卡爾松與欣賞自然的三種模式

李慶本

(北京語言大學 比較文學研究所,北京 100083)

人類在欣賞自然的過程中形成了多種多樣的審美模式，加拿大環境美學家艾倫·卡爾松曾對此作出過很認真的辨析。對于我們而言，具有代表性且具有討論價值的則要算是藝術模式、環境模式和生態模式三大類。

一、自然欣賞的藝術模式

所謂自然欣賞的藝術模式是指人類在欣賞自然的時候，按照欣賞藝術的方式來進行，在自然中欣賞什么和如何欣賞的問題，都是通過藝術欣賞的途徑來回答。例如“無利害性”是康德美學的一個很重要的概念，這也是藝術欣賞和自然欣賞共同的特點。按照這一原理，人們欣賞自然就如同欣賞藝術一樣，都要帶著“無利害性”的眼光去欣賞。或者說，自然或藝術之所以美，之所以能夠引發人們的審美興趣，都是由于審美對象不與人發生一種利害、功利關系。所以審美性是與利害性、功利性相區別的。一旦進入利害關系的領域，例如商人考慮到牡丹花的商業價值，那就沒有審美欣賞可言了。按照這一原理，人們在欣賞自然的時候，必須要有一定的“心理距離”，必須關注自然對象的形式屬性，就如同在藝術欣賞中所作的那樣。

卡爾松進而將自然欣賞的藝術途徑劃分為“對象模式”(object model)和“景觀模式”(landscape model)。所謂“對象模式”，按照我們的理解，是指在自然欣賞的過程中，對自然的欣賞全神貫注于對象自身，也就是將自然對象看成是與周圍環境相割裂的，將對象從它所處的周圍環境中分割開來，成為一個獨立的對象。如此，這個自然的對象便會割斷與周圍的關系，成為對于欣賞者而言的“無利害性”的純粹形式。這樣一來，這一自然對象或物體便會將欣賞者帶入藝術欣賞的境地?？査烧f：“事實上，在一個人理解對象模式的時候，如此欣賞的自然物體便成為‘現成品’或‘實物藝術’。自然物體被理所當然地賦予了藝術品的資格，并且，它們如同馬塞爾·杜尚的小便器——杜尚賦予其藝術品的資格，并稱之為《噴泉》——那樣成為藝術品。”①杜尚的小便器之所以被當成了藝術品，最重要的一點便在于小便器從它所處的原來環境中(如廁所)被剝離出來，而放置在了藝術展覽大廳中。如此小便器的原有的功能性價值被割斷，表現性價值被凸現出來。在展覽大廳中，人們再也不能按照小便器所具有的使用功能價值來面對它，人們只能按照一種非利害性的態度來欣賞它，關注它的色澤、形狀等等。這也許是一個極端的例子，從中人們不難發現對象模式運營的內在機制。

然而，在卡爾松看來，自然欣賞的這種“對象模式”是有缺陷的。因為自然物體與周圍環境是一個有機整體，自然對象就是環境的一部分。在自然環境中，這一對象具有的審美屬性就是由環境所賦予的，是與環境相聯系而誕生的產物。如果我們把這一自然物體從創造它的環境中分割出來，必然會失去許多它在原環境中所具有的更多的審美屬性。例如我們欣賞壁爐架上的石頭，把它作為一件藝術品。人們欣賞的是它的如下審美屬性：平滑、優美的曲面、堅固感。但是，如果在原來的自然環境中，這一塊石頭可能具備與之不同的審美屬性，或者說失去它在壁爐架上的那些審美屬性——如堅固感。這證明當我們采用對象模式來對自然對象進行藝術式欣賞的時候，所欣賞的東西已經不是自然本身所具有的東西了。極端的例子還是那個小便器。當它被挪移到展覽館的時候，就成了杜尚所說的“噴泉”，而不再是小便器了。

那么把物體重新放回原來的位置又會如何呢？從欣賞角度講，這又會發生在美學史上對于自然美的爭論中一直無法講清楚的難題。如果自然對象沒有脫離原來的環境，我們又會欣賞什么和如何欣賞？因為自然景觀是混亂無章的，是無定形的對象，包含多樣性。為了便于欣賞，人們就必須采用某種方式對對象來加以組織、選擇、強調和分類。而這些工作都不是對象本身能夠完成的，需要欣賞者的參與。這樣一來，無論我們將對象從其環境中移除出來還是讓其置于原處，對象模式都面臨進退兩難的境地：“如果物體被移除，這一模式適用于該對象，并且暗示出欣賞什么和如何欣賞這些問題的答案。但這使得我們所欣賞到的審美屬性大打折扣。另一方面，如果物體沒有被移除，這一模式看上去就不能構成一個適當模式，以致欣賞在極大程度上不可能實現。因此關于欣賞什么與如何欣賞的問題，它舉步維艱。在這兩種情形之下，對象模式都不能成為自然審美欣賞的成功模式?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第27頁。

景觀模式是對自然進行藝術式欣賞的第二種模式。所謂景觀，按照卡爾松的解釋是指“一處從特定視點和距離所看到的一個景色——通常是一處盛大的風景”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第27頁。。在卡爾松那里，景觀模式之所以被看成是欣賞自然的藝術途徑，是由于人們在欣賞景觀的時候，往往采用欣賞風景畫這種藝術形式的方式?？査芍赋?，“在對風景畫的欣賞中，重點既不是放在實際的對象(風景畫)上，也不是放在所描繪的對象(景色)上，而是放在如何描繪對象以及它相應的特征上。因此，在風景畫上，欣賞的重點便放在那些對風景的描繪起決定作用的屬性上：與色彩和整體構圖相關的視覺屬性?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第27頁。按照欣賞風景畫那樣來欣賞一處自然景觀，人們所關心的不再是單個的和孤立的自然物體，人們關注的是自然景色的整體視覺效果，即如畫性。而這種如畫性特征所呈現給人們的是二維景觀，是形式主義特征。從欣賞者的角度來說，這種景觀模式要求欣賞者必須使自己與景觀保持一個適當的距離和角度，這個距離不能太遠也不能太近，以便能夠有一個恰當的視覺焦點而完整地欣賞到這一景觀。從欣賞對象(景觀)這一角度來說，這種景觀模式又要求將環境分割成風景的一個個場景與片段，這些場景和片段是靜止的、無生命的和固定不變的，否則欣賞者便無法從一個視覺焦點來捕捉到。這樣一來，景觀模式也是有問題的?！斑@種模式要求我們并不將環境如其所是，也非如其所具有的屬性那樣去欣賞，而是對一些非其所是及其不具有的那些屬性去欣賞。”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第29頁。

對于自然欣賞的這兩種藝術模式(對象模式和景觀模式)，卡爾松都表達了自己的不滿。他認為對象模式關注自然對象更像我們欣賞雕塑，都是將它們從其內容中抽取出來而僅僅關注其形式的特征；他認為景觀模式要求我們像欣賞一幅風景畫那樣去欣賞自然，這就將自然看成是二維景觀，并再度關注其形式特征。“這兩種模式都沒有徹底地實現嚴肅的和恰當的自然欣賞，因為每一種模式都歪曲了自然的真實特征。前者將自然對象從它們更廣大的環境中剝離出來，而后者將其塑造為風景并予以框架化和扁平化。而且，在主要關注形式特征時，兩種模式忽視了許多日常經驗和對自然的理解?！盵注][加]艾倫·卡爾松著：《環境美學》，楊平譯，四川人民出版社2006年版，第18頁。

更為重要的，自然與藝術不同，它不是人類按照某種意圖設計的創造品，因此按照藝術途徑來欣賞自然便面臨一個無法自圓其說的理論困境。人們為什么可以按照藝術的途徑來欣賞自然呢？這個問題不加說明，就無法為藝術途徑提供理由支持。這其中可能與自然是否存在美的問題發生聯系。按照藝術途徑的理由，自然本身如果是美的，那一定是跟人有關系，它迎合了人作為欣賞者的形式規律，是欣賞者將美的形式規律賦予了自然，自然才是美的。離開了這一點，自然本身是否存在美便是有疑問的。這種觀點被卡爾松稱之為“人類沙文主義美學”(Human Chauvinistic Aesthetics)的觀點。這種觀點一方面否定了用藝術的方式欣賞自然的理由，另一方面也否認了自然存在美的信念。

二、自然欣賞的環境模式

與人類沙文主義美學的觀點不同，美國環境美學家阿諾德·伯林特提出“參與美學”(Engagement Aesthetics)的觀點。按照這種觀點，欣賞自然的藝術途徑其實預先設定了主/客二分，要求欣賞者作為審美主體與自然作為審美客體保持一定的距離，這就錯誤地將自然對象與欣賞者從它們應當屬于其中能夠實現適當欣賞的環境中生硬剝離出來。柏林特認為，在自然欣賞中，欣賞者與自然本來就是融為一體的，無邊無際的自然世界環繞著欣賞者，欣賞者無法將自然環境與自然分割開來，無法置身環境之外做一名純粹的旁觀者，正像人們無法抓著自己的頭發離開地球一樣。欣賞者在欣賞自然的時候，自身就在自然環境之中，應該如同一個參與者那樣來欣賞自然，全身心地參與并沉浸其中。這樣一來，參與美學也同樣否認了欣賞自然的藝術途徑。

盡管卡爾松不贊成自然欣賞的兩種藝術模式(對象模式和景觀模式)，但他又對否定這兩種藝術模式的人類沙文主義美學與參與美學頗有微詞。他認為人類沙文主義美學與參與美學也都存在問題，“他們并沒有在對自然的審美欣賞中，我們到底欣賞什么與如何欣賞這一些問題作出充分的回答。關于欣賞什么，人類沙文主義美學的回答僅僅是‘什么也沒有’，而參與美學則似乎是‘什么都行’。進而，關于如何欣賞，前者是無可奉告，而后者慫恿我們‘全身心地沉浸’，但這些答案離我們的期望值相距甚遠。”[注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第31頁。首先，在他看來，參與美學持對自然“什么都行”的觀點是不對的，欣賞者不可能對自然的任何事情都進行欣賞，必然會同藝術一樣有所限制、有所側重；其次，卡爾松認為人類沙文主義美學“什么也沒有”的觀點也是不對的，盡管自然環境是自然的，而不是我們的創造品，但我們仍然可以對其進行審美欣賞，并產生一種審美體驗，如杜威所說的圓滿經驗，而不是一種處于自然狀態的生硬體驗。卡爾松認為，欣賞者之所以能夠對并非人類創造品的自然進行審美體驗，關鍵在于我們擁有對自然的常識和科學知識，這就讓我們得以探究自然，對它進行了解。但是這種常識和科學知識何以能夠轉化為一種審美體驗，卡爾松卻并沒有作出令人信服的說明。

在欣賞自然的“對象模式”與“景觀模式”之外，卡爾松提出“欣賞自然的自然環境模式”(Natural Environmental Model)。卡爾松是在與兩種模式(對象模式、景觀模式)和兩種觀點(人類沙文主義觀點、參與美學觀點)的對比中確立他的“自然環境模式”的。一方面，他認為自然環境模式與對象模式和景觀模式不同，沒有將自然物體同化成藝術對象或將自然環境同化成風景；另一方面，他又認為這種自然環境模式也并不拒絕將傳統藝術審美欣賞的整體結構應用在自然世界之上，從而與人類沙文主義美學和參與美學的觀點區別開來。在他看來，只有這種自然環境模式才真正做到了“對自然進行如其所是、如其所具有的屬性所是的審美欣賞”。而藝術途徑的兩種模式都沒有將自然自始至終“如其所是”地欣賞，都沒有考慮自然的真實本性。他說：“自然環境模式以常識/科學知識為其理論根基，從而拒絕著藝術途徑，并為全面的審美欣賞提供了范本。該模式認為：對任何事物都可以進行審美欣賞，無論它是人或寵物，農家庭院或左鄰右舍，鞋子或大型購物中心，欣賞必須放在欣賞對象的真實本性上，并被其所指引。在這種情況下，適當的欣賞不是由藝術的或其他不恰當的概念所強加的，而是由科學或其他與欣賞物體本性相關的指示所指引。它排斥那些不相關的藝術成見，從而導向欣賞對象的真實本性?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第36頁。按照他的這一說法，自然環境模式所產生的結果必然導向排斥藝術美學，而走向環境美學，因此不是藝術美學而是環境美學，才能夠解決對自然欣賞什么和如何欣賞的問題，才能夠解決如何對自然按照其真實本性來欣賞的問題。這就是卡爾松的結論。

然而，我們說卡爾松在自然欣賞的問題上并沒有徹底與藝術美學區分開來。他的自然環境模式并沒有完全拒絕將藝術欣賞的整體結構應用到自然世界上，他說：“在我們對于自然的審美欣賞上，同藝術一樣必須有所限制、有所側重。如果沒有這樣的限制和側重，我們對于自然環境的體驗將只是沒有任何意義和側重點的‘生理感知的復合’?！盵注][加] 艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第32頁?！熬妥匀画h境的審美欣賞而言，關于欣賞什么與如何欣賞這些問題可以與藝術進行相類似的回答。”[注][加]艾倫·卡爾松著：《自然與景觀》，陳立波譯，湖南科學技術出版社2006年版，第34頁。與藝術途徑所不同的只是在自然欣賞中所運用的知識是探究環境的常識/科學知識，而在藝術欣賞中所運用的知識則是藝術傳統和藝術風格這些相關知識。可見，自然環境模式并沒有徹底與藝術途徑的對象模式和景觀模式區別開來，環境美學也沒有徹底擺脫藝術美學在自然欣賞中的人類中心主義。

在自然欣賞問題上，卡爾松要解決的問題是欣賞什么和如何欣賞，他主張自然欣賞要按照自然的真實本性來欣賞。這是他設置的前提。如果按照這樣一個前提，我們自然可以走向生態美學，即承認自然本身存在美，這種自然美是客觀存在于整個生態系統中的。自然的真實本性意味著它的本來面貌，自然中的整體性、秩序性與和諧性，是自然中所存在的，而自然中的流變、雜亂無章、無定形等特征也是自然的常態。卡爾松的自然環境模式顯然將自然的這種非和諧、非秩序、無定形的特征排斥在外。他只承認前者的美學價值，卻否認后者也具有審美價值。這樣，他所謂的按照自然的真實本性來欣賞便大打了折扣?？査稍谧匀恍蕾p的問題上陷入了自相矛盾的境地，他要求自然欣賞要按照自然的真實本性“如其所是”地欣賞，但他的自然環境模式顯然沒有做到這一點。

三、自然欣賞的生態模式

美國生態美學家保羅·高博斯特曾對欣賞自然的生態美學模式(簡稱生態模式)作過詳細的說明。高博斯特的生態模式也是在與藝術模式(風景美學)的對比中確立起來的，可貴的是，他還為這一模式確立了一個由個人、景觀、人與景觀的互動及其結果和好處四部分內容構成的框架結構(見表1)。[注][美]保羅·高博斯特：《服務于森林景觀管理的生態審美》，載李慶本主編：《國外生態美學讀本》，長春出版社2010年版，第55頁。

表1 風景美學與生態美學因素的對比

1.個人。從表1中我們可以看出，在風景美學中，欣賞者個人并不考慮生態的完整性，或者像對象模式那樣，把自然物體從它所處的生態整體中剝離出來，或者像景觀模式那樣將欣賞對象分割成許多片段。所以，風景美學是以人為中心的，把欣賞僅限于視覺，人們所追求的是欣賞自然的感性愉悅感。而在生態美學中，欣賞者是將欣賞對象置于生態整體中，不再是以人為中心，而是以生態為中心，其實質是生態人文主義的，欣賞者自己也處于這一生態整體之中。這樣，欣賞者的感知過程也不是一種視覺的、間接的、感性的過程，而是要求所有感官都參與，并且以知識為基礎，用我們的智力去“觀賞”。

2.景觀。在風景美學中，人們只關注風景中的視覺因素、形式因素，自然景觀被看成是靜止的、固定不變的和無生命的，因此這使得自然喪失自然的真實本性，是自然化的，而不是自然本身，是停留在表面的，有邊界的、有框架的，是人造的合成景觀，只凸現整齊、和諧的形式因素。而在生態美學中，景觀是多模態的、發散的、動態的、無邊界的，是附帶功利性的，不僅僅是優美的、和諧的風景有欣賞價值，而且那些細微的、景色不優美的、雜亂無章的風景也被看成是有審美價值的。人們不光意識到景觀的靜態的表層的價值，而且也還意識到景觀深層的象征意義。

3.人與景觀的關系。這包括人與景觀的互動及互動的結果與好處。在風景美學中，人與景觀的互動是消極的、以對象為導向的，采用既定模式來接受，互動的結果僅是娛樂性的、僅僅能引發短期的情緒變化。而在生態美學中，人與景觀的互動是積極的、參與性的，是一種平等的和長時間的交互方式。這種長時間的與大自然的對話更利于平復人們的心情，從而引起人們內心的變化。

盡管高博斯特的生態美學模式僅是針對森林景觀而設立的，但如果我們將這種模式稍加修正，顯然可以適用于整個自然欣賞。可以看出，高博斯特的生態模式也借鑒了卡爾松的環境模式，如重視知識在自然欣賞中的重要作用，但又與之有著重大的差別。主要表現在：第一，環境模式反對將自然物置于整個生態整體之中，認為這樣會妨礙解決自然欣賞中欣賞什么和如何欣賞的問題；而生態模式則主張在生態整體中來欣賞自然，欣賞什么和怎樣欣賞的問題都應該在生態整體中尋求解決。第二，環境模式主張符合形式美規律的和諧、整齊、優美；而生態模式則更看重自然世界中的流變、雜亂、不優美因素的審美價值。第三，環境模式仍保留藝術模式的影子，因此并沒有徹底擺脫人類中心主義；而生態模式則徹底與藝術模式區別開來，在環境倫理上主張生態人文主義，在人與景觀的互動方面主張平等對話。

或許，柏林特的參與美學的觀點更接近我們所說的欣賞自然的生態美學模式，但兩者仍然有所區別。雖然參與美學如同生態美學那樣主張所有感官的參與，但它仍然保留著人與自然二分的尾巴和影子。按照生態美學的理解，自然的美與生態上的有機整體應該是一致的，欣賞自然應該與我們維持自然的良好生態保持一致。參與美學仍然將自然看成是人的環境，參與這一行為本身也意味著人與環境本來就有區別，需要參與來彌補，所以參與美學并沒有完全消除主客二分，或者說它仍然以主客二分為預設條件，盡管它試圖彌合這一區分。而在生態美學看來，人與環境都是生態有機整體的一環，本身的根本利益是一致的。符合生態健康、沒有被人類行為所破壞的自然本身就是美的。人類的一切創造物，建筑、小區、藝術品等都應該在維護這一生態健康的前提下才可以稱得上是美的，而違背生態健康的一切都是丑的。這是一個根本的標準，所以這也就解決了在自然欣賞中欣賞什么與怎樣欣賞的問題。按照生態美學的觀點，自然欣賞應該欣賞那些符合生態規律和生態健康要求的自然，在欣賞中也不能有任何破壞生態健康的行為和舉動。在生態美學模式中，對自然的欣賞不是俯視的，當然也不是仰視的，而是平視的。人與自然本身是統一的，人就在自然環境中，這是一個大前提，而不是在人與自然分離的前提下需要人參與到自然中。

當然，我們并不是說，高博斯特的生態模式是完美無缺的，其實對于一些生態審美的理論問題仍然有進一步探究的余地。特別是知識的參與在生態審美中究竟起到一個怎樣的作用，它是如何轉化為審美判斷的，或者說在自然欣賞中究竟是先判斷后愉悅，還是先愉悅后判斷，或者愉悅與判斷同時進行。[注]關于這個問題的討論可以參見曾繁仁教授的相關論述。諸如此類的問題，高博斯特也仍沒有給出一個明確的答案。但不管怎樣，我們認為，這種生態模式仍然是迄今為止在自然欣賞的諸種模式中最值得信賴的，也是最值得進一步研究和發展的。如果我們每個人都能按照生態模式來欣賞自然，則自然幸甚，人類幸甚！