川劇老藝術家口述史(四川卷)之左清飛篇*

胡艷林琳

(1．成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都610106;2．四川省藝術研究院，四川成都610041)

川劇老藝術家口述史(四川卷)之左清飛篇*

胡艷1林琳2

(1．成都大學文學與新聞傳播學院，四川成都610106;2．四川省藝術研究院，四川成都610041)

左清飛，女，川劇旦角，國家一級演員，四川省級非物質文化遺產川劇代表性傳承人。她師承廣泛，博采眾長，形成了自己獨特的藝術風格。在表演上善于運用傳統程式來刻畫人物的內心世界，細膩含蓄，洋溢出濃郁的生活氣息。

川劇;藝術家;左清飛

左清飛，女，1943年生。國家一級演員，四川藝術職業學院客座教授，四川省勞動模范，四川省非物質文化遺產川劇代表性傳承人，中國戲劇家協會會員，四川省劇協理事，著名川劇表演藝術家。

1957年考入合川市川劇團(現屬重慶市)。1958年入江津地區川劇青年演員進修班，后調江津專區川劇團。1960年，調四川省實驗川劇團(即現省川劇院)。1962年，拜師于川劇大師陽友鶴，工閨門、青衣，兼及鬼狐、花旦。擅演《繡襦記》、《芙奴傳》、《御河橋》、《金琬釵》、《焚香記》、《望娘灘》、《踏傘》、《貴妃醉酒》、《三娘教子》、《秋江》、《情探》、《百花贈劍》、《張玉良》等。20世紀60年代，她和夏官祿一出《桃花村》，傾倒無數觀眾，被譽為川劇“金童玉女”。70年代，她在川劇樣板戲《杜鵑山》擂臺賽中飾演柯湘，一舉奪冠。80年代，《繡襦記》在四川各地及重慶、北京、上海等地演出近400場，振興川劇首屆調演引起轟動，赴京匯報，好評如潮。觀眾和行家說左清飛“把李亞仙演活了”、“為川劇舞臺藝術人物畫廊增添了藝術典型”、“足以成為傳世之作。”《人民日報》、《中央電視臺》等多家媒體報道轉播。《三娘教子》在省內外演出100余場，不少專縣劇團都以左清飛塑造的“王春娥”為模本。《情探》在京演出后，《中國戲劇》評論左清飛和藍光臨主演的川劇《情探》“不愧是川劇傳統折子戲中的一顆明珠”。著名美學家、北大教授楊辛則說他們的演出“代表了川劇的水平”。《秋江》在西柏林舉辦的東方地平線世界文化節以及在荷蘭、瑞士、西德、意大利四國演出時，獲高度贊賞。《蘇黎世日報》贊揚左清飛的表演藝術“具有一種東方文化所具有的內在美，深邃含蓄，情意交融，初看賞心悅目，看懂后令人絕倒”。《望娘灘》在東歐三國、中國臺灣等地演出，引起轟動，左清飛飾聶母所創造的“黑發變白發”特技，被認為“是一次情理技相結合的成功創造”，被臺灣報紙譽為“其噱頭不下變臉”。她的許多戲由電臺、電視臺錄音錄像轉播，出版了唱片、盒式磁帶。《繡襦記》、《秋江》出版光碟，收入《中國川劇大觀》“傳統經典劇目”和《中國藝術精品系列》“中國川劇名段薈萃”。

左清飛在長期的舞臺演出實踐中，潛心鉆研，刻意求工，在唱腔、表演等方面有所探索和創新，逐步形成了自己獨特的細膩含蓄、淡雅清新的藝術風格。她的表演身段優美，節奏流暢，富有韻律的美;嗓子音色美，音量足，音域寬，既繼承了傳統演唱技巧，又融會了現代聲樂的某些長處，運用新的唱法，創造新的唱腔和新的板式。《中國戲劇報》評介她“創造了川劇高腔一代新聲”。文壇前輩陽翰笙說她“在唱腔上，繼承和發展了很有特色的陽氏(陽友鶴)風格”。

出版有自傳體藝術著作《清言戲語——左清飛藝術人生》(近50萬字)。

采寫時間:2012年12月24日

采寫地點:四川省川劇藝術研究院

采寫:胡艷、林琳

攝錄:李超、徐歡

胡艷(以下簡稱胡):今天是2012年12月24日，我們在四川省川劇藝術研究院采訪左清飛老師。在報紙上我們看到左清飛老師獲得了川劇“非遺傳承人”稱號，這是非常難得的，我們想請老師說一下您的學藝過程，我們聽說您師從了許多老師，那我想請老師說一下他們的藝術特點和您在學習過程當中怎樣博采眾長，然后形成您自己的風格的。

左清飛(以下簡稱左):在我學藝的過程當中，教過我的老師很多。我從1957年剛剛考入合川川劇團(合川市川劇團)，考進去當時就是一個科班里面的老師教我們，然后半年以后我就到江津學習，川劇60年代那個時候很興旺，就派我們這一批同學，我們大概招了十幾個人，十幾個學員。一批全部就到江津訓練班學習，這個時候教學的老師都是從重慶派的很有成就的老師，比如說瓊蓮芳，還有當時的包括他們下面的一批老師，很多哈。還有一些男的老師我就不一一列舉了，都到江津訓練班去教，教這一批學生。后來，我就在江津學了半年過后就留在了江津，成立江津專區川劇團。那個時候，從重慶到各個縣，到整個成都、重慶，川劇那個時候是非常興旺的。我進這個劇團當時是什么原因進去的呢?是我有一個大哥，他在重慶，在糖酒公司工作，他就帶我去看川劇團的演出，就看了一個當初比較時新的叫做時裝戲，那個時候還不叫現代戲，叫時裝戲。我看了一個叫《紅杜鵑》的一個時裝戲，我看了過后，我很受感動，我就想去當演員，本來我在學校就喜歡唱歌、跳舞。《紅杜鵑》它的內容就是那個時候清匪反霸的內容，看了過后我就覺得這個劇團里這些人很善良，我就以為他們下來在生活中就跟戲臺上這些人物一樣的這么善良。然后我那個時候才十一二歲，對整個人事、社會這些了解甚少，本來又是一個學生，我就很天真，就覺得這劇團的人好好哦!我一定要到這個環境里面去生活，然后我去了。去了過后，我也覺得我很愉快，雖然是學習當中很苦很累，從來也沒有像這樣子。大家都曉得，從小練功，整個腿、腰都要像雜技演員那樣要訓練，當然是很苦的，包括我們家里人來看到都覺得:哎呀，這么造孽(苦)，算了，算了，不要學了。但是我那個時候覺得我還是能夠吃這個苦，我堅持要學下去。最后學了過后，我們這批學生還比較好，我剛才說的，我們就到江津去了。江津學完過后，江津就成立專區劇團，就把我們留下來。留下來過后，我又到成都，成都舉辦一個全省的老藝人匯演。這個老藝人匯演，就是整個我們四川的名老藝人都在成都匯演，那就是說，劇目繁多，當時覺得非常繁榮，我們看不完的戲，而且從來沒看過的這些劇目，非常新鮮。老藝人的技藝也很好!比如說周慕蓮。周慕蓮也是我們川劇的一代名家、表演藝術家，他就給我們排《情探》。后來我又到重慶。這個老藝人匯演以后，我就留在了省上，省上成立四川省川劇學校實驗團，就把我調入這個劇團去了。去了過后，我又到重慶去學習的。這個當中我經歷的是什么呢?比如說瓊蓮芳、薛艷秋、胡裕華、黃佩蓮、胡漱芳這些都是我們川劇界老一輩的藝術家，他們分別給我排戲，比如說《醉酒》、《放裴》、《桂英打雁》。還有黃佩蓮給我排的《評雪》，胡漱芳排《打神》等等這些戲。我從他們身上學到很多東西，他們都各有長處，你比如說，薛艷秋很注重人物的那種雍容華貴，很氣派，非常氣派。瓊蓮芳的基本功、表演、舞蹈跟人物結合得非常好，胡裕華的《桂英打雁》是獨樹一幟，是一個武旦戲，就是穆桂英打雁，這是一個大家都熟悉的一個戲。她在這一個戲中間的趟馬、推衫子這些動作都表現得非常貼切，跟這個人物很吻合，等等這些。黃佩蓮的《評雪》或者胡漱芳的《打神》所塑造的人物身上，表現出他們各有各的長處。當然這些老師讓我學習到了不同的藝術風格。但是最后我的師從是陽友鶴。陽友鶴老師也是大家知道的一代名家，不僅僅是我們川劇，還有越劇、黃梅戲、京劇，包括梅蘭芳先生都很崇拜他，說他很多東西都是我們很欽佩的，而且他們互相之間還進行切磋、交流。陽老師我給他拜師，我覺得還是很有趣的，而且我還想了很久，我心想我那個時候又是個學生，他怎么會收我呢?因為那個時候我已經調到四川省川劇學校實驗團，已經成為這個團的一員，那么我想跟老師拜師，我想了很久，我想他會不會收我這樣一個學生呢?我就給我們當時的領導，他是我們學校的副校長叫李兆鴻，我就給他說。他說這個好辦，我去給你找這個老師。他就把我帶去跟陽老師說，說了后就拜了師。跟陽友鶴老師拜完師過后呢，當然，陽老師很高興，李兆鴻說:“從此，這個學生就交給你了，然后你就好好教她，清飛，你就要好好地學。”我有這個機會，就當然的名正言順了，我就經常到老師那兒去。我曾經在青少年隊(沒到省團以前)。沒到實驗團以前，成都市成立了一個青少年隊，準備到北京參加全國青少年比賽，就把陽友鶴老師調來給我們排戲。第一個戲就是給我排的《鴛鴦譜》。《鴛鴦譜》這個戲你們都看過電影吧?但是我過去演的戲都是比較潑辣的，比如說我開頭學的一些刀馬、潑辣、武旦，比如《殺狗》——我的發蒙戲。那個時候也演青衣，也演《殺狗》，演得最多的就是《殺狗》這個戲。還在江津當學生的時候(人們)就覺得這個娃娃不錯哦，你看她那個樣子，出來斯斯文文的，結果是個潑辣的形象。當然故事(《殺狗》)內容很簡單，她就是婆媳之間搞不好關系，她有點虐待她的婆婆。(她們)覺得我哪里是一個潑辣的形象呢?但是，老師怎么教我就怎么做，我覺得演了反映還很好。就因為演這個戲，調到成都來。那個時候也是因為演了這個戲才發現這個演員有很好的條件，所以才把我調到省團里面。所以說，我覺得經過這么多老師對我的培養，博采眾長。我在他們身上學完之后，在實踐當中有時候我覺得有一些老師，比如在他身上用起來很好的，未必就適合我。因為每一個人有每一個人的特點，比如聲音、形象和其他方面;比如我適應哪一個類型的人物，那么我就要找出我自己的表現方式。這個就是說如果要塑造更多的人物就是跟眾多的老師教我、給我的傳承、給我的教學是不可分開的。他們給了我很多營養，這就是我在他們身上所體會到的。

胡:你們得到那些老師的傳承，那您剛才提到60年代川劇的繁榮，在繁榮興旺當中那個情況是什么樣子的，給我們說一下那個時候的情況。

左:60年代那個時候的川劇不說了(川方言，很火爆)，我們川劇的觀眾多得很，而且我們的劇團那個時候整個有一百多個。包括外省市，比如貴陽，還有遵義這些地方都還有川劇團。那么我們成都、重慶四面八方的，包括專縣那可以說多得很，還有很多我們所說的愛好者，那個時候稱作“玩友兒”，現在稱作粉絲也多得很。那個時候很繁榮，因為我到了成都過后，觀摩了老藝人匯演過后我就留下來又參加全國青少年匯演。這個當中還有一件我覺得有趣的事情，我當時因為是一個十二三歲的年輕人，也是初生牛犢不怕虎，我看戲，我想為了看得更清楚想學到更多的東西，還有到成都來，那個時候就有點到了榮國府一樣，到了這個地方，哎喲，就是藝術的殿堂，我當然肯定就要好好地學。人家說，左清飛是帶著口袋來裝知識的，我就整天到處看，而且，在劇場座無虛席，因為都是看名老藝人演出，我就跑到前面去。那個前面在過去的時候，前面三排是留給首長坐的，而其他人是不能去坐的，我就沒管，我就跑到前面去坐著。一坐下過后，有一天就碰到過去的李亞群部長、還有我們的席院長，那個時候他是重慶川劇院的院長，后來又是西南川劇院的院長，他們兩的職務我都不是很清楚，后來他又到川研院，但是那個時候我們都喊他席院長，他們兩個就跑到那兒來了，就問我:“小鬼，你咋跑到這兒坐著?你好久進的劇團?”我就給他自我介紹，我說我想在這看清楚點，他們又不好趕我走:這個娃娃這么好學!我就在那兒一直坐著，就看完了。下來以后我就估計他們兩個在議論。“這個娃娃看著形象、個子都還可以，那你會不會演戲啊?”“會啊。”“你會演什么?”我說:“我會演《殺狗》。”他們就笑起來:“你咋去演殺狗這些戲喲?”后來就喊我演這個戲，演了過后就把我留下來了。留下來過后陽友鶴老師就給我排《鴛鴦譜》、《金琬釵》，而后就把我整個演藝就歸了行了。實際我過去我學的都不是我正規該走的路，歸了行當了，就讓我去演閨門旦，這樣下來我就覺得我的藝術生涯走入了正軌。

胡:閨門旦就是你后面書上很精美的圖片?

左:閨門旦就是我們川劇中的一種行當，一種扮演大戶人家的千金小姐的行當，演的都是未出閣的女子，笑不露齦、行不動裙的角色。他就給我歸行了，就不是潑辣旦、武旦了。然后，一到青少年隊就給我排了個《桃花村》，就是《金琬釵》當中的一個片段，這個片段又叫折子戲，這個片段呢，我這個書上有個圖，這個桃花村的劇照，這個小姑娘剛好就是18歲的時候，她本身這個角色剛滿18，那個時候也剛好和我的年齡吻合，這個戲一排完后就轟動了成都。轟動了成都，哎呀，這個學生條件很好。李部長很喜歡，就把我調到省川劇學校實驗團，就把我留下來。當時這個戲還有一個金童，金童是川劇學校的，叫做夏官祿，他就跟我同演這個戲。那個時候就因為演這個戲，就得名“金童玉女”。就是這些觀眾們、同行們把這個金童玉女喊出名了。因為李部長很喜歡，他是愛才，他不是對我左清飛怎樣，凡是有條件的演員他都喜歡，都要竭力地去培養。最讓我感動的是，像《桃花村》這個戲，你要穿什么樣的衣服，這個背心什么顏色適合我，他就要給你配，原來給我配的一個大紅色的背心。他就說:左清飛適合淡淡裝，天然樣，她不能給配一個大紅色，要給她配一個稍微淡雅一點的，比如橘紅色或者甘蔗紅，就讓搞服裝的拿起來給你配，跟你臉上和全身的服裝很協調。一個宣傳部的部長來關心這么細節的問題，確實是很少有的，那個時候我們搞川劇事業，我們每天心里都覺得很踏實，我們搞任何事情都沒覺得很茫然、是在虛度。我們很認真、很努力地每天在鉆研、在學習。而且他在你的文化修養上，因為我們搞戲劇演員的不可能讀到中專或者大專畢業了再來學，那個時候就晚了，那么就要學，就必須在年紀比較小的時候就開始，這個中間他就要給你加強，專門請文化教員來給我們講詩詞、《李娃傳》、唐詩、寫毛筆字、讀書。所以說后來我能夠寫《清言戲語》這本書也跟部長的這些培養、教導分不開。那個時候，學校有個很大的圖書館，我們就可以借很多書來讀，包括后來慢慢地就可以讀一些國產的小說，比如說《三家巷》、《青春之歌》是最流行的，《創業史》啊，看那些農村的小說，后來就看一些國外的了。古今中外的都看，《三國》、《水滸》、《紅樓》、《西游》都看，那么這樣子的話，就把自己的內在豐富了，你僅有外在的東西，你的表演層次上不去，你一個演員，我認為這個可能扯遠了，那么就是說有了這些東西呢，我就覺得對我后來在塑造人物上就起了很大作用，而且我也很注重在塑造人物方面上下功夫，這個問題大概就這樣子。

胡:那60年代，您就是完全的那種紅星了，80年代聽說演的戲就更多了。

左:60年代，我們那個時候粉絲多得很，不亞于現在的這些電影明星。我給你說，我們出去后頭都跟有觀眾，經常我的信到處雪片似的飛來，一會兒要你簽名，一會兒要你給他寄個資料，那個時候的觀眾很愛川劇。那個時候我們已經成小紅星了，小紅星就是這個川劇的玉女走到哪兒去人家都曉得，全川都曉得了，金童玉女那個時候都曉得了，但是我們自己呢?那個時候的年輕人對名、利不是那么看重，我們只是覺得他們曉得我們搞的這個，我覺得也沒得什么感受，什么覺得自己了不起，沒得這種感受。

胡:剛才說的60年代，再往前推，跳過文革，到80年代，80年代川劇有個振興的過程，這個過程當中，您的創作過程和對戲的改良，并走向一個更高的高峰，這個過程是怎么樣的呢?其實您的藝術生涯就展現了整個川劇的發展，所以我們請您談談這個過程。

左:80年代確實是第二個高峰的迭起，應該是咋說呢?那個時候從中央到地方，鄧小平。你看我們中央多少領導人，陳毅、朱德都是四川人，太多的中央領導支持川劇發展，從中央到地方，成都市的李宗林，我們省上的李亞群，重慶的任白戈，這些都是我們的一把手，不僅僅是戲迷，是內行。60年代演《和親記》的時候，李亞群部長是親自躺在病床上修改劇本，還專門寫里面的唱詞，很多段唱詞可能都是。據這個作者李明璋說，都是李部長親自填詞，所以說那個時候領導給我們的感覺，我搞川劇事業心里是甜滋滋的，就是這些領導很喜歡。而且我們那個時候，住在學校的時候，李部長的車子一開起過來，因為他開的車子大家都熟悉，這是李部長坐的，他當時坐的是伏爾加還是啥子?反正是個黑色的車子嘛，反正一走過來到了川劇學校和音樂學院，他一定是倒左不是倒右，就到川劇學校去了，所以他有一點時間就往我們這邊跑。而且我們每一個人的成長，包括身體，困難年間的時候，一些小的毛病他都要來關心。他喊陳毅:誒，老總你給他們撥點黃豆，你給他們撥點啥子啥子，批點雞蛋、批點肉。層層的關心，那個時候領導對我們很重視。當然到了80年代的時候，又有這些領導繼續，因為文革當中斷了一個代，但是由于80年代過后鄧小平再重新崛起的時候，這個川劇當然不言而喻，就是心理受了壓抑的這些文藝者重新爆發熱情，包括我自己也是，因為在文革當中我也受到沖擊，那我們就不管它。這個一起來過后我也就覺得就把過去文革當中的事情忘記，當然我書上也談了的，今天我們就不談這些。在80年代，我仍然投入這場80年代新的這種振興川劇的一個浪潮，我覺得我那個時候可以說在藝術上日趨成熟了。然后呢，我就開始比如說，我們省上的那個時候還有個嚴部長，另外譚啟龍是我們的省委書記，嚴部長是過去抓奇襲白虎團的，他是從山東調過來的，到了我們成都過后，到了四川省，他任省委宣傳部的副部長，他任了宣傳部部長過后，他抓這個他很內行，他就親自來抓我們《繡襦記》的排練，這個《繡襦記》在80年代我就演了300場，300多場，場場爆滿，很多觀眾都看……但是在文革以前也演了不少的場次，那個時候沒做統計。演完了過后，嚴部長覺得我們省川劇院這些劇目很不錯，就再一次加工、再一次修改劇本，就把這個《繡襦記》帶入北京，作為川劇振興的成果到北京去演出。到了北京一演出過后大獲好評。這個大獲好評呢，就是說有一個很難得的是什么呢?就說過去覺得川劇，當然不是我們貶它，有些人沒有習慣于川劇，覺得是只承認我們川劇的表演，川劇只是在表演上或者三小上，小生、小旦、小丑覺得很不錯。從來沒有承認過我們川劇的唱，我們川劇《繡襦記》這回進京既代表了我們川劇振興的成果，同時也體現了我們川劇的唱，而且那一次，為我們寫了一篇文章，就是《創川劇高腔一代新聲的左清飛》，那么就是說這個川劇的唱好聽，而且我到北京去演出，所有那些戲劇學校的學生和老師們，他們都是搞戲劇深度研究的，他們都說川劇很好聽啊，你這是唱的川劇嗎?我說是啊。哎呀!川劇很好聽嘛，所以說，那一次去了北京過后，他們承認川劇好聽。后來我還到峨影(制片廠)去配了一個《巴山秀才》的配音，但是不是我去拍的這個電影，我去給他配音。這個錄音，當時還出現了一個帶有喜劇性的故事，就是拍這個角色的時候，那個演“霓裳”那個角色，在拍的過程當中，這個演員是個青年演員，她在唱上還沒經驗，她在一直拍，然后這個錄音師、攝像師就跟著她。這個攝像師拍了一會兒就停下來了，全場就驚呆了，怎么回事呢?他去聽唱去了，因為放的錄音就在配她的那個表演。馬上說:“對不起，對不起，對不起，我搞忘了，去聽唱了，這是唱的川劇哇?這么好聽。”就是說，在我們80年代的時候，我覺得我對川劇的唱上我是狠下功夫，這個又是怎么來的呢?就是我剛剛文革當中演《杜鵑山》，演《杜鵑山》這個戲的那個時候我演柯湘，那個時候我的聲音有點纖細、有點扁窄，還沒有學習比較科學的發聲或者叫做西洋的好的發聲方式，把它吸收到我們戲曲當中來。就碰到我們省文化局當時的一個副局長，他是從北京來的黃慶和，他說:“哎呀，清飛啊，你這個發聲還有一點問題，我給你介紹一個老師你說怎么樣?”我說:“好啊，我求之不得，我就是覺得我唱的時候，特別是我的換聲點，比如從高音到低音中間這個過渡音我連接不好。”他就給我找了個老師，這個老師就是周淑婉，她是專門教聲樂的，教了很多學生，非常成功。我就到她那兒去上課，我在上了一個月過后，就當時哈，在文革當中我就去打擂，因為當時也是全川選演員，有重慶的，有其他專縣來的，來了幾個柯湘打擂，就在我們的省政協禮堂，當時因為成都市跟我們省上還有些這個……當然都是各人為各人的利益，爭各人的演員能夠出得去，然后市上的頭就說:這回我們不選形象，不選表演，只選嗓子。因為我那個時候嗓子窄，他就看準我的缺點來選，哎呀，我就很擔心選不上，結果他不曉得我在下面悄悄地練這樣的發聲方式，就是這種比較正確的發聲方法，出去一打擂一唱，哦喲，全部都驚了，“怎么回事?怎么嗓子變了?”這樣一下來過后，最后我還是奪取了第一名，柯湘第一名。打擂下來，我就把學習的這種科學正確的發聲方法，結合到我們的戲曲發聲，唱的是戲曲的味兒。過去也有這種，就是學了這種傳統的腔，也學了這種西洋發聲方式，他們結合不好，一唱觀眾不接受，覺得像唱歌，要不就唱出來總是不是那個味兒，結果我一唱呢這個就結合得很好。我們那個老師也很會教，加上我自己覺得我悟性還可以，我就把我們傳統的韻味兒和西洋發聲方式結合得很好，就把它用在柯湘這個角色上，完成得很好。然后我們振興川劇匯報，到北京演出，就是80年代演《繡襦記》。我就用的這種發聲，到北京去一下就轟動，這樣子我就嘗到甜頭，我覺得我們戲曲的這種發聲，確實因為過去那個時候，可能老一輩老先生他們都是屬于那個時候為了生存，也沒得一個正確的指導方法，他們應該如何的發展自己，在藝術有個什么樣的目標，他們沒得。那么我就想到，既然北京都承認我這種發聲，當然我就覺得，我在川劇方面做一點我覺得我該做的事情，而且讓他更加的發揚光大，然后呢，這樣子下來我就做了一些改革。我就從《貴妃醉酒》這一個戲開始著手改劇本，因為這一個戲，過去我的老師他唱這個戲，因為他是男旦，等于說男性的老師去演女角，就有點像我們現在的梅蘭芳、李玉剛，他的嗓子條件就比較低沉，他的腔就適用于他的嗓子，那么去唱他的腔唱起來就顯然不是那么很協調，不是那么很合適，也不怎么優美，因此我就在這個上面從改劇本到唱。一個是《貴妃醉酒》，再下來就是《三娘教子》，還有一個就是《秋江》，這些戲我都把它從聲腔上到劇本上再到表演上，從80年代開始，我就凡是演一個戲，我都開始全面地去看這一個戲還有哪些沒有完善的，還有哪些我們前輩沒有完成的，當然老師好的，你一定要發現他，他已經完成了的你就不必再去動他了，那你就把好的傳統丟失了。那么我搞的這個改革是在傳統的基礎上去再發展再改革，然后去彌補還沒有完成的。因此，這些戲一下來過后，反響很大。那個時候的觀眾，我所到之處，后來我到重慶演《繡襦記》的時候，我舉個例，我們到重慶去演，重慶這個戲已經演得不能再演了，人家說你們的打炮戲演什么?“演《繡襦記》。”我們帶隊的人說，“《繡襦記》都成臭襦記了，你們還在演什么呢!”“不，你們看了才曉得。”他們說那怎么定呢?“先演三場吧，”那個劇場經理說:“好嘛，好嘛。”勉強答應。結果演了第一場下來，馬上連著七場的票都被訂完了。然后再演，我們帶隊的團長說:“不能再演了，左清飛她一個人演這個角色，你們又不看其他的演員，還是要讓他休息一下，所以說這種取得的效果就完全是兩回事。而且這些觀眾也很好啊，觀眾也很愛演員，我就說不亞于愛現在的明星。我們到重慶去，有一天有些觀眾聽說我有點感冒或者是嗓子有點不舒服，他們還給你送來雞湯，給你拎些雞蛋。還有我們在招待所吃飯，我們坐一桌都是我們團里面的人，然后還給你端些菜來，就是廚師也是粉絲，給你送東西來就請你吃，情感很真。而且國外，日本的粉絲經常給我寫信，喜歡聽我唱歌，他們說的唱歌就是我們說的川劇，他喜歡聽我們唱，他說我喜歡川劇，喜歡聽左老師您唱歌，我覺得您唱的歌很好聽，就是說，四面八方的……我們到國外去演出，有很多留學生，也有很多國外的搞聲樂的，他們看完了我演的《秋江》，他們說你唱的是和他們過去唱的是有點不同啊?就覺得很好聽，他說我一聽就覺得你的聲音是經過訓練的，不一樣。他們都很懂，所以說我就覺得在80年代我們川劇的發展還是巨大的，哎喲我說再給我十年嘛，再給我們十年川劇不就到頂峰了。所以80年代那個時候演員很有勁頭，從來沒想過待遇低，其實我們那個時候工資很低，沒有想過我們待遇低，或者我們很吃苦，我們住的房子又住得不好，其實我們就住一房一廳，很小的房子，好像從來沒覺得苦，反而覺得自己很有樂趣。我們愛這個事業，80年代那個時候確實是稱得上是我們戲劇再次到頂峰吧。而且我們到北京去，有很多的人評價，很多評論的文章我這本書上都有，到時候你們可以在這個上面可以找些資料，就是說我們的《繡襦記》超過莎士比亞的戲劇，評價非常高。

胡:整個60年代、80年代，包括你整個從藝過程當中，最最經典的幾個劇目，包括你書上精美的那個圖片之類的，給我們介紹幾個最最經典的劇目。

左:經典劇目我認為流傳的最廣泛的第一個是《繡襦記》，可以說所到之處，沒有人家不承認的，都覺得這個戲好，包括現在很多都說這個戲，就是說前面沒有，后無來者，沒得一個超越的，當然這是觀眾的觀點。還有《三娘教子》、《情探》、《秋江》、還有《望娘灘》，《秋江》我們是經常帶出去，《情探》這個戲以前我是經常和藍光臨一起演，藍光臨是成都市的小生，他那個時候借到我們省團來。這幾個戲都是經過了整理、加工、改革。整個全面的，我們都做了一次審視，就是覺得要適應現在觀眾的需要。比如《情探》我們在化妝上、頭飾上、處理上(情節的處理)，我想今天就不用很細細地再這講這些了吧，因為那個講起來就太長了。我最終一句話總結，我所有演這些戲我最注重的一點我就覺得要塑造個人物，這個是非常非常重要的，因為我們戲劇演員有很多人，也不是說有很多人，至少是有的人不太重視，因為怎么樣教他，他就依樣畫葫蘆，因為這個傳統戲教了怎么樣演就怎么樣演。為什么我們好的藝術家、好的演員，你看他一出來，比如我們周企和老師演《迎賢店》，那硬是沒得哪個超越的，前無古人后無來者，真的沒有人超越他，那么他出來就是那個人物，他的一招一式，神韻，就是把握這個人物把握得很好。我就覺得我在塑造這些人物上，當80年代的時候自己那個時候也年長了，然后自己在藝術上的積累也多了，加上過去的這些老師、這些教益，我也積累的很多了，方方面面的，我也愛看，各個劇種啊，包括現在哪里演出，我不管其他的，我都看，都去了解。我對藝術我是孜孜不倦，我喜歡去看，看了過后，我會去發現他的長處和短處。因此我自己認為我在藝術上是比較追求塑造人物的，還有就是追求美感，我的一招一式、一舉一動，包括我的化妝到整個舞臺上的表演，他的整個場面上的設計，整個我都比較注重。就像今天采訪的布置，所以都要把這個換了，這是一種從藝的精神，內在的東西，有很多人愛說:“哎呀，左清飛這個人就是愛追求完美。”追求完美這個究竟對不對呢?當然是覺得不能夠追求完美，追求不了。但是我力求完美，我覺得這個恐怕不會錯，所以說我就覺得我這幾個戲，你比如說《繡襦記》、《貴妃醉酒》、《三娘教子》，《貴妃醉酒》開始改，改了之后，當然這個改革當中不是說一次改革就成功，但是不斷修改到最后改成功以后，觀眾承認，他要喊你再演連續再演這個戲，我今天演了，明天喊你再演這個戲，他提出來。這個《繡襦記》很多人是追著看，這里看了那里看。《情探》也是，我們到下面去演出，那些鄉鎮企業的，這都是80年代的事，從這個鄉鎮轉到另外一個鄉鎮，追著看這個戲，他們說簡直是珠聯璧合，太美了這個戲，當然你要跟過去的對比，那個時候就太多了，說三天都說不完，這一個戲通過我各個方面在藝術上的處理，唱腔上處理過后，現在至今《情探》這個戲他們自己都拿到網上去搞成MP3在那兒唱。……因此，我搞的東西，他們都，現在很多人都說太美了，這個唱腔太好聽了，所以說，包括我后來比如說哪怕我演的不是第一主人翁，比如說我演的一個《望娘灘》，《望娘灘》里的聶郎他是第一主人翁，聶母是次之，那么這個聶母，我在臺上要把這個人物要盡情地展示她，要把她這個人物表現得更充分，那么要怎樣才表現得更充分?你比如說過去，你表演她:你兒子要下河喝水，因為財主要把他(夜明珠)搶了，要把他逼到江河里面去，他不給財主，他吞了這個珠子，他們母子就要分離了，那么這個作為過去的傳統，母子要分離了，他利用什么來表現呢?我們現在舞臺上的，要么就是倒硬樁，就是你們所看到的一下就倒下去，或者就是走點碎步，或者是抖下水袖，那么這些方式我覺得不能夠把她表現得那么完善，沒有充分表達這種母子之情，我就在想，應該想個什么辦法呢，所以說我在藝術上是非常有追求的，我就在想應該怎么辦呢?我說能不能把一夜之間把頭發變白，當時執排的這個導演就說:“哎呀，不可能，怎么行呢?”就覺得我想得不切實際、不沾邊。我說不見得，你讓我想一下，最后我通過反復的實踐，我就成功了，我就把黑發變成了白發，在舞臺上取得了非常好的效果，這個是一個創舉，以前川劇是沒有的。川劇變臉過去是有嘛，其實川劇變臉也不是我們一種不得了的特技，只是我們藝術的一個部分，真正我們川劇好的東西太多太多了，那真是說不完。因此，我這一個獨特的創造給這一個戲帶來很多好的。導演熊正堃說:“你這個，你重新塑造了一個聶母。”這一個聶母它本來戲不多，但是在戲中就很充實，很充實了，而且我還用了一種，你比如說，她要喊好多次聶郎，你一直喊:“聶郎，聶郎”這樣喊，喊多了人家就覺得聽膩了，好煩哦。但是在這個處理當中，我就把他處理成，就說是我們現在的一種音響變成一種好像是太空發出的聲音，我就可以變，“聶郎，聶郎”她每一種不同，“聶郎”，就這幾種他都是不一樣的，還有一種“兒啊，聶郎，聶郎。”幾種我都把它分辨了，他都不是每個都像過去的樣子，我用一種太空的聲音，北京的專家說:“絕啦，絕啦。”簡直覺得這樣處理很好，因為我覺得，一個演員，你就是為塑造角色。你不管用什么技巧，你看現在有些一跑到臺上去演，參加比賽就是要搞這樣、搞那樣，你任何技巧你必須要從屬于這個人物，要適合這個人物，跟這個人物不相干，你再好的技巧等于白搭，等于零，是不是?所以說我就覺得，我談起這個改革啊，我就覺得說不完，大概就談到這里吧。就是兩個改革，一個是聲腔的改革，一個是塑造人物形象內在體現方式的改革。所以這很好的，肯定其他還有很多，但是這個已經是非常非常重要的了。你比如說一招一式，《繡襦記》這個角色，她是表現李亞仙的這種高尚情操，她為了勸丈夫要好好讀書，把眼睛刺瞎了，可能年輕人沒看過這個戲，這個戲很動人，我們的杜建華院長就是從川大(注:應為西南師范大學)畢業過后第一個來看的就看的這個戲，看了過后就喊她深入來研究川劇，她就這樣子入門，所以她也很成功，她現在也，誒，就是他們杜院啊，也是很成功的人。我就是說，我覺得我們戲曲有很多東西是被人家來吸收的，我們也要吸收更多的東西。比如我跟趙蘊玉老師學了畫畫，是搞國畫的，他是畫侍女的，你看為什么我這上面(指書)畫的是侍女呢?這個不是我畫的，這個是邱笑秋，也是個名畫家，他就住在龍泉，也是老一代的。我跟他(趙蘊玉)學了這些過后呢，我在塑造角色的時候我就很講究我的形體，我出去我都不會亂站，都要講究美感。你比如說，你要哭這些，有些他們不懂的，他哭這些啊，因為我們現在比如說舞臺上傳統的現代電影都學到了，喝酒要這樣子擋著，是不是嘛，那我們戲曲也有很多東西他是高于生活，因為站著哭這些動作你都是一個造型，這樣就怪頭怪腦的，就不講究形象了。那李亞仙她是一個很漂亮的，她心靈到外在，她都是一個很美的一個中國典型的傳統婦女形象。這個李亞仙，很多人看了這個戲以后，給我寫信來都喜歡，他們說以后找愛人要找像李亞仙的這種人，富于犧牲精神，就是她確實是很受人愛戴，中國傳統的典型的一種善良、溫柔的這種女性，她就是為了丈夫，她就是不惜一切，勸他讀書。這個丈夫不想讀書，貪耍，那么她就把眼睛刺瞎了，就要激勵他讀書，就是說她內在外在都很美，很動人。如果塑造這個人物，自己沒有愛上他，你沒有去讀過唐詩宋詞，你沒有好好地去研究它，你比如說我演《貴妃醉酒》，還專門去把白居易寫楊貴妃這一段，我拿來就反復地研讀，想她這一段她的招式是什么樣的，她的內涵是什么樣的，這樣子的話你塑造的人物就不一樣，她就有血有肉，是不是嘛?所以有時候看戲，我給一般的人看法不同，他們說這個戲很好，我說一般，就看你怎么理解，我覺得最重要的就是你要塑造一個人物，是不是嘛?你看我們看電影也是，人物塑造的逼真，人家觀眾一下就把他記住了，就把觀眾都吸引到了。所以說我演這些，我的特點就是跟一般有點不一樣，當然我這個也不是說我夸夸其談，這是我的追求。所以說，我就要求我，我給學生排戲都是說:“你先不要去找一招一式，你不要去想我要設計個什么不得了的動作，你先把這個人物的基點找到，人物的基點找到了，隨便你出來亂動都還是這個人物就對了。”

胡:左老師，我們在談話過程中多次提到了這本書，它叫《清言戲語》，我聽的時候我以為是另外一個字“輕”，為什么是清明節的“清”在我問您問題的時候理解了，那么在這個書里面你肯定告訴了我們很多很多的從藝的經歷吧，那么我想再問一個比較細的東西，就是在傳承和保護川劇的過程當中，您作為一個傳承人有一些什么具體的想法或者說設想吧，從我們川劇怎么發展這個方向給我們說一點您的看法、您的想法。

左:作為一個川劇傳承人，其實我的想法是不管你是不是一個川劇傳承人你都在傳承。我覺得怎么說呢，這是我作為一個川劇人義不容辭的，其實今年才給我發的這個傳承的牌，這個牌是今年才發的，其實我在今年以前，前幾年我已經任的是四川省藝術職業學院的客座教授，我都在給他們排戲，都在上課，還有外面，還有專門的徒弟，拜了師的徒弟也有。這個是給學校上課，你比如說哪個年級，一批批地送，比如中專班的教了過后畢業了，他們走了，我去給他們上課的時候又要講理論課，如何塑造人物，如何表現，川劇的這些程式、唱腔要怎么樣去運用，給他講理論課，也要給他們具體排戲，一個個的戲給他們排，去年去給他們大專班的排戲，排了過后，他們又畢業了，今年我就沒去，因為今年他們搬到溫江去了，我就說緩一下、緩一下，因為我覺得每天開車去上課太累了。我今年呢，人有時候有點不太舒服，我說等一下，緩一下，等我緩過氣，因為寫書下來過后，覺得有的時候有些疲乏，很花時間、很花精力。所以說我就覺得我，包括那些外面的業余的那些，比如說民營劇團里面啊，有些人說要排什么戲，我都去給他們排，成都市川劇院的戲，我也去給他們排，他們只要找到我，認真要求學的，我都要求他們怎么樣做，比如唱腔、身段、人物這些我都要嚴格地要求他們，我覺得對于傳承這個我向來就是覺得我有很多想法，我覺得我們現在這個傳承啊，怎么說呢?當然我也不好過多地來評價這個，我認為我們川劇也許，多種原因不便說，那么就是說應該怎么樣呢，應該搞一些能夠出人才的這些戲。你比如說吧，越劇、昆曲他們出了很多人才，你們看他們搞了一個，就是在四川大學的演出，我都還跑到學校去看。杜十娘那個戲，怒沉百寶箱那個?不是不是。柳夢梅，它的戲名叫什么呢?一下忘記了，柳夢梅就是叫做《牡丹亭》。哦《牡丹亭》，對了，就是《牡丹亭》。我就去看，我是覺得他們在培養年輕人上面他們確實還是做了很多工作。我們川劇呢，成都市川劇院他們在著手在搞嘛，招了一批，但是其他的呢，我覺得現象就是萎縮了。中央政策一來，就把很多川劇團就基本上沒有了。所以說過去60年代、80年代這種繁榮就沒有了，其實有些劇團下面還是很好的。他們還是在很努力地在搞，但是種種原因還是使得他們搞起還是有點困難，當然這個，怎么說呢?我還是希望像你們這樣子來搞呢確實也還是不錯，但是這都是一種非官方的行為，我覺得吧，是不是?你們可能也不是一種官方的行為，所以我覺得你們真的很不錯，很不錯，能夠這樣子搞，其實我覺得我們川劇60年代、80年代由中央到地方的領導來抓，那就很好。我就希望我們現在的領導要多看，要愛川劇，其實川劇在整個戲曲里面它是名列前茅的，國戲嘛，京戲嘛，它排在第一嘛，第二排的就是我們川劇，不管怎么說我們是第二哦，大劇種哦，那么我們不管它第一第二，川劇在外面是很受人尊重的。我們的陽友鶴老師所到之處，走出去，不管京劇、昆劇、越劇，或者像傅全香這樣的大演員都要拜倒在他的腳下。請老師你要好好的教，很多名家都要請他教。確實，包括梅蘭芳，我剛才不是說了嘛。確實我們川劇在我們的表演、劇本、生活氣息上我們有很多很多長處，也有很多表演上的絕招，真的，那是說很久都說不完的，那我覺得這些確實應該，我有時候我覺得我自己心有余而力不足。當然我也只有盡我自己的力，在我這個有限的范圍內能夠做些什么，然后呢，我的，這個傳承你自己現在正在做的事兒，除了那個很認真的給人排戲，傳承嘛，就是說，我在傳承上的想法就是，我想在川劇的唱腔上我想，當然過去啊，還是覺得我們，比如我剛才說了，我出去演的這些戲，人家對我的唱都很承認，但是總的來說，川劇的唱和我們的表演、劇本、生活氣息、絕招這些比起來它要稍次，不是說是我們的弱項，就說稍次嘛，但是我就覺得不像越劇、黃梅戲、豫劇這些被廣大的群眾所接受，唱起那么容易上口。你川劇就說唱，你看包括我們的相聲演員他什么都可以去學什么都可以去唱，他就不敢唱川劇，他唱不來而且也唱不好，他就不敢唱，像過去侯寶林他什么都敢學就是不敢學川劇，所以說，我就覺得，我想，有這種想法，在唱腔上特別是在我們高腔上做一些改變，因為我們是昆、高、胡、彈、燈五種聲腔形式，我覺得不必搞的太多。當然這是我個人的想法，也許不對，但是這是我們的想法，我就想在高腔上，川劇高腔是我們的特色，而且我們川劇高腔，在外面很多人都借用。比如說用我們川劇高腔做畫外音，現在外劇種都在用，是不是嘛，都在用，就像畫外音似的，或者第三者的這種表達方式，你自己不好說，讓第三者來說，內心的情感，那么他這種表達方式是非常好的，那么這是我們川劇高腔，還有我們川劇高腔它的徒歌式，它有不要樂器的方面，不要樂器的時候他干唱，你唱得好，一樣的。比如我們《繡襦記》我們也有加音樂的也有不加音樂的，不是非要加音樂才對，但是也不是一定不能加音樂，我覺得這些說法都有些偏頗，我就根據人物、劇情的需要，你所有的形式都是為內容服務的，你不管做個什么，你都是為這個內容的，那么我覺得我需要我就加，我不需要我就不加，所以我想在唱腔上做一些嘗試，還有呢就是和西洋發聲做一些結合。然后呢，在這上面還有一些想法，這些想法我也不是說今天，可能想了大概兩年多了嘛，當我開始寫這個書那個時候，我先做哪一步呢?因為很多人說你先把這個書寫出來再說。那第二步，我爭取明年來實現這個想法，但是這個想法還要費些時間，就是它怎么樣讓我們現在的年輕人，包括你們沒有看過的一聽覺得川劇好聽，一看覺得川劇好看，如果達到這個目的就行了。能夠起個拋磚引玉的作用嘛，當然我不可能去力挽狂瀾，但是呢我想看看能不能起一點作用嘛，管他呢。你這個努力肯定對川劇是有作用的，有這種想法，我都想了好長時間了，我給我們很多的同行我給他們講過，他們說很好啊，當然這個后面肯定也有很多阻力，但是有很多人的觀念也就不一定和你的吻合，我說這個無所謂，它算是一種嘗試嘛。為川劇貢獻了自己的一份力嘛。

胡:你的這本書里面其實已經提到了，我們把這本書給攝像，我在問你“清言戲語”這個“清”字的時候我突然想到，怎么腦子突然怎么這么懵呢?“清”就是您自己吧，本來我們平常說輕言細語和書名的“清”與“戲”都不一樣。

左:唉，輕言細語它是一個成語嘛，輕字就是就是輕輕講話的意思嘛，細字就是細聲說話，這個是我們一個老師他給我取的這個名字，“清”指左清飛，“戲”言戲，談川劇。

胡:我問的時候還沒想到，一看到這個字就理解了，這個書是容了您一生的從藝經歷，或者說有些有趣的事，我一定回去仔細的拜讀，然后把您演的幾出經典劇目拿來展示下。

左:書里我談了很多，有高興的事，也有樂趣，也有很多煩惱，也有很多委屈，這個寫了以后，這個怎么說呢，其實我覺得不僅僅是寫我一個人，就是寫我們這一代，因為我這一本書，當時有人叫我寫的時候是為什么呢?我們在開李亞群部長的紀念會的時候，當時就叫我發言，因為他們說你金童玉女你要去發言，我說時隔這么久了我從何說起，我因為我這個人呢?我不管做任何事我就要投入，我就要花心思，我就想我要怎么樣能把它講的更好，讓人家了解過去的李部長。因為有些人不了解，當然有很多人是了解的，哎呀我想時隔那么多年了我可能講不出來這種激情了，后來我找出我給他們政協寫了一篇用于投稿的文章，他們要想在某個報紙上用，過后我就翻著看，我覺得這一段可以，我就在會上念給他們聽，聽了過后，他們當時很多人都眼淚汪汪的，我自己也一下就進入了那個情景了。大家覺得很好，很感人，就說你是不是把你這些經歷寫出來哦，哎喲我寫啥子哦，我現在不想搞事情了，我說我只想休息。“要寫，要寫。”結果就碰到文辛老師，文辛過去是文聯的黨支部書記(注:應是省劇協副主席)，他是跟隨李部長的，跟了很久，他對李部長是很了解的，我們川劇院對這二李(李宗林市長)兩位老領導都是很崇敬的，這兩個領導沒得說頭，再也找不到第二個。好，所以說他們就喊我寫，一定要寫，而且要自己寫，不能口述，哎呀，我說太麻煩了，這下他們非要喊我寫，這下就逼著我寫了，這樣一來我就跑到外面去，到西昌住了很久，免得人打擾，在家里事情多，慢慢寫，寫了過后他們很多老師也幫助，最后就寫成了這個。因為我們過去誒，寫作都有點應試或者某種什么需要。我就覺得我寫這本書，很多朋友、同行都看這本書，包括我們團內很多人都找上門來找我要這本書。他們看了過后就覺得把我們這一代，這一批從新中國建國以來這一批文藝工作者是怎么樣成長，是怎么樣在國家培養之下這些經歷寫的很真實，沒有夸大的、個人的。我說我就是寫這一段實實在在的，而且還是有很多看點，比較樸實無華，我們畢竟念書也不是很多，也沒有很高的學歷，我們就是那個時候李部長培養多讀了點書，再后來自修，這樣子寫書過程中，很多人幫助，所以說，寫了這本書，最后反響還是很好，很多觀眾，那天我們首發式那天，好多觀眾來哦，好多年還沒把左清飛搞忘，這點我覺得很欣慰。下很大的雨，很多人都跑來，都說來看看左清飛，結果他們很多人都買了這本書，這個粉絲是肯定要當定的。他們都是自己去買，看了過后他們覺得寫的很真實，就是很真實。總的說來，我覺得作為川劇人來說，我還是覺得沒有什么。我唯一遺憾的就是我們沒有再多搞幾個好戲，能夠給下面的年輕人看，我自己離開舞臺稍微早了點，如果是再晚幾年離開的話就可能還好一點點。

胡:那謝謝左老師，在這我體會到您對川劇藝術由衷的熱愛，使我們年輕的，包括他們更年輕的頗受感動，謝謝!

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1004－342(2014)01－106－10

2013－09－16

本文系2011年度文化部文化藝術科學研究項目(項目批準號:11DB06)。

胡艷(1968－)，女，成都大學文學與新聞傳播學院副教授。