馬年緬懷京劇表演藝術家馬連良

張衛(wèi)東

馬連良先生是京劇馬派創(chuàng)始人，因其50多年的藝術經(jīng)驗，加上獨樹一幟的藝術創(chuàng)作，民國時代就有“南麒北馬”的美譽，這里的麒指的是久占上海的麒麟童（周信芳先生），而馬便是北京的馬連良先生。

馬連良先生一生演出過三百多出戲，其中自創(chuàng)戲占三分之一，整理劇目也有五六十出。早在民國初年的京劇老生名家中便有一席之地，即余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良四位名家。前三位在三四十年代相繼息影舞臺或離開人世，把馬派推向統(tǒng)領霓裳的巔峰位置，觀眾們自發(fā)舉其為四大須生之首。此時無論京劇界內外行保守人士怎樣褒貶，從劇場營業(yè)以及唱片發(fā)行的情況來看，馬先生依然名列前茅，他那膾炙人口的演唱與瀟灑自然的表演藝術征服了市場。馬連良先生從傳統(tǒng)戲到改良戲，從新編歷史劇到“文革”前夕的現(xiàn)代戲，經(jīng)他創(chuàng)作的舞臺人物形象鮮明，演唱腔調早在青年時期便自成體系，是近代舞臺生命力最為旺盛的藝術大師。

章詒和女士的《伶人往事》中，有一重要篇目講得就是馬連良先生新中國成立后的故事，這些歷史構成一代名優(yōu)的藝術成功與生活坎坷的人生寫照。當然，除了外界因素還有人生格調與命運使然的因素，馬連良先生在舞臺上是個瀟灑風流的老生形象，無論何種劇目都體現(xiàn)了俏麗灑脫的表演特征，他的心里不能有半點污垢，也容不下那些唯利是圖的小人們對他心靈上以及尊嚴上的攻擊，一出《海瑞罷官》意外地把他推向了“文革”的風口浪尖！人們永遠忘不了1966年也是個馬年……

馬連良先生與民國以來的京劇名家們的藝術道路不盡相同，這與他的性格和家庭出身以及從藝經(jīng)歷有關。因青年時期曾出科到江南一帶及福建等地演出，通過游藝借鑒了諸多外來舞臺表演的精華，回京后再入富連成科班深造、復演經(jīng)典老戲，在唱腔及表演上達到自然而然后便得到廣大觀眾的喜愛，并以其節(jié)奏鮮明的演唱而得到不同階層觀眾們的效仿，馬派的幾段名唱腔在京城家喻戶曉，即便是生活在最底層的拉洋車夫也能唱幾句“勸千歲”。

馬派在唱腔的發(fā)展時期曾有巧腔耍板等特點，扮相上以漂亮整潔著稱。在北京首創(chuàng)京劇老生演員用油彩化妝的先例，不但面部肌肉表情鮮明，且在那時舞臺燈光暗淡的條件下更顯靚麗夸張。當時他的這些創(chuàng)新遭到了眾多保守派的反對，還有人譏笑為“摩登老頭兒”！結果這個化妝經(jīng)驗逐漸傳開，最終成為京派老生化妝的樣板，而這個貶義的稱謂反而成為一個時代的老生化妝標準。

在自組“扶風社”之前，馬先生曾經(jīng)為梅蘭芳挎刀演戲，不僅合作愉快還在梅的對兒戲中分庭抗禮，討出一大部分觀眾喜愛他的表演。而后還與尚小云長期合作，在有一定的觀眾基礎后便輕而易舉地自己挑班兒。

扶風社的舞臺干凈整潔，講究“三白”呈獻給觀眾，即白水袖、白小袖兒、白護領。白小袖兒就是一些短打衣以及箭衣的小白袖口兒，如今劇團多用松緊口兒白袖代替。除此以外還要求群雜演員也要扮戲干凈整潔，表演準確無誤等。馬先生自組的戲班已經(jīng)形成嚴肅整潔的表演風格，在當時北京城戲班中首屈一指，到天津、上海、武漢等地也大受觀眾歡迎，而東北甚至出現(xiàn)萬人空巷爭相觀看馬連良的情景。

馬連良先生的演劇思路多以評書的“書道兒”行事，即不在折子戲中壓縮表演而是以串折的方式演唱，所謂“穿靴戴帽”式的添頭補尾，使得整個故事情節(jié)貫穿。除此以外還多以前后飾演兩個不同人物的角色來吸引觀眾，同時也展示出他的表演水平。這種劇目已經(jīng)成為馬派經(jīng)典，當時的演員也很難駕馭這種表演。如今我們還能從中國京劇音配像中領略其風采，如全部的《群英會·借東風》中，他先飾演魯肅，后飾演孔明；《龍鳳呈祥》中他先飾演喬玄，后飾演魯肅；《春秋筆》中他先飾演張恩，后飾演王大人；《胭脂寶褶》中他先飾演永樂帝，后飾演白槐；《十老安劉》中他先飾演蒯徹，后飾演張蒼等。

以上這些劇目只有少數(shù)是由別人參與移植改編，多數(shù)是他自己與梨園界的前輩們編纂排練而成。因此馬派劇本與其他經(jīng)過文人加工的作品不同，是為了適應舞臺及觀眾的需要而創(chuàng)作的。從中也可以看出，馬派的成功完全是憑借自己的獨立思想，具有高明睿智的舞臺實踐眼光，馬連良先生是以藝人的身份獨創(chuàng)發(fā)展起來的藝術大師。

在影視方面，馬連良先生也是最早接受拍攝的京劇藝術家之一，曾在香港拍攝的《借東風》、《打漁殺家》、《游龍戲鳳》等，是早期的戲曲電影，后來還拍攝了《群英會》、《借東風》及《秦香蓮》等。據(jù)說他拍攝戲曲電影從來不與電影導演爭執(zhí)，全部服從導演要求的各項安排。有一次，著名戲曲電視導演莫宣與筆者交談，說早期拍攝的戲曲節(jié)目還是黑白電視放映，那時也沒有磁帶拷貝，就是現(xiàn)場直播，時常會因為轉播有問題而與戲曲名演員發(fā)生意見不合，唯獨馬連良先生一切都聽從導演的安排。他覺得馬先生是按照導演要求表演的最佳演員，也是在其他戲曲演員認為不合理的情況下最懂得變通，使自己的藝術盡情釋放的一位靈活又識大體的藝術家！

筆者自幼學習昆曲老生，對近代京劇老生能唱昆曲者基本了解，但有關馬連良先生擅長的昆曲戲并不知道。后來在向楊榮斌先生學《金印記·封相》時，才知道馬連良先生對此戲很擅長，也是蔡榮貴老先生傳授。在其創(chuàng)作《春秋筆》中，還專門安排“村里迓鼓”的曲牌重新按照劇情填詞，使得這支北曲依然在京劇班中流傳。1996年，先師朱家溍先生與我一起排練《天官賜福》，在湖廣會館演出結束后，感慨地說：“當年馬連良先生投股經(jīng)營的新新大戲院開臺時，曾經(jīng)主演這出戲，算來已經(jīng)快60年沒人演出啦！”可見當年馬先生的昆腔戲也不在少數(shù)，想是幼年在科班喜連成打的基礎。

馬連良先生是回民，不僅虔誠地信奉真主而且還慈善施舍貧困同胞。對北京梨園行會的公益事業(yè)也非常支持，就是梨園行的信仰崇拜也是敬仰有加。曾多次在戲院開張以及大年初一，戴上面具演出具有宗教意味的《跳加官》，但這并絲毫沒有影響他對伊斯蘭教的崇拜。現(xiàn)今馬氏后代第三輩雖然已經(jīng)沒有從事京劇的演員，但他們對祖上的懷念以及對京劇的熱愛依舊。

如今馬連良先生的傳人已經(jīng)發(fā)展到第四代，如果把現(xiàn)有馬派原創(chuàng)音像復原舞臺就是對馬派香火最好的傳承了。至于創(chuàng)新，如果沒有如前輩一樣，演過三百出戲亦是無根之水，也是絕對不可能創(chuàng)作出新流派的，我認為只要好好繼承馬派的這幾十出戲也就是啦！

（作者系國家一級昆曲演員）endprint