，讓她和佐助結婚算了，她卻堅決否認說：怎么能跟個下人好！《春琴抄》還有一點和《芭芭拉》的故事很像：男人因為地位比女人低，必須先當學生以提高修養(yǎng)；佐助沒被派出去留學，而是就地跟春琴學三弦。這對“師生戀”十分反常，“師傅”對佐助經(jīng)常惡言相向，甚至拳腳相加，說的話句句顯出她骨子里的階級偏見；但在日本文化語境中，她的虐待同時又是一種特殊的示愛方式。佐助數(shù)十年樂此不疲，既因為這個下層階級的伙計安守本份逆來順受，更由于他在春琴面前就是個“受虐狂”。而佐助出于對春琴的愛，不但幾十年心甘情愿接受她施虐，更在春琴遭到毀容后，為了讓她相信他永遠不看她破相的臉而主動施虐于自身——用針刺瞎了自己的雙眼。

幾年前《春琴抄》有過一個中國版，曾在日本留學的導演郭曉男請熟悉日本文化的劇作家曹路生為浙江小百花劇團寫了越劇《春琴傳》，保存了小說里這對戀人間基本的主仆關系，又根據(jù)中國觀眾的心理需求和越劇唯美的特點做了相當?shù)拿阑汀疤腔碧幚怼≈写呵賹ψ糁摹芭按备嗟厥且环N掩人耳目的假象，以及嬌女子對癡情男友的“作”，而不是養(yǎng)尊處優(yōu)的富人的階級習性；這是對中國以前的階級斗爭戲的矯枉過正，淡化了原著中依然存在的階級鴻溝。相比之下，麥克伯尼的《春琴》更接近原著，全劇沒有一點正面的愛的展示，倆人之間幾乎全是言語和肢體的施虐和受虐。導演手法上最大的亮點是日本文樂手法——小時候的春琴由兩個木偶師操縱的木偶來呈現(xiàn)，長大后木偶換成了真人演員，但身邊那倆木偶師依然還在一招一式地“操縱 ”著她，凸顯出階級社會里難以逾越的角色規(guī)范。

但春琴事實上是巧妙地突破了這些規(guī)范，爭取到了極大的自由，她嘴上永不承認和佐助的關系，卻生了四個孩子，還絕口不提父親是誰，全都送給別人收養(yǎng)。自由這一主題被一個出現(xiàn)多次的象征意象點破。跟朱麗小姐一樣，春琴也喜歡鳥，但她養(yǎng)的鳥運氣好太多了——也就意味著她的運氣好。朱麗只有一只金絲雀，一出場很快就被骨子里與她格格不入的男仆兇狠地擰斷了脖子，由此讓朱麗產(chǎn)生了死的念頭；春琴則讓仆人幫她養(yǎng)了許多鳥，最后全都飛向了自由的天空。也許有人會說，春琴從小瞎了眼，有了心上人又不能真的去愛，還要害他刺瞎雙眼，這命運多么苦。但敘事藝術家讓我們看到的是，就是在那么嚴酷的世界上，她還是找到了自己獨特的道路，進入了愛和藝術的自由王國——和芭芭拉恰恰相反。春琴和佐助之間既殘酷又相愛的這種奇特的人際和階級關系——既不是《朱麗小姐》式的你尊我卑恒久不變，也不是《黃慧如和陸根榮》式的你好我好皆大歡辟蹊徑。

在激化矛盾和淡化沖突這兩條道路之間尋找第三條道路，有可能創(chuàng)作出比傳統(tǒng)的東方藝術更有深度的東方式作品。這方面李安的電影《少年派的奇幻漂流》提供了又一例證。《少年派》的故事跨了好幾個文化——既非中國功夫“藏龍”，亦非美國牛仔“斷背”；他也在把創(chuàng)作素材戲劇化的過程中，獨辟蹊徑，走出了一條借鑒、揚棄、超越東西方傳統(tǒng)文化的新路。

敘事藝術家都面對一大堆素材，傳統(tǒng)西式的激化矛盾未必最佳，更不是唯一的方法，有時候適當?shù)嗫梢元毐脔鑿剑坏⒉灰馕吨荒苣ㄆ經(jīng)_突，捧出一片虛假的和諧，或者像傳統(tǒng)戲曲那樣安一個讓人心里舒坦的尾巴；好的“淡化”只是表面上淡了，最重要的是有深化的底蘊。藝術家如有對人生的深刻而獨到的見解，就能在熟習古今中外藝術加工的方法之后，超乎其上。

孫惠柱上海戲劇學院教授紐約《戲劇評論》聯(lián)盟輪值主編費春放 華東師范大學教授

喜，在充滿矛盾沖突的敘事藝術中可謂獨