只剩下平庸就危險了

王蒙

我們的文藝生活出現了前所未有的擴容，這個容量越來越大，而人們對文化生活的要求也越來越高。歷史已經證明，極端的批評的聲音，阻擋不住大眾化、民主化、海量化、包容化、多樣化的文藝生活。但在“擋不住”當中，確實有一種令人憂心忡忡的東西，這個“憂心忡忡”并不是簡單地扣帽子，說它不如哪個時期，而是一個值得討論的問題——今天我們應追求什么樣的文藝生態？什么樣的文藝生活？什么樣的文藝成果？

我們的文化生活正在走向大眾化、民主化、消費化

這些年我們國家的文化生活文藝生活，有了太大的變化。這個變化有時候我們注意到，有時候甚至注意不到。《莊子》里就提出來，萬物都與時俱化，隨著時間的變化萬物都發生變化。有些變化是有跡可尋的，有的你也不知道是怎么變的。

我說一件小事。1986年4月，我開始在文化部上班，剛上班不久，就接到幾位領導的批示，說深圳在搞禮儀小姐競選，這是搞變相的選美，而選美活動是資本主義社會拿婦女當玩物，這樣一項活動應該禁止。本人那時候對選美也沒見過，也不知道怎么回事，但是本人組織性是一直比較強的，于是就趕緊貫徹。而現在呢，中國快變成選美基地了。

再比如說1979年的時候，電視臺放風景片，結束的歌曲是李谷一唱的《鄉戀》，但當時非常著名的權威音樂評論家說這是氣聲，是一種靡靡之音，說氣聲最大的特點就是它的性感，像枕頭邊上的聲一樣，給予嚴厲的批評。后來豈止是《鄉戀》，鄧麗君也都登堂入室了。鄧麗君去世多少周年的時候，趙忠祥主持的CCTV音樂臺，做了連續三天的專題節目，顯然鄧麗君也沒有那么大的危險性、顛覆性和敵對性。中央電視臺也逐漸擴大了包容性。

“文革”之前十七年，中國出版長篇小說200種，200種書分十七年出，平均每年出11.8種，所以那個時候出部書影響都非常大，《鐵道游擊隊》、《保衛延安》、《紅日》、《紅巖》、《創業史》等等，這些名著的發行大部分都在數百萬冊。而現在，全國僅長篇小說每年就2000到3000種，加上網絡上的長篇小說，據說3000種以上，也就是說，現在每年你能夠看到的長篇小說有6000種左右。

你想接受文化信息、文藝作品，沒有比現在更便捷的了。傳播和市場在文藝生活中起著越來越大的作用。它為什么起的作用大？因為很簡單，它接受的人群廣，點擊率高，票房高。我們的文化生活正在走向大眾化和民主化，人人都可以參與。過去我們認為上藝術院校，首先得有天才，然后還有多少年的苦讀苦練，一對一的單獨輔導，才能培養出藝術人才來。現在不一定。

全世界影響最大的舞蹈家，過去我們知道是鄧肯，現在是鳥叔，而且世界各國還有一些政要也學著鳥叔的樣子跳了兩下舞。各種無厘頭的文化產品，全能接受，影響非常大。“翠花上酸菜”，還有《忐忑》，作者是洋人，他受到中國戲曲音樂的啟發。所以這就是：大眾化、民主化、消費化。

現在有一個口號就是擴大文化消費，過去誰敢這么提，文化怎么是消費呢？其實文化消費一直是存在的。最突出的是電影，有多少美國大片在中國取得了不俗的票房成績，看看《少年派》《阿凡達》《007》……還有音樂劇，《媽媽咪呀！》《貓》等等。我們的文藝生活出現了前所未有的擴容，這個容量越來越大，而人們對文化生活的要求也越來越高。在這種情況之下出現了很多說法，這方面的討論、困惑、爭論、批評、質疑，非常尖銳。

在上世紀80年代中期，文化部一些年事漸高退出一線但是仍然學有專長有很大影響的專家，組織了一個叫做藝術委員會的咨詢機構，那時候藝委會一開會都是一些非常尖銳的批評。最集中的就是批評歌星：歌星掙錢太多，歌星掙錢太快，歌星的嗓子沒有得到專業訓練，歌星扭動的幅度太大。老同志談起來都非常氣憤：我們怎么墮落到這地步？爭論當中出現過一些非常極端的意見，例如有一家刊物說，現在的文藝比什么時候都壞，不但比1949年以來的任何一年都壞，而且比國民黨統治的白區還壞，比淪陷區還壞。

但歷史已經證明，這種極端的批評的聲音，是阻擋不住大眾化、民主化、海量化、包容化、多樣化的文藝生活的，這個勢頭你擋不住。但是在“擋不住”當中，確實有一種令人憂心忡忡的東西，這個“憂心忡忡”并不是簡單的扣帽子，說它不如哪個時期，而是一個值得討論的問題——今天我們應追求什么樣的文藝生態？什么樣的文藝生活？什么樣的文藝成果？

今天面臨的危險是高端可能被平庸淹沒

過去時代的好書我們印象非常清楚，現在幾千種書出來以后，誰能說得上來你最近喜歡哪種書？那種爭相傳閱、愛不釋手、感動至深、拍案叫絕的書，你能說得上來嗎？相對說得上來的多半是什么微博、惡搞、手機段子，頂多加上電視小品。我們當然不可能排除、也不需要排除快餐式的文化段子，但仍舊應該期待大的東西，期待高深的東西。我們需要考慮一個問題：大眾化和高端化。

今天我們面臨一個什么危險呢？就是高端的東西有可能被淹沒在平庸的東西里。平庸無罪，但只剩下平庸的東西就很危險了，尤其是中國這樣一個古老的國家，一個偉大的文化的國家，如果說我們現在只剩下平庸的東西了，只有二流，只有三流，那怎么行？

小品可以做得很好，但是代表戲曲和戲劇的水平不可能只有小品，我們對舞臺的藝術，要求有更高的東西出現。比如說給外國人看一個文藝晚會，你很難上小品，上一個手機段子，再上一段“翠花上酸菜”，上一個《忐忑》，那不是把人家嚇壞了：中國鬧什么事？老鼠成精了？我們當然有高端的東西。拿文學來說，我們就有楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說。

將來我們這一代人留下什么樣的文化遺產？我們現在能留下的只是電視小品、手機段子？這對歷史不好交代。這是一個問題。

還有一個問題，就是咱們有的理論和實踐，往往脫節。我們對現在的文化現象缺少一套能夠分析得清清楚楚的理論。我最不贊成把各國各地的文化和藝術看成互相對立、不能相容的，我覺得好的東西就是你也能存在我也能存在。比如音樂劇，我知道我們國內有些致力于做音樂劇的，而且已經有新的劇目上演，但是你目前怎么演也演不過人家，你演不過人家的《貓》，你演不過人家的《媽媽咪呀！》，演不過人家的《悲慘世界》。endprint

電影尤其明顯。有一陣我們的電影很受歡迎，在國際的電影圈子內不斷獲獎，但假如說中國已經是電影強國，那絕對談不上。我現在憂慮的是什么呢？即使在好萊塢這樣極其商業化的地方，它生產的也并不僅僅是消費作品，總還有一些高端的、高雅的東西，總還有那么一部分有思想、有親情、有勵志、有頭腦的作品。但是我們呢？許多優秀的導演開始走無頭腦的道路，追求視覺刺激，甚至有的知名導演公開撰文說，思想就是電影的垃圾。電影都是沒有思想的嗎？

我們有些通俗的作品，我稱之為空心化的作品，它沒有達到我們文化水平的平均數，更不用說高于平均數了。追求市場當然是對的，誰不追求市場？當年理想的東西也要追求市場，沒有市場說明你不能被接受，票房在這個意義上如同選票。但是為什么我們一個比較好的東西，就不能在市場占有一席之地？是不是我們的受眾已經都低級庸俗到但凡好東西都一律排斥的地步了呢？我看并不是這樣。帕瓦羅蒂不是用歌星的那種方法，人家唱的是經典的歌劇，又高雅又有票房。為什么我們的文學家、藝術家不能夠拿出既有比較高的文化含量又能夠為群眾喜聞樂見的好東西呢？我們需要從兩個角度看，一種是，我們這些文藝家的水準不足以征服觀眾、征服讀者，你不能讓人們得到真正的感動。還有一種可能，你有優秀的作品，也有優秀的人才，但是我們的市場有眼無珠，我們的媒體有眼無珠。有沒有這種情況？如果有，是不是需要造就一種大眾的、高端的人才，這是一種平衡。

還有一種平衡，就是在社會急劇變化當中，如何面對某些藝術品類的窘境。這個很明顯，戲曲尤其明顯。到現在為止，方言在逐漸消退，比如上海已經有越來越多的人不會說上海話，滬劇和很多以上海話為基礎的文藝就要受限。廣東如果不用粵語演唱粵劇，今后怎么可能還有紅線女呢？蘇州如果不用蘇州話，評彈怎么能繼續下去呢？這樣一種態勢，我們國家對這個也有相當的認識。昆曲已經被聯合國定為非物質文化遺產，連海外的一些同胞對此也十分熱心，最近十來年，白先勇先生致力于打造《牡丹亭》的青春版，已經取得了很好的效果。但這些難以消除某些民族文藝樣式所面臨的危險，因為現在年輕人喜歡快節奏，他們要熱鬧勁。

社會要有一種引領的力量，需要有公信力的獎勵系統

前不久我在北京看了一場民族音樂演出，它想了許多辦法吸引觀眾，包括演員在臺上帶著悲情大聲呼喊：“我們需要的不僅是觀眾，而且是尊重！”其實尊重這個東西不是邀來的，帕瓦羅蒂到世界各地演出，上臺以前絕對不會講一段“聽眾們，我要唱歌，請注意對我表示尊重”。其實我非常理解民族音樂渴望在今天這個時代煥發新光彩的愿望，我也希望我們的戲曲回到徽班進京那個時代，回到楊小樓那個時代，回到當年那種輝煌的盛世。

但是我們生活在一個傳媒時代，有人說這是觸屏時代，我們生活在這樣一種“看不見的手起著巨大作用”的時代。文化體制改革正在把一大批的文學和藝術推向市場。這種情況之下，怎樣能夠取得一種更好的質與量的平衡，外來的藝術形式與民族瑰寶的平衡，群眾化大眾化的文藝活動和精英的高端的文藝創作的平衡。除了銷量、點擊率、票房以外，我們還需要建設一個強有力的、有威信的、有學術和藝術水準的、有專業水平的強有力的文藝評估的力量、評估的體系。我們社會應該懂得，什么是感人的藝術，什么是有道德有思想的藝術，什么是“潤物細無聲”的藝術，什么是有智慧的藝術，有良心的藝術，有頭腦的藝術……

我們有那么多的藝術學院，有那么多文學的院校和科系，有那么多社科、人文科學類的研究機構，我們還有專業的文藝團體，還有文藝的群眾組織，有經費基本有保障的文聯和作協，還有文化新聞出版廣播影視行政部門……所以我們不可能沒有專家、學者，不可能沒有人告訴大家什么樣的作品是好的，什么樣的作品是空心的，什么樣的作品是糊弄人的，什么樣的作品是克隆外國的，什么樣的作品是一種拿不出來的陰暗丑陋的思想精神在流露。我們需要有評論家告訴大家，這個藝術家哪怕名氣很大，但是他的這部作品是失敗的，是文藝垃圾。現在沒有了，起碼是少了。現在有些寫評論的都是拿了紅包的，連學術都跟紅包有關系。

早在1982年，我去美國，拜訪左翼劇作家阿瑟·米勒，他在中國最知名的就是《推銷員之死》，由英若誠先生翻譯和主演。我到他康州的家里去，當時阿瑟·米勒一部新的戲正在紐約上演，所以我就說“祝賀你”。但是阿瑟·米勒憂心忡忡，皺著眉跟我說“不好辦”，我說怎么不好辦？他說：“因為《紐約時報》的劇評對我這個戲到現在還沒有表態。”我聽完以后很奇怪，這么一個大牌劇作家，他還怕《紐約時報》嗎？結果果不其然，我還沒離開，《紐約時報》的劇評出來，對他這個劇作給予了否定，而且成了定論，他這個戲再沒翻過身來。當然《紐約時報》這個劇評到底對不對，這個被認為失敗的戲會不會50年以后咸魚翻身又大演特演起來，我都說不準，但我要說，一個成功的媒體、一個成功的學者、一個成功的專家，他一定要在這個社會上發出自己響亮的聲音，這個聲音有足夠的誠懇、嚴肅，與紅包毫無關系，他面對的是學術，面對的是藝術，面對的是歷史，他敢于發出經得起歷史考驗的聲音。

有了這樣的評估的聲音，也就會有另外一個分不開的東西：有公信力的、強有力的獎勵系統。我們推動藝術進步，要敢于肯定我們應該肯定的東西，這個獎勵的系統不能讓市場牽著鼻子走。諾貝爾文學獎不管你對它如何評價，它不跟著銷售走，而且它專門喜歡獎勵一點冷門的東西，你死活想不到的東西。比如它獎勵意大利的左翼劇作家達里奧·福，被獎勵者本人都不相信。更早的時候，1986年它獎勵法國的作家西蒙，西蒙的文體是很怪異的一種文體，接受的人很少。作為一種品牌，獎勵也有著對藝術、對學術、對歷史的一種責任感。

不管平庸的東西、庸俗的東西乃至于低俗的東西，勢力多么強大；無厘頭的東西、空虛的東西、碎片化的東西、快餐式的東西多么強大，我們社會要有一種引領的力量，要有一種學術的責任心，要有一種藝術的使命感，要有人堅持不懈地告訴大家，我們現在哪些作品雖然名氣很大，實際上還有很遠的距離；同時也要告訴大家，哪些作品雖然沒有受到群眾的注意，沒有受到市場的注意，但是它有很寶貴的東西，有值得珍惜的東西。而且要告訴大家，我們是有所期待的。endprint