淺談布萊希特史詩戲劇中的戲劇性與敘事性

郭光韻

【摘 要】進入二十世紀以來，“戲劇性”與“敘事性”的界限，愈漸模糊。在中國，布萊希特提出的episches theatre 概念，被譯作“敘事戲劇”，強調其“敘事性”。然而就戲劇而言，敘事性的加入并不意味著“敘事性”取代 “戲劇性”，成為戲劇本體、戲劇主體內容。本文站在戲劇本體角度，對布萊希特戲劇中的敘事性概念進行簡要分析，以闡明所謂布氏“敘事戲劇”只是結構與風格的追求，而非真正否認戲劇性而滑向其反面——敘事。

【關鍵詞】布萊希特；史詩劇；敘事劇；戲劇性；戲劇本體

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）05-0020-02

布萊希特所提出的episches theatre概念，在中國有兩種翻譯，一種為敘事戲劇，一種為史詩戲劇。倘若從其作品呈現出的場面特性來看，史詩戲劇的翻譯更為恰當，然而在中國戲劇界，有人更傾向使用 “敘事戲劇”這一概念。究其原因，主要有二。其一，藝術家們更看重“戲劇”與“敘事”這對概念的對立關系，在強調其與傳統戲劇的對立性時，往往容易忽略二者本體的同一性。其二，重視布萊希特理論多過于研究布萊希特戲劇本身。布萊希特為強調“敘事性”，做過相當多的理論論述，然而這些論述，隨著他的實踐在不斷修正調整。倘若忽略作品，光注重某一時期的某一論述，就會對布氏的敘事概念產生模糊。比如，布萊希特曾經說過：“舞臺開始了敘述。丟掉第四堵墻的時候，卻增添了敘述者”①、“戲劇形式的戲劇：舞臺體現一件事情；敘事形式的戲劇：舞臺敘述一件事情”②……因此，有人將布萊希特所說的“敘事性”（史詩性）當作與“戲劇性”的對立，認為所謂敘事性戲劇，是可以用敘述代替動作成為主要表現手段，讓劇人物在舞臺上不加區別的進行敘述，宣講思想，對觀眾進行教育。

然而，事實果真如此嗎？

要回答這一問題，需厘清：敘事與戲劇在本體是有何不同？布萊希特是從什么角度來談“敘事性”的，是從本體上還是結構、風格上？episches theatre與布萊希特提到的傳統的亞里士多德式戲劇到底有何異同？

戲劇與敘事在本體上存在根本性不同。戲劇以相對集中、完滿的戲劇場面作為戲劇構成的最小單位，以動作直接呈現人與情境的契合。而敘事則采用敘述法，以敘述性語句敘述人物的經歷為其基本任務。其實，同亞里士多德一樣，布萊希特一直認為戲劇是“從動作中取得一切的藝術”。戲劇的本體是用動作呈現人與情境之契合，這一點布萊希特從未否定過。而所謂敘事成分的加入，是巧妙的將敘事手法與舞臺動作相結合，形成適合于戲劇演出的新的舞臺表演形式，繼而形成一種新的舞臺表演風格，與之前亞里士多德式的戲劇相區分。

那么，敘事性戲劇和傳統戲劇的區分，究竟在哪里？

首先，是戲劇功能。眾所周知，亞里士多德的“塔卡西斯”，強調戲劇功能在于凈化，希望可以借悲劇“引起憐憫與恐懼來使這種感情得到陶冶”，表明戲劇有“移情”作用。而布萊希特則認為戲劇不應該止步于移情，強調戲劇“寓教于樂”的功能，主張采用“陌生化”手法，隨時中斷觀眾對于戲劇的情感體驗，使他們與劇中情節產生距離，成為理性的“觀察家”，對戲劇中表現的世界隨時保持批判的態度。

“敘事性”其實就是陌生化手段在場面中的一種運用：首先，為了采用反常化的手段、新奇的戲劇形式提起觀眾的觀演興趣；其次，為了防止觀眾對劇中人物產生共鳴、同情，從而一直保持一種批判的態度；最后，為了更加方便的為觀眾指明方向，使其按照作者的批判意圖對戲劇作品進行解讀，布萊希特運用敘事者、合唱隊、歌曲、標題、木牌、幻燈打字幕等“敘事性”技巧，來輔助人們理解在主要場面中所發生的一切人物行動。

其次，是形式與內容。黑格爾曾在《美學》中，仔細分析了史詩與戲劇的區別： 他認為， “戲劇體詩是史詩的客觀原則與抒情詩的主體性原則這二者的統一。戲劇把一種本身完整的動作情節直接擺在眼前表現，這種動作既發源于發出動作的人物性格內心活動，也取決于各種目的、人物和沖突所代表的具體性”。 黑格爾將內容與形式的統一、主客體的統一，運動性與整體性統一集于一身，這是戲劇詩的特性，也是戲劇高于其他藝術的地方。因此，他將戲劇的“整一性”看作是區別于詩史和抒情詩的關鍵：

首先，從結構上來說，戲劇以個人生活為主要對象，動作圍繞主角個人目展開，強調動作的整一性。而史詩則以一個人物的事跡作為依托，以“表現一定時期、一個民族的全部生活狀況和他所根據的世界觀”；“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經由它本身所對象化成的具體形象，即發生的事跡，形成了正式史詩的內容和形式”③。史詩以敘述作為任務，以敘述人物事跡為主，客觀事跡為表現周圍客觀情況的演變結果，需要涉及大量的偶然事件。因此，結構較松散：“它可以分散成為許多穿插的事件，各有客觀的獨立自在性”。④

其次，從內容上來說，戲劇以個人生活為主要對象，強調個人的特殊性格及目的。戲劇以寫人物性格、動機、目的、動作及其結果為主，展現人物與實現具體目的動作有關的主體性格，并體現其深度性；而詩史則需從表現社會生活的廣度著眼，用客觀態度描述事跡，以個別事跡形式敘述其實現過程，從中顯現全部客觀世界情況。因此，史詩的人物是全部民族特性的復合體，體現全民族的精神。

黑格爾對戲劇與敘事進行的區隔很經典，從上述區隔中，我們可以窺見史詩劇與傳統亞里士多德式戲劇在形式與內容上的不同。

第一，在行動整一性上，布萊希特認為，亞里士多德式戲劇強調行動的完整，排斥穿插；作品的戲劇性特征表現在結局上，注重結局的懸念。戲劇動作指向唯一的結局，所有動作直奔結局而去，排斥與行動整體無關的內容，強調因果相繼、環環相扣的戲劇情節。而史詩作品的敘事性特征表現在各部分的獨立性上。因此，布萊希特在戲劇結構上，主張采用史詩的結構方法，在以動作為基本手段的前提下，每一幕保持相對的獨立性，也不排斥穿插。

第二，布萊希特認為，亞里士多德式的戲劇要求一人一事，主要通過特定情境，表現個體行為，強調個性表達，對人物進行深度開掘。而布萊希特則提倡戲劇學習史詩，從表現內容的廣度著手，強調在特定的社會情境之中，表現人與社會、人與人之間關系：“史詩形式是一種反映世界全面圖像的戲劇中唯一可以把握內容的形式。而塑造人也只能通過人所經歷的的事件”⑤。此外，布萊希特贊同馬克思的論斷，認為人的本質是一切社會關系的總和，因此在人物塑造上，布萊希特不講求個性的切入，而強調表現特定社會情境中社會本質特性在人物身上的顯現。

綜上所述，我們可以清楚得知，所謂的“敘事戲劇”（史詩劇）是植根于戲劇本體的。史詩戲劇（敘事戲劇）作為一種戲劇形式，是將敘事作品中某些敘事性因素與戲劇的動作相融合，在保證戲劇本體的前提下，豐富了戲劇的表現手段，拓寬了戲劇的表現形式，使得戲劇更具“場面化”、“形式感”。其只是在風格上與結構層面對“敘事性”強調，而非在本體上取消自身的獨立品格，從而走向戲劇的反面——敘事。

注釋：

①布萊希特.布萊希特論戲劇.娛樂戲劇還是教育戲劇.[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

②布萊希特.布萊希特論戲劇.關于革新.[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

③黑格爾.美學.第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002，116.

④黑格爾.美學.第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002，249.

⑤布萊希特.布萊希特論戲劇.關于<三毛錢歌劇>的排練說明.[M].北京：中國戲劇出版社，1990，329.

參考文獻：

[1]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1990.

[2]黑格爾.美學第三卷下[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，2002.

[3]斯叢狄.現代戲劇理論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[4]譚霈生.譚霈生戲劇理論學術研討會文選集·2013.戲劇與敘事[M].北京：文化藝術出版社，2014.