李斯特交響詩(shī)《塔索
——哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)探討

王長(zhǎng)城

（滁州學(xué)院，安徽 滁州 239000）

李斯特交響詩(shī)《塔索
——哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)探討

王長(zhǎng)城

（滁州學(xué)院，安徽 滁州 239000）

關(guān)于李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》的曲式結(jié)構(gòu)分析，仁者見仁，智者見智。通過對(duì)比分析，作者認(rèn)為《塔索——哀訴與凱旋》是以變奏性原則為主的奏鳴曲式，李斯特采用長(zhǎng)大的尾聲是根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容所需自由處理音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果。

《塔索——哀訴與凱旋》 變奏性原則 奏鳴性原則 曲式分析

一、引言

1849年，匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特應(yīng)邀為歌德戲劇《托夸多·塔索》創(chuàng)作序曲，后來(lái)經(jīng)過多次修訂，于1854年定稿成為交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》。

李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》是依據(jù)拜倫的詩(shī)創(chuàng)作的，是繼《前奏曲》之后李斯特創(chuàng)作的第二首交響詩(shī)。

關(guān)于李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)的分析可謂是仁者見仁、智者見智，筆者搜集了有關(guān)該曲曲式結(jié)構(gòu)分析的相關(guān)資料，觀點(diǎn)大致如下：

1.蔣劼的《李斯特交響詩(shī)〈塔索——哀訴與凱旋〉音樂賞析》（以下簡(jiǎn)稱“蔣文”）指出：“這部交響詩(shī)的總體曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)以變奏原則為主、帶有大型序奏和尾聲的自由的奏鳴曲式。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

序奏（第1－61小節(jié)）呈示部（第62－164小節(jié)）：主部（62－90）、副部（91－130）、結(jié)束部（131－144）、連接（145－164）插部（第165－290小節(jié)）再現(xiàn)部（第291－383小節(jié)）：主部（291－309）、副部（310－383）尾聲（第384－585小節(jié)）

2.董輝《李斯特交響詩(shī)〈塔索〉的音樂分析》（以下簡(jiǎn)稱“董文”）指出：“整個(gè)交響詩(shī)，是帶有主題變奏特點(diǎn)的奏鳴曲式，其結(jié)束部分結(jié)構(gòu)特別長(zhǎng)大（整個(gè)交響詩(shī)長(zhǎng)585小節(jié)，而結(jié)束部就占據(jù)了201小節(jié)），這是作者根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容所需而自由處理音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果。”并且指出了交響詩(shī)采用的奏鳴曲式與古典奏鳴曲式的不同之處：“整個(gè)哀訴部分包括引子、呈示部、展開部和再現(xiàn)部的一部分，而凱旋是最后的結(jié)束部，把它單獨(dú)列出來(lái)，是由于其規(guī)模擴(kuò)充、結(jié)構(gòu)特別長(zhǎng)大的原因；在呈示部的主部主題之前運(yùn)用了較長(zhǎng)大的、具有濃縮材料性質(zhì)的引子部分；整個(gè)調(diào)性布局沒有遵循調(diào)性回歸的原則，而是根據(jù)表達(dá)情感的需要自由處理、靈活運(yùn)用；各種情緒性格不同的段落緊密相隨，通過主題的變奏、變形達(dá)到統(tǒng)一。相同的主題材料，通過配器、旋法、和聲、織體、節(jié)奏、速度、音區(qū)等的不同運(yùn)用，獲得不同的性格表現(xiàn)力。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

引子（第1－61小節(jié)）呈示部（第62－144小節(jié)）：主部（62－75）、副部（76－130）、結(jié)束部（131－144）展開部（第145－290小節(jié)）再現(xiàn)部（第291－383小節(jié)）：主部（291－309）、副部（310－347）、補(bǔ)充（348－383）結(jié)束部（第384－585小節(jié)）

二、《塔索——哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)分析比較

音樂作品合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)形式即為曲式結(jié)構(gòu)，音樂內(nèi)容需要依附曲式結(jié)構(gòu)的存在而存在。音樂形式在時(shí)間的過程中展開、發(fā)展、結(jié)束，屬于形式范疇。一般意義上講，形式與內(nèi)容是統(tǒng)一的。

維也納古典主義時(shí)期的海頓在前輩們奠定的基礎(chǔ)上逐步確立并完善了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。奏鳴曲式是在內(nèi)容上以一對(duì)矛盾為基礎(chǔ)，在材料上以兩個(gè)主題為中心，在結(jié)構(gòu)上以三種功能（呈示、展開、再現(xiàn)）為支撐的一種大型的、三部性曲式。奏鳴曲式包括三個(gè)主要部分：呈示部——展開部——再現(xiàn)部。

與古典主義曲式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)相比，浪漫主義的曲式結(jié)構(gòu)是自由的。古典主義以古希臘時(shí)代的作品為完善標(biāo)準(zhǔn)，以形式的嚴(yán)謹(jǐn)與統(tǒng)一為藝術(shù)的最高境界。因此，這個(gè)時(shí)期的音樂是追求思想和形式統(tǒng)一的純音樂。在古典主義時(shí)期，理性思想占主導(dǎo)地位，一切事物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展都以規(guī)范為原則，平衡與對(duì)稱是這個(gè)時(shí)期音樂創(chuàng)作的中心。例如：結(jié)構(gòu)的平衡、調(diào)式調(diào)性布局的平衡、內(nèi)容與形式等方面的平衡。顯而易見，古典主義音樂是嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的，這突出地表現(xiàn)在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上。

在古典主義早期奏鳴曲的典范中，奏鳴曲式在結(jié)構(gòu)方面比較程式化，包括調(diào)性布局相當(dāng)嚴(yán)格，相當(dāng)于我國(guó)的格律詩(shī)，用字都有嚴(yán)格的“平仄”韻律，都是些“近親”關(guān)系的往來(lái)。而從浪漫主義早期開始，古典主義的一些曲式原則漸漸消失。這就好像我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)大量新詩(shī)一樣，詩(shī)人寫詩(shī)對(duì)韻律的要求不怎么嚴(yán)格，詩(shī)句的長(zhǎng)短依內(nèi)容而定。因此，某些作曲大家的創(chuàng)作都在古典主義奏鳴曲式的基礎(chǔ)上彰顯自己的獨(dú)特個(gè)性，對(duì)奏鳴曲及奏鳴曲式的創(chuàng)作越來(lái)越自由和靈活。

“蔣文”和“董文”在曲式結(jié)構(gòu)分析上有細(xì)微的差異，比較二者的曲式結(jié)構(gòu)表可知，他們的不同意見在于：（1）副部主題的位置；（2）奏鳴性和變奏性哪一種原則占據(jù)主導(dǎo)地位。

在古典主義、浪漫主義時(shí)期，一般情況下，主部與副部的關(guān)系是“近親”關(guān)系的來(lái)往，為了突出主部與副部的差別，通常通過近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)現(xiàn)，如從主調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)等。李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》主部主題的呈現(xiàn)是c小調(diào)，而如果按照“董文”的曲式結(jié)構(gòu)分析，在第76小節(jié)進(jìn)入副部主題，但這里并沒有轉(zhuǎn)調(diào)，而是從“董文”分析的第二副部主題，即從第91小節(jié)開始轉(zhuǎn)調(diào)至降E大調(diào)。因此，可以看出“董文”在副部位置的分析上不夠準(zhǔn)確。

此外，李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》這首樂曲用了多次變奏，使得主題材料通過變奏方式貫穿全曲，在中晚期的浪漫主義作品中，文學(xué)里的敘事跟奏鳴曲式結(jié)構(gòu)是沖突的，“變奏”反而因?yàn)槲膶W(xué)的特殊性而處于主要地位。

“蔣文”雖然提到這部交響詩(shī)的總體曲式結(jié)構(gòu)以變奏原則為主，但通觀全文，“蔣文”只分析到三次變奏，即從第91小節(jié)開始，是第一次變奏；從第131小節(jié)開始，是第二次變奏；從第165小節(jié)開始，是第三次變奏。另外，“蔣文”對(duì)《塔索——哀訴與凱旋》因變奏原則而導(dǎo)致的段落劃分亦不夠準(zhǔn)確，如呈示部至哪里結(jié)束，“蔣文”用插部代替展開部的稱謂，等等。“董文”僅僅認(rèn)為該曲帶有主題變奏特點(diǎn)，而沒有說(shuō)明變奏性原則為主與否。另外，“董文”用結(jié)束部代替尾聲的稱謂，等等，也存在不妥之處。

因此，從整體上看，“蔣文”和“董文”在曲式結(jié)構(gòu)分析上，特別對(duì)待奏鳴性和變奏性哪一種原則占據(jù)主導(dǎo)地位、具體的段落劃分、稱謂等問題的分析上是不夠準(zhǔn)確的。

綜上所述，筆者認(rèn)為李斯特交響詩(shī)《塔索：哀訴與凱旋》的曲式結(jié)構(gòu)表如下：

引子（第1－61小節(jié)）呈示部（第62－144小節(jié)）：主部（62－90）、副部（91－130）、結(jié)束部（131－144）展開部（第145－290小節(jié)）再現(xiàn)部（第291－383小節(jié)）：主部（291－309）、副部（310－347）、補(bǔ)充（348－383）尾聲（第384－585小節(jié)）

其中，呈示部的主題從第62小節(jié)開始呈現(xiàn)；呈示部的副部主題呈現(xiàn)，即從第91小節(jié)開始，是主部主題材料的第一次變奏；呈示部的結(jié)束部材料，即從第131小節(jié)開始，是主部主題的第二次變奏；展開部中，從第165小節(jié)開始，是主部主題的第三次變奏；再現(xiàn)部的主部材料，即從第291小節(jié)開始，是主部主題的第四次變奏；再現(xiàn)部的副部材料，即從第310小節(jié)開始，是主部主題的第五次變奏；尾聲中，從第398小節(jié)開始，是主部主題的第六次變奏；從第476小節(jié)開始，是主部主題的第七次變奏；從第534小節(jié)開始，是主部主題的第八次變奏。

筆者認(rèn)為，李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》是以變奏性原則為主的奏鳴曲式，作者采用長(zhǎng)大的尾聲是根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容所需自由處理音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果。

三、《塔索——哀訴與凱旋》的浪漫主義音樂特點(diǎn)

《塔索——哀訴與凱旋》是李斯特的代表作，作為浪漫主義時(shí)期代表人物之一，其作品無(wú)疑具有浪漫主義時(shí)期的音樂特點(diǎn)，《塔索——哀訴與凱旋》也不例外，總體歸納如下：

1.抒情性。《塔索——哀訴與凱旋》追求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，不拘泥于形式的限制和任憑理性進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，是個(gè)性化與理想化、詩(shī)意與情感并重、超過理性與理智的音樂形式。如作品從第165小節(jié)開始，大提琴聲部在升F大調(diào)上奏出了輕快的抒情短歌，變奏旋律與之前截然不同，3/4拍的小步舞曲風(fēng)格。旋律采用主題音調(diào)的三度下行方式，旋律優(yōu)美典雅，描繪出詩(shī)人在宮廷的美好生活。

2.變奏性。由于現(xiàn)實(shí)的原因，作曲家把內(nèi)心積聚的各種情感根據(jù)變奏性原則，通過奏鳴曲式寄托在音樂與詩(shī)意的美好幻想之中。交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》注重內(nèi)在心靈世界的描繪，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。作品采用多次變奏，使得作者在表現(xiàn)不同情緒性格的段落時(shí)更得心應(yīng)手，通過對(duì)相同主題在旋法、調(diào)式調(diào)性、織體、音區(qū)、速度、配器、和聲、力度和節(jié)奏等方面的不同運(yùn)用，使作品獲得不同的性格表現(xiàn)。

3.歌唱性。《塔索——哀訴與凱旋》在音樂創(chuàng)作手法上，不但大大增強(qiáng)了旋律的抒情性，而且旋律的歌唱性在作品中得以體現(xiàn)，許多描繪性的成分通過歌唱性在作品中得以增加。如作品從第270小節(jié)開始，變奏聲部由弦樂奏出，全都是長(zhǎng)線條的歌唱性旋律，讓人感到詩(shī)人甜蜜而多情的性格。

4.自由性。《塔索——哀訴與凱旋》在音樂形式上打破了古典主義時(shí)期嚴(yán)格的極富邏輯性的曲式結(jié)構(gòu)，在古典音樂均衡完整的形式結(jié)構(gòu)上有了新突破，在抒情方法上有了更大的自由性，體現(xiàn)了浪漫主義音樂的重要特點(diǎn)。如作品中對(duì)和聲表現(xiàn)功能的夸大，色彩變化的加強(qiáng)，半音化和聲、不協(xié)和和弦、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等的大膽使用，作品運(yùn)用更龐大樂隊(duì)的陣容，配器色彩更豐富。

5.幻想性。《塔索——哀訴與凱旋》運(yùn)用想象的手法和自由多變的曲式結(jié)構(gòu)，在作品中抒發(fā)殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好理想矛盾的復(fù)雜心情。在藝術(shù)、音樂體裁、形式及創(chuàng)作手法等方面都進(jìn)行了大膽革新，比較充分地體現(xiàn)了作品的內(nèi)涵和意韻。

四、結(jié)語(yǔ)

《塔索——哀訴與凱旋》是李斯特出于對(duì)拜倫詩(shī)作《塔索的悲嘆》的崇拜，并受威尼斯船工們所唱的迂回哀怨的船歌的啟發(fā)而創(chuàng)作的。

李斯特在創(chuàng)作《塔索——哀訴與凱旋》時(shí)好像在寫自己的孤獨(dú)與不幸，感覺自己的命運(yùn)同塔索的一生有很多相似之處。李斯特的創(chuàng)作基于自己的感受，他說(shuō)：“這位失意詩(shī)人的坎坷命運(yùn)，分別被前一世紀(jì)的德國(guó)和英國(guó)的兩大詩(shī)人歌德和拜倫撰寫成詩(shī)，歌德看到的是塔索生命中光彩奪目的一面，而拜倫則認(rèn)為詩(shī)人受到艱難困苦之困擾，喪失上層高貴出身所占的便宜……拜倫疏忽將塔索在悲嘆中，以及雄辯極其高潔的風(fēng)范表明的宿命式苦惱追憶，和以后創(chuàng)作《被解放的耶路撒冷》的勝利光榮的追憶的相結(jié)合。我們?cè)谧髌窐?biāo)題中特別強(qiáng)調(diào)這種對(duì)比，希望借音樂的力量，將這位遭同代人誤解，而在后世顯得光彩奪目的天才詩(shī)人生涯，以對(duì)比方式表現(xiàn)出來(lái)。”

交響詩(shī)是李斯特音樂創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，李斯特認(rèn)識(shí)到用傳統(tǒng)形式是不能完全表達(dá)新思想的，認(rèn)為形式必須是思想表現(xiàn)的結(jié)果。他的標(biāo)題音樂思想試圖表現(xiàn)一種概括性的思想而不是用音樂描繪現(xiàn)實(shí)，這與柏遼茲及后來(lái)的很多交響詩(shī)作曲家是不同的：他認(rèn)為音樂結(jié)構(gòu)比場(chǎng)景描繪更重要。李斯特的交響詩(shī)采用簡(jiǎn)潔的單樂章結(jié)構(gòu)體現(xiàn)寬闊深厚的思想內(nèi)涵，主題變形手法以各種面貌貫穿整個(gè)交響詩(shī)，且主題的每一個(gè)變形都是和標(biāo)題內(nèi)容聯(lián)系在一起的，整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)。

受文學(xué)性的影響，特別是文學(xué)里的敘事因素，這跟奏鳴曲是沖突的，導(dǎo)致李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》不能按照奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)發(fā)展文學(xué)的主題。因此，我們對(duì)李斯特交響詩(shī)《塔索——哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)的分析，不能夠按照傳統(tǒng)的曲式學(xué)的分析原則，特別是我國(guó)的曲式學(xué)教學(xué)體系受前蘇聯(lián)影響深遠(yuǎn)，國(guó)內(nèi)大多數(shù)曲式與作品分析教程大多借鑒前蘇聯(lián)體系。

這里需要特別提及的是，在相關(guān)文獻(xiàn)特別是中文曲式學(xué)教程中，變奏性原則為主和奏鳴性原則為主這兩個(gè)概念幾乎沒有過多涉及，甚至還將二者在曲式分析時(shí)模糊化處理，避而不談，致使所指幾乎相同，即變奏性與奏鳴性的結(jié)合。事實(shí)上，在曲式分析過程中還是有所區(qū)別的，還需進(jìn)一步關(guān)注它們的微妙關(guān)系。

［1］錢仁平.一個(gè)被誤會(huì)了的回旋奏鳴曲式樂章——貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式新析兼評(píng)相關(guān)陳說(shuō)［J］.北京：音樂研究，2009，1.

［2］蔣劼.李斯特交響詩(shī)《塔索:哀訴與凱旋》音樂賞析［J］.沈陽(yáng)：音樂生活，2010，3.

［3］董輝.李斯特交響詩(shī)《塔索》的音樂分析［J］.南京：文教資料，2010，35.

［4］關(guān)瑩娜.李斯特四首交響詩(shī)的詩(shī)意體現(xiàn)［D］.北京：中央音樂學(xué)院，2011.