“印宗秦漢”創作觀與明清文人篆刻

武蕾 孫志宜

(合肥師范學院 藝術傳媒學院，安徽 合肥 230601)

“印宗秦漢”思想肇始于元代。趙孟頫在《印史序》中首次提倡質樸的漢印。其后，吾衍的《三十五舉》從印章篆法的角度，著重探討了秦漢印的質樸面貌，意在將漢印之美直接付諸篆印的實踐。中國古代印論的這兩部開山之作，在文人篆刻剛剛起步時，便在理論上奠定了宗法漢印的印章審美觀。這一觀念，一直影響著元、明、清三代的篆刻藝術。然而，由于受印章材質的限制，趙、吾一代的文人，對篆刻實踐大多還處于只篆不刻的階段。這種狀況，在明正德、嘉靖年間才得以改變。

一、“印宗秦漢”創作觀在晚明文人篆刻中的確立

隨著以文彭、何震為代表的一批文人崛起于印壇，明代篆刻藝術開始走向繁榮，并很快在萬歷年間進入高潮。此時，印人數量不斷增加，印人群體不斷擴大，印壇呈現出一派仿秦漢印的熱潮。造成這一現象的直接原因，是此時大量集古印譜的出現。隆慶六年(1572年)，古印收藏家顧從德委請精于治印的王常選輯的《集古印譜》問世，收古玉印150余方，銅印1600余方。與以前木刻本和勾摹本的印譜不同，該譜以原印蘸硃鈐出，準確地傳達了秦漢印的神采。該印譜的刊行，在以吳門為中心的文人篆刻家中引起了強烈反響。由于《集古印譜》僅拓了20部，無法滿足社會的需求，顧氏又在此譜的基礎上加以擴充，輯成《印藪》，于萬歷三年(1575年)以雕版形式大量印刷。祝世祿《梁千秋印雋序》云：“云間顧氏，累世博雅，搜購古印，不遺余力，印傳宇內，名顧氏《印藪》。家摹人范，以漢為師?！盵1](P447)這段話告訴我們，由于《印藪》的出版，古代印章開始普及，更多的印人得以領略秦漢印的風貌。在《印藪》之后，類似于此的集古印集開始集中出現，如楊元祥的《集古印譜》、郭宗昌的《松談閣印史》等用原印鈐拓的印譜，還有如張學禮《考古正文印藪》、甘旸《集古印證》等針對木板翻刻易使原印走樣的問題，而采用銅、石摹刻古印的方法鈐印而成的印譜。

明代后期出版的集古印譜，在收印數量上是空前的，改變了之前印譜稀缺的狀況，對晚明篆刻藝術的發展，起到了直接的推動作用。一方面，許多印人參與了編輯摹刻印譜的工作，如張學禮《考古正文印藪》由吳丘隅、董玉溪、何雪漁、吳嶺南等印人摹鐫，潘云杰《集古印范》由蘇宣等人操刀，《集古印正》則出自編者甘旸的手筆。這些印人面對印章原作，無形中受到了摹古的強化訓練，其刀法、章法及印章意蘊，也在不知不覺中得到涵養。另一方面，集古印譜的普及，客觀上促使更多的印人擺脫了宋元印的影響，建立起對秦漢璽印較為清晰的認識，從而掀起了晚明的摹古熱潮。也正是這一原因，從趙孟頫、吾衍開始提出的“印宗秦漢”的印學思想，才真正在篆刻實踐中得到落實，成為廣大印人在藝術創作中廣泛遵循的基本準則。

二、清初篆刻對“印宗秦漢”創作觀的全面實踐

明清嬗代之際，明季各篆刻流派的藝術技巧仍被繼承和發展，由明入清的一代印人，延續著晚明各篆刻流派的藝術主張。

清代初期的篆刻可以分為兩個階段。第一階段以明代的遺民篆刻為主，如曾經隱居如皋的邵潛(1581-1665年)，承續文彭印風，經后繼者黃濟叔、童昌齡、許容等人的發展，于清初形成如皋派。在印學昌盛的吳門地區，顧昕、沈世和、顧苓等人，繼承以汪關為代表的工整秀麗的婁東派印風，以出色的技巧，精細的刀法和華麗的章法，構成了清代吳門地區篆刻藝術的基本特色，故又有吳門派之說。此外，活躍在印壇的，還有南京的徽籍印人胡正言，善治玉印切玉如泥的福建印人江皜臣等。其中，對后世影響最大的，當屬隱于揚州創立徽派的程邃。與同時期的其他遺民不同，程氏因敢于創新而享有很高的聲譽。他一方面以所謂款識錄文字入印，這在當時是十分罕見的；另一方面，在創新的同時，程邃依然實踐著“印宗秦漢”的印學觀念，其仿漢印風格的白文印，強化了文字的筆意，表現了線條的凝重與富有變化，呈現出高古渾厚的氣象。與同時期印人治印僅重章法的整齊和刀法的工穩相比，程邃“已經將當時泥古拘執的仿漢印風格向清新自然的個性化創作推動了一大步”[2](P211)。清初篆刻發展進入到第二階段時，明代遺民一輩印人已相繼去世，清代出生的新秀成為印壇的主角。這一代新興力量的代表人物有林皋、吳光聲、許容、張在辛等人。這些治印者活動的年代，基本在乾隆之前。林皋企慕漢印之工穩，其印風一變為工雅、秀麗、勁健，充滿書卷之氣。張在辛的印風與林皋相近，也是植根秦漢印，一派工整俊逸之風。

承明代的流風余緒，清初一百余年的篆刻實踐，使清人對秦漢印有了更進一步的認識。濫觴于元代的文人篆刻，到清代中葉浙派興起前，就其創作實踐而言，還停留在對古代印章原型的認識和模仿階段。

乾隆三十年(1765年)，《飛鴻堂印譜》成書。這部5集40卷的印譜，是汪啟淑延請當時各地治印名家集體創作的成果，共收印3498方，涉及作者362人，基本上反映了當時篆刻藝術發展的全貌。研究該譜印作，我們可以發現，一方面，康乾之際的治印者對仿漢一路的創作，在形、神兩方面都與原型十分貼近，對入印的繆篆文字已有很好的把握，能夠自如地控制刀法，嚴謹周到地布置印面。另一方面，在摹古的仿漢印之外，還充斥著相當數量的庸俗劣作，典型的表現有：或在摹古的同時，陷入泥古的誤區，完全成為一種機械的模仿；或標新立異，以致背離傳統，走向庸俗離奇的怪圈。由此觀之，至清代中葉，作為早期文人篆刻發展的最后階段，回歸秦漢印傳統的歷史使命已基本完成，忠實于印章原型的創作模式也走到了盡頭。藝術史發展的規律，決定了篆刻藝術將迎來一場變革，人們對漢印的理解和印文的把握，也必然要發生改變。這種改變，首先體現在浙派印人丁敬身上。

三、浙派對“印宗秦漢”創作觀的豐富和發展

乾隆時，丁敬開創浙派，在印壇異軍突起，繼起者有蔣仁、奚剛、黃易、陳豫鐘、陳鴻濤、趙之琛、錢松等。后人分別將丁、蔣、奚、黃和二陳、趙、錢稱為西泠前四家和西泠后四家。他們被后世公認為浙派印風的代表人物，前后相沿一百多年。作為“元明以來漢印規范復興及清初印人在刀法上的覺醒者相結合的產物”[2](P232)，浙派印風的主要特征包括兩個方面：一是秦漢印的規范，二是特有的切刀法。

對秦漢印從形式的摹擬到精神實質的把握，是貫穿丁敬一生的藝術追求。汪啟淑在《續印人傳》中評曰：“古拋峭折，直追秦漢，于主臣、嘯民外，另樹一幟。兩浙久沿林鶴田派，鈍丁力挽頹風，印燈續焰，實有功也?！盵3]丁敬篆刻藝術的形式豐富多樣，包括秦漢印、宋元朱文印及古璽三種類型。仿漢印是其印章創作的主體。他不僅繼承了“印宗秦漢”的創作觀，并且在篆法和刀法上獨辟蹊徑，成就了浙派的總體風格。丁敬在篆法上一反古意。其“說文篆刻自分馳，嵬瑣紛綸衒所知。解得漢人成印處，當知吾語了非私”[1](P870)之論，旨在說明漢印之繆篆與《說文》書篆的區別，治印者不必拘泥于《說文》篆的文字學規范，而應當根據創作的需要適當加以減省改造。丁敬印章對后世的影響，主要在其確定的切刀法。丁敬切刀，受前人如朱簡短刀碎切的刀法啟發，在行刀時緩慢推進，每一線條都由多次提按起落的切刀完成，增強了起伏頓挫的節奏，表現了線條澀滯、凝重、古拙的意趣，極具金石之氣。這一個性化刀法的運用，是丁敬對漢印印風的獨特表達方式。在當時摹古仿漢流弊叢生的印壇，他對“印宗秦漢”做出了新的詮釋。丁敬切刀法造就的仿漢印風，引起了人們的極大關注，眾多印人紛紛效仿，其中蔣仁、黃易、奚岡的成就最大。羅榘曾評曰：“蔣山堂以古秀勝，奚鐵生以淡雅勝，黃小松以遒勁勝。”[1](P639)蔣仁以拙樸見長，于蒼勁中甚得古意，在朱文印方面強化和提煉了丁敬的技法特征。黃易工穩，講究意趣，完善了浙派白文印的風格特征。奚岡以古逸疏淡為特色，主張克服宋元印巧媚的俗氣。

西泠前四家的篆刻實踐，在取法對象——秦漢印的共性中，通過篆法與刀法的結合，穩健嚴密的結構和賦蒼茫于平正的章法，創造出了極具藝術個性的印風，豐富了“印宗秦漢”的印學思想。

四、“印宗秦漢”創作觀在清代中期的

演變

清初篆刻深受摹古思想的影響。至康乾之際，仿漢一路的創作，逐漸表現出泥古不化的弊端。乾隆時，浙派興起，以其獨特的刀法和篆法，為篆刻創作注入了活力。西泠后四家在繼承前四家創作思想的基礎上，恪守“印宗秦漢”的創作觀，進一步強化了浙派篆刻的典型技法，特別是到了趙之琛，已經將其發揮到極致，而正因如此，也露出浙派衰敗的端倪。故魏錫曾云：“鈍丁之作，熔鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無意自別于皖。黃、蔣、奚、陳繼起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及此閑，偭越規矩，直自鄶爾。而習次閑者，未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳、趙，不知其他。常謂浙宗后起而先亡者，此也?！盵1](P595)在魏氏看來，浙派的立派之本，在于前期的“意多于法”，而其精髓則在于變法，以意統法，即將仿秦漢印創作從對形的把握上，提升到對秦漢印精神的表達，而浙派的后人，卻將切刀法視為一成不變的教條，過多地依賴浙派前期所形成的典型印風，以至于到了趙之琛及“習次閑者”，因固執地守法不變，而陷入流派習氣的境地，致使浙派過早地消歇了。

浙派衰退的同時，是以鄧石如為代表的皖派在清代中期印壇的崛起。鄧氏的篆刻，不拘泥于秦漢璽印，不斤斤計較于刀法，而是在“印宗秦漢”的基礎上，大膽創新，將自己獨特的篆書風格融入篆刻之中，創造出了自己的印章風格，改變了當時浙派只重刀法強調印章金石味的局面，并逐步形成了講求筆意，追求線條豐富變化與內在韻律的新風尚。這一新的創作實踐，被魏錫曾概括為“印從書出”的創作觀。雖然鄧石如并沒有明確提出這一觀點，但皖派能在浙派衰落時崛起于當時的印壇，無疑得力于這樣的印學觀念。

歷史地看，晚清篆刻六大家，即吳讓之、趙之謙、錢松、胡钁、吳昌碩、黃牧甫，在遵守“印宗秦漢”的傳統之上，都受到鄧石如的影響，十分注重印章中的書法表現力。趙之謙不僅繼承了鄧石如的“印從書出”，還在肯定印章美的基礎是文字美和書法美的同時，創造性地提出了“印外求印”論，將印章文字的取法對象進一步擴大，以至上追鐘鼎法物，下及碑額造像。其取法之廣,是前無古人的。吳昌碩的印章，受到“印從書出”和“印外求印”的啟發，廣收博采石鼓文、封泥、磚瓦等書體的特點，融各家各體之長，布局突出書法意趣，刀法沖切并用，印面線條的變化直接取法書法中用筆的變化，以殘破平衡的章法增強氣韻，開創了斑駁高古、氣勢雄強的新境界。與吳昌碩不同，黃牧甫的篆刻崇尚完整、光潔、雅正。他取秦漢完整一路印作，又參法秦權量、詔版與兩漢吉金文字，形成了典雅恬淡的藝術風格。

綜上所述，在“印宗秦漢”創作觀的影響下，明末清初的文人篆刻實踐完成了對秦漢印章傳統的復歸，為后人奠定了堅實的基礎。以丁敬為代表的浙派篆刻，則在前人的基礎上，進一步豐富了“印宗秦漢”創作觀的內涵，并形成了清代文人篆刻的第一個高峰。鄧石如及清代中后期的文人篆刻家，汲取浙派因固守“印宗秦漢”和程式化刀法而早衰的教訓，進一步發展了“印宗秦漢”的創作觀，并創造性地提出并實踐“印從書出”和“印外求印”的創作觀念，從而開拓了文人篆刻新的藝術境界。

參考文獻：

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[2]趙昌智，祝竹.中國篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006.

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