精神的安頓
——讀朱春林的油畫(huà)藝術(shù)

陳明

精神的安頓
——讀朱春林的油畫(huà)藝術(shù)

陳明

《靜物——果》

精神之于藝術(shù)，如同血液之于骨肉。繪畫(huà)創(chuàng)作說(shuō)到底是心靈，也即精神的創(chuàng)造活動(dòng)，蕓蕓眾生，唯人能觀照美的世界，正是人類(lèi)具有最豐富充沛的精神世界。然而，能做美的觀照亦非易事。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為，只有胸襟廓然，脫凈塵渣，才能成為審美主體。所謂“澄懷味象”便是這個(gè)意思。西方人文主義思想在對(duì)人的審視中，確立了以人為中心的思想，盡管這種觀念與東方哲學(xué)觀并不相同，但在對(duì)人類(lèi)精神空間的探索方面卻有異曲同工之處。由此觀之，藝術(shù)創(chuàng)作如果缺乏對(duì)精神世界的挖掘，絕非優(yōu)秀之作。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)于精神世界的探索和思考，是一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家必備的素質(zhì)，它決定了這個(gè)藝術(shù)家的作品能夠到達(dá)什么品格。然而，在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家中，能夠真正思考這樣的問(wèn)題并付諸實(shí)踐且取得成功者，寥寥無(wú)幾，而這為數(shù)不多的藝術(shù)家中，油畫(huà)家朱春林是十分杰出的一位。

朱春林早年畢業(yè)于中央美院一畫(huà)室，長(zhǎng)期的磨練使之具備了堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)技巧。但如果僅從這一點(diǎn)來(lái)看他，則是極為片面的，他的繪畫(huà)內(nèi)涵遠(yuǎn)非僅僅技巧所能涵蓋。朱春林的性格內(nèi)斂而樸實(shí)，他說(shuō)話(huà)聲音總是很輕，語(yǔ)言質(zhì)樸而簡(jiǎn)略，但卻包含著一種執(zhí)著。如同他的性格一樣，看他的畫(huà)，總能感受到一種心如止水般的靜謐。朱春林的作品題材廣泛，人物、靜物、風(fēng)景無(wú)不涉獵，但最能讓我感到共鳴的是其油畫(huà)人物。從《高峰車(chē)》（1992年）、《夏日蔭濃》（1994年）到《綠茶》（1995年）、《初熟的果子》（1997年）；從《故土》（2000年）、《平靜的湖》（2000年）、，到《午后》（2002年）、《花開(kāi)時(shí)節(jié)》（2002年）；從《橄欖枝》（2004年）、《山高水長(zhǎng)》（2004年）到《故事》（2006年）、《陽(yáng)光天使》（2007年）；從《靜默》（2008年）、《靜靜的時(shí)光》（2008年）到《藍(lán)色頭巾》（2010年）、《面對(duì)——母女》（2010年）等，無(wú)不充溢著一股幽靜淡雅的氣質(zhì)，從中感受到畫(huà)家對(duì)于生活、對(duì)于人生靜穆而深沉的宗教般的情懷。

《佳音》

《尊容》之一

《尊容》之二

或許，繪畫(huà)對(duì)于朱春林來(lái)說(shuō)，只是一種表達(dá)思想和信仰的手段。也正是這個(gè)原因，他偏愛(ài)北方文藝復(fù)興大師和塞尚的作品——肅穆、單純、質(zhì)樸。從1992年創(chuàng)作的《高峰車(chē)》開(kāi)始，朱春林就將視角放在普通人的身上，在這件略顯拘謹(jǐn)?shù)脑缙谧髌分校?huà)家以寫(xiě)實(shí)主義手法，描繪了一個(gè)極其平常的場(chǎng)景：在等車(chē)的高峰期，人們?cè)谲?chē)站里耐心等待，默默打量。畫(huà)面右方的男人與左方人群中的女孩目光交匯，形成畫(huà)面人物視線(xiàn)的交集。這件作品幾乎具有古典主義繪畫(huà)的一切元素：深沉的色調(diào)，寫(xiě)實(shí)的造型，穩(wěn)重豐滿(mǎn)的構(gòu)圖。人物雖多，但卻聚散有致，具有靜穆而單純的古典主義繪畫(huà)風(fēng)格。1994年創(chuàng)作的《夏日濃蔭》和《爐邊的肖像》還沒(méi)有擺脫古典和印象繪畫(huà)的模式，但在構(gòu)圖上有了變化，而色彩也更加純凈、醇厚。在《夏日濃蔭》中，畫(huà)家描繪了一幅夏日即景，滿(mǎn)幅斑駁的光色通透明亮，頗具印象派繪畫(huà)的特點(diǎn)。畫(huà)家的筆觸結(jié)實(shí)而利落，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確而生動(dòng)。與之相比，《爐邊的肖像》的用筆更為細(xì)致，女孩處于畫(huà)面中部，身上的深色毛衣與身后光滑而明亮的墻面和水壺形成對(duì)比。盡管這兩件均創(chuàng)作于1994年的作品在筆觸和色調(diào)雖有所不同，但畫(huà)面主角的眼神卻十分相似的——專(zhuān)注而平靜，這也是朱春林畫(huà)中人物所具有的共性。

如果說(shuō)，朱春林的作品在90年代早期所體現(xiàn)的還完全是古典繪畫(huà)規(guī)范的話(huà)，那么，在90年代中后期，他的作品就開(kāi)始擺脫古典原則的束縛，走向一種更具精神性的道路了。創(chuàng)作于1994年的《白日夢(mèng)》在構(gòu)圖上打破了穩(wěn)重的規(guī)則，將畫(huà)面主體放在畫(huà)面下部，女孩略有所思的神態(tài)與伸展的左臂形成呼應(yīng)，桌子與花格子毛巾占據(jù)了畫(huà)面的右下部，與畫(huà)面上部的瓶花造成一種平衡的關(guān)系。這件作品與其它作品相比，在色彩上明度和純度都更高，但卻十分厚重而穩(wěn)定。瓶花中的干花有寫(xiě)意的意味，似乎預(yù)示著某種技法上的轉(zhuǎn)變，在此后特別是2000年以后的作品中，我們確實(shí)看到了這種寫(xiě)意性筆法在背景上的廣泛運(yùn)用，如《杏花》（2003年）、《山泉》（2006年）、《百合幽香》（2007年）、《粉色毛衣》（2008年）等。1995年創(chuàng)作的《綠茶》以直線(xiàn)將畫(huà)面分割為三個(gè)部分，有構(gòu)成的意味，畫(huà)中少女身上的溫潤(rùn)暖色與背后冰冷的灰色墻面形成一種張力，但這種張力是內(nèi)蘊(yùn)的、寧?kù)o的。1997年創(chuàng)作的《初熟的果子》是值得注意的一件作品，在這件大幅作品中，畫(huà)面主體人物——一位手握果子的少女占據(jù)了畫(huà)面的大部分，這件作品在構(gòu)圖上并沒(méi)有脫離古典繪畫(huà)的規(guī)范，站立女子與身后的遠(yuǎn)山形成十字形構(gòu)圖，造成穩(wěn)定而靜謐的感覺(jué)。從色彩上來(lái)看，整幅畫(huà)被籠罩在透明的黃色調(diào)中，豐富而細(xì)膩的色彩在小筆觸的細(xì)微涂抹下，構(gòu)成了圓潤(rùn)而堅(jiān)實(shí)，靜穆、單純而又明亮的效果。從女孩身后的遠(yuǎn)山中，我們可以清晰感受到塞尚對(duì)畫(huà)家的影響，而其背景中跳躍生動(dòng)的筆觸又讓人聯(lián)想起印象派的畫(huà)作。這種頂天立地的構(gòu)圖方式，主體人物造型的嚴(yán)謹(jǐn)與背景的松動(dòng)，小筆觸的細(xì)膩技巧以及明而不艷的色調(diào)，構(gòu)成了朱春林此后的基本創(chuàng)作風(fēng)格。

朱春林喜愛(ài)關(guān)注平凡的生活，但他并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將它轉(zhuǎn)換為田園牧歌式的畫(huà)面，他總在其中注入某種情愫，或是對(duì)往事的回憶，或是對(duì)人生的思考。令人感動(dòng)的是，他總是一種樸素和虔誠(chéng)的目光在看待周遭的一切，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注平凡，并賦予其精神的靈性。這與其說(shuō)是他的一種思考方式，不如說(shuō)是他的文化立場(chǎng)。創(chuàng)作于2000年的《故土》以一個(gè)站在土地上的女子形象，表現(xiàn)出對(duì)故土的眷念，在朱春林的作品中，故土更像是慰藉自身的精神家園，一個(gè)精神的安頓之鄉(xiāng)。柳宗元在《與浩初上人同看山寄京華親故》一詩(shī)中如此感慨思鄉(xiāng)之情：“若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)。”離開(kāi)精神家園的人們，何嘗不如此呢？應(yīng)該說(shuō)，這種對(duì)精神家園的審思源于他對(duì)宗教的信仰，在他出版的一個(gè)畫(huà)集扉頁(yè)上，他寫(xiě)下了“感謝上帝的指引”這樣的話(huà)。在這個(gè)浮躁的社會(huì)中，信仰被名利所踐踏，崇高被玩世所消解，但在朱春林這里，這兩者卻成為精神上的慰藉。2000年的作品《泉源之地》、《平靜之湖》均以細(xì)膩的筆觸塑造主體人物，配以松動(dòng)筆觸塑造的風(fēng)景，一松一緊形成視覺(jué)上的張力，但在精神上卻是一貫的肅穆，猶如宗教般的莊嚴(yán)。創(chuàng)作于2002年的《午后》，用筆更加松動(dòng)，色彩愈見(jiàn)豐厚純凈。畫(huà)家在這件作品中通過(guò)色彩的冷暖、素描的明暗與線(xiàn)條的穿插，將畫(huà)面人物與道具、背景緊密地聯(lián)系起來(lái)，并產(chǎn)生了靈動(dòng)的韻味。同樣創(chuàng)作于2002年的 《花開(kāi)時(shí)節(jié)》在線(xiàn)的運(yùn)用上與《午后》有異曲同工之妙，畫(huà)面中坐姿的女子和背后的站立者的輪廓線(xiàn)以中國(guó)畫(huà)般的線(xiàn)條勾勒出來(lái)，背景中的桃花甚至運(yùn)用了國(guó)畫(huà)寫(xiě)意般的筆觸，使畫(huà)面平添了幾分氤氳。這種意蘊(yùn)在其同時(shí)期的靜物畫(huà)中也可見(jiàn)到，如2000年創(chuàng)作的《馨香》，2002年創(chuàng)作的《果子》、《果子和向日葵》等，這些作品盡管明顯受到塞尚的影響，但卻散發(fā)出濃郁東方氣質(zhì)的寫(xiě)意特征。精神世界，是每個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家必須思考并付諸實(shí)踐的課題。我以為，朱春林正是這樣一位油畫(huà)家，因?yàn)樵谒挠彤?huà)創(chuàng)作中，我感受到了這樣一種可以安頓精神的溫暖。

《面對(duì)——母女》

《靜物——書(shū)》

朱春林在2000年以后的創(chuàng)作逐漸形成個(gè)人化的敘述方式，這種藝術(shù)語(yǔ)言從西方古典的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)，融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的技巧，形成具有東方氣質(zhì)的語(yǔ)言體系。2004年創(chuàng)作的《橄欖枝》、《山高水長(zhǎng)》，2007年創(chuàng)作的《天路》，以及2008年創(chuàng)作的《靜默》是這一時(shí)期的典型之作。這幾件作品盡管在構(gòu)圖上都汲取了西方古典繪畫(huà)的特點(diǎn)，比如主體人物居于畫(huà)面中心，背景是山野遠(yuǎn)景，但畫(huà)中寫(xiě)意性的用筆和靈動(dòng)的線(xiàn)條完全擺脫了西方繪畫(huà)的模式，畫(huà)面肅穆而深沉之外，更加醇厚而明麗，令人恍惚進(jìn)入了一個(gè)東方的古典空間。在2005和2006年創(chuàng)作的《八月》、《故事》，2010年的《藍(lán)色頭巾》、《面對(duì)——母女》等作品中，人物的塑造方式愈加細(xì)膩，色彩也更加豐富動(dòng)人，在構(gòu)圖上，這幾件作品并沒(méi)有過(guò)人之處，但正是這種樸實(shí)簡(jiǎn)單的構(gòu)圖帶給人溫馨和平靜。無(wú)論是站立在女兒面前讀故事書(shū)的母親，還是端坐桌前面向觀眾的女孩，抑或是面對(duì)畫(huà)家的母女倆，她們端莊秀麗的面容和溫潤(rùn)明麗的氣質(zhì)，都帶給人一種平凡的感動(dòng)。2007年創(chuàng)作的《百合幽香》和《陽(yáng)光天使》，2008年創(chuàng)作的《靜靜的時(shí)光》在繪畫(huà)語(yǔ)言上完全將東西方藝術(shù)交融于一體，色彩的變化，線(xiàn)條的流暢，構(gòu)圖的穩(wěn)定，既沒(méi)有脫離開(kāi)西方古典繪畫(huà)，也體現(xiàn)出東方繪畫(huà)的靈動(dòng)與清雅，可以想見(jiàn)，此時(shí)朱春林已經(jīng)在東西方藝術(shù)之間自由游走，毫無(wú)掛礙了。此一時(shí)期創(chuàng)作的風(fēng)景，如《古木垂蔭》（2006年）、《舊廠房》（2008年）、《晌午》（2008年），在手法上與人物畫(huà)一脈相承，但在語(yǔ)言表達(dá)上更加自由奔放，特別是《古木垂蔭》一作，畫(huà)家以靈動(dòng)的筆觸，油色淋漓盡致，線(xiàn)條與色塊的運(yùn)用隨意而又不失法度，顯示出畫(huà)家在風(fēng)景創(chuàng)作上的才情。

繪畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)絕非僅僅在于表“象”，更在于揭示事物的精神世界，安頓人們的靈魂。在這個(gè)變動(dòng)不居的世界中，如何以清澄通透的情懷，超越功利的束縛，以堅(jiān)定的信仰和安寧?kù)o謐的審美心態(tài)，探求審美對(duì)象所蘊(yùn)藏的豐富

《面對(duì)——白領(lǐng)》