黃梅戲舞臺劇《徽州女人》唱腔音樂創作之路

黃 梅

（皖西學院 藝術學院，安徽 六安 237012）

從上個世紀80年代末開始，中國傳統戲劇開始步入低谷期，戲劇音樂的創作者們幾乎都在探求不同于傳統的的發展之路，以期既符合傳統戲曲的唱腔美學特征，又能獲得新一代審美主體的審美認可。在各類戲曲藝術的探索隊伍中，安徽的“省粹”——黃梅戲走在前列，在改革創新的道路上涌現出幾部較有影響力的優秀作品，如《女駙馬》、《徽州女人》等，在業內評價中，《徽州女人》堪稱戲曲改革之典范之一。

舞臺劇《徽州女人》是再芬黃梅戲劇院于1999年推向全國的一臺探索性劇目，其主要唱腔音樂的曲作者為著名黃梅戲作曲家陳儒天先生，描寫音樂則由擅長為舞臺劇及電影作曲的董為杰先生創作。作為一出舞臺劇，《徽州女人》最有別于傳統戲曲舞臺劇的當屬新穎的表演形式和獨特的舞美設計[1]。如果說表演形式與舞美設計拉開了《徽州女人》與傳統黃梅戲舞臺劇的距離，那么戲曲最重要的因素——唱腔音樂則在傳統中彰顯新穎，為該劇奠定了黃梅戲屬性的基調，使其連接傳統與現代的紐帶。

1 唱腔音樂“俗”中透“雅”的美學特征

“俗”，是黃梅戲藝術最基本的幾大美學特征之一。通俗，是任何一種大眾藝術都不可或缺的美學特征，作為基層的大眾藝術，黃梅戲更是“俗”的徹底、“俗”的到家，表現出典型的通俗文化基質，即通俗的故事情節、通俗的精神情趣、通俗的表演方式，尤其是其通俗的唱腔音樂更是贏得了眾多戲曲愛好者們的喜愛，廣為傳唱，如《天仙配》中“滿工對唱”、《風塵女畫家》中“海灘別”等風格性唱段，膾炙人口，深入人心[1]。然而，藝術適應社會，21世紀中國戲曲面臨著滑坡甚至是瓦解的危機，傳統戲曲音樂創作手法已經不能適應新一代審美主體的審美要求，同樣，原本作為生存之本的“俗”性特征，在此時某種程度上已不再是推動著黃梅戲向前發展的動力，有時甚至還成為拖后腿的阻力，要想生存發展，黃梅戲的“俗”性改革勢在必行。

作為改革之路中的探索性劇目，《徽州女人》整出戲的定位并不是傳統黃梅戲的純粹的大 “俗”，而是“俗”中透“雅”，在傳統黃梅戲唱腔音樂“俗”性基礎上適當增添“雅致”，給唱腔音樂披上華麗的外衣[2]，因此，在進行唱腔音樂的改革創新時，切不可丟棄“俗”性美學特征。《徽州女人》在開拓創新中，其非音樂因素的改革力度較大，“雅”化元素隨處可見，給人耳目一新之感，但卻帶來了弊端，即對該劇目的“俗”性特征有較大損傷，對此，作為該劇目最重要的成員——唱腔音樂的創作要求就比較高，不僅要與時俱進，吻合整出劇目的“雅致”基調，又必須最大程度保留傳統黃梅戲“俗”性特征，不論是在表演方式上還是在精神情趣等方面，“俗”性機制必須占主導地位，“戲”味必須濃，在一定程度上將“俗”性“雅致”化。

從音樂角度來端詳，《徽州女人》的創作團隊在繼承傳統、兼顧創新方面可真是下了大工夫，在戲曲藝術中最傳統、最講究程式化的唱腔中適當創新，如曲體、調式、音域與調高、旋法、伴唱與合唱以及描寫音樂中均融入了新的音樂元素，并且吸收了眾多姊妹藝術以及其他音樂藝術的音樂因素和創作手法，從而呈現給我們的是一種單純而不單調、簡潔而不簡陋、通俗而不庸俗的唱腔音樂。

從形態上分析，該劇唱腔音樂中的創新實際上都是緊扣“俗”性特征進行“雅”化改革，例如曲體沒有嚴格遵循傳統黃梅戲的曲體結構，而是將原有黃梅戲中的民歌體進行變異，并且根據劇情發展的需要適當模糊了戲曲曲體和歌曲曲體的界限，如“冰凌零花開是臘梅”唱段運用的就是一種變異了的民歌體；另外，還在黃梅戲戲曲音樂的基礎上接入了流行音樂、西洋歌劇等多種音樂體裁，從而使整部作品的唱腔音樂成為集（新）民歌體、曲牌體、板腔體、現代歌曲體與歌劇體之大成的多元集合體，是一種程式化中的非程式化，如“井臺”的幾個唱段和“愛情主題”唱段的設定則挪用了一種現代歌曲體與歌劇體[3]。諸如此類的民歌與流行音樂元素的加入，不僅使該劇唱腔音樂通俗而不落俗套，又為鐘情于現代流行音樂的廣大青年一代在品嘗黃梅戲盛宴時開了小灶；而現代歌劇音樂元素的融入，則保證了戲曲通俗而不庸俗，為非戲劇界的知識分子提供了欣賞空間，也為黃梅戲自身的發展提供了深層次內涵。

2 《徽州女人》唱腔音樂的創作之路

對于專業的黃梅戲作曲家而言，找到這一“俗”中透 “雅”的創新的 “度”本身就不是一件易事。結合劇目的基調和黃梅戲唱腔音樂的基本美學特征，作曲家們歷經了一段艱辛的創作之路，好像只有著目標，卻缺少指路的明燈，他們只能在傳統黃梅戲音樂創作的經驗基礎之上開始學習現代音樂的創作手法，逐漸摸索一條全新的既“俗”又“雅”的黃梅戲音樂創作之路。具主創者陳儒天先生介紹，在尋找創新的出口時，創作團隊可謂是費盡心思、絞盡腦汁，力求在符合《徽州女人》創新基調的同時，最大限度保持黃梅戲的原汁原味，既讓老的黃梅戲審美群體不感到陌生，又使新一代審美群體感到親切，將唱腔音樂創建成“一架貼著地面飛行的飛機”，與劇情發展如影隨形，糅為一體。這種手足并舉、左右兼顧的創作難度較大，但《徽州女人》的創作團隊并沒有畏懼、沒有退縮，不斷在摸索中前進。

在“俗”中透“雅”的創作核心理念指導下，漫長而艱辛的創作歷程終于結出了累累碩果，《徽州女人》的唱腔音樂終于大功告成，并獲得了一致好評，即一方面將傳統的黃梅戲音樂各類元素加以整編，另一方面還將非戲曲音樂理論（特別是西方音樂理論）運用到唱腔之中，在張弛有度、意境深邃的音樂環境下，營造出一種恢宏凝重、幽寂哀婉的氛圍，吻合了該劇整體的詩話意象和個性風格，在并不復雜的劇情中從人物的精神層面挖掘出深刻的思想內涵，為表達主題思想和營造整體效果立下了汗馬功勞，“曲”為“戲”提供了強大的支持。

然而，這一成功的背后也包含著作曲家們對傳統黃梅戲音樂難以割舍的情懷。在唱腔音樂的主創人員陳儒天先生的心里，始終有一個心愿不能得以滿足，那就是在《徽州女人》中創作一段或幾段如“滿工對唱”般典型的“俗”味濃郁的風格性唱段，而因為顧及全局，最終陳先生還是放棄了這一想法，對此，在整個創作過程中，陳儒天先生一直都沒有擺脫掉苦悶的心情——苦于“俗”性“雅”化唱腔的創作，悶于自己的創作意愿不能完全釋放出來，用陳先生自己的話說，有時甚至“想跳樓”。這便驗證了一點，即在戲曲音樂改革之路上，對廣大傳統戲曲工作者們來說，既是一種實力上的考核，也是一種精神上的考驗。

3 結語

也許，對于老一輩專業黃梅戲作曲家們來說，《徽州女人》的唱腔音樂在保持“俗”性特征方面或許還存在些許遺憾，但是，在探索黃梅戲發展之路的征途上，不論是創作還是欣賞，魚和熊掌很難兼得，我們不必糾纏于改革的方式是否適合黃梅戲的外表形式，不必陷入誰肯定誰、誰取代誰的爭論之中，一出創新戲的成功與否不是某一位或某一群評論家所能定論的，觀眾才是真正的評判者，審美群體的需要才是黃梅戲音樂發展的關鍵所在。我們只要堅定一個信念，即在尋求戲曲音樂改革之路時，既要保護黃梅戲音樂的獨特審美樣式，又需最大限度地站在審美主體的感性生活上，不斷的將一切可以為黃梅戲音樂所融合的音樂形式納入進來，真正做到“海納百川，有容乃大”！

[1]安徽省藝術研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000:63-100.

[3]黃梅.黃梅戲《徽州女人》音樂創新的美學分析[J].皖西學院學報，2012（4）：129-132.

[3]黃梅.黃梅戲《徽州女人》音樂曲體創新之初探[J].長春師范學院學報，2012（8）：196-197.