略論紫砂美學

邱春林

略論紫砂美學

邱春林

宜興地處三省交會處，太湖魚米鄉，算得上是吳文化的發達地區。吳人心靈手巧，尤其明清以降，中國工藝之巧以吳地為最。宜興紫砂壺制作肇始于北宋中期，鼎盛于明清兩代，繁榮于當今。其泥質物理性能優越，宜茶宜人，且色澤上有無窮變異之美妙，非其他名窯出品所能比。

自明朝中葉開始，出自名手的紫砂壺就能夠躋身商彝、周鼎之列，且與之抗衡，文震亨以為靠的是其“品地”。紫砂“品地”如何？靠的是天時、地利、材美、工巧，合這四大因素成就了紫砂壺藝獨有的美學品格。

一、紫砂美是雅俗共賞的

歷代宜興紫砂基本上走的是一條雅俗共賞的路子，即使是文人壺的代表“曼生壺”也沒有偏離這個方向。畢竟紫砂首先是實用器，實用器有其特有的形式規定性。所以它盡可以雅，卻不至于孤高；盡可以俗，卻不至于華而不實。像當今某些年輕紫砂藝人做出來的夸張變形的“藝術壺”，不具有實用價值，這種做法只是作為吸收西方現代造型藝術觀念的實驗，不算是宜興紫砂的主流。

民間手工技藝的技術權利歷來是屬于某一地區所有藝人的，那些經典器物的樣式不是某個人的獨創，而是藝人們共同的創造。紫砂壺的經典化過程就說明了這一點，歷史上赫赫有名的供春壺、石瓢壺、秦權壺、風卷葵壺等等雖然都有一個首創者，一個集大成者，但它們的造型臻于完善是經過許多人的承傳修正。紫砂藝人的生產方式、處理材料能力、造型能力等等都受傳統的約束，如柳宗悅所言，是“個人被深深地藏匿在傳統的濃陰之下”。他們是在前人留下的經驗上進行反復制作，其產品首先表現出一種地域文化的同質性。所以，宜興紫砂的美不是藝人自我個性的張揚所表現出來的美，恰恰相反，是不突出個性的質樸的美。宜興紫砂器物上少有個性泛濫的痕跡，少有自我表現的痕跡。其制作工藝流程中有許多程式化的東西。程式化的工藝在今天容易被人誤解成沒有生命的激情，與美無緣。其實并非如此，因為我們從程式化當中可以見到紫砂藝人勞作時的謙遜、誠實品行以及雙手在重復千萬遍之后自然而然達到的自由狀態。所以，紫砂之美與其他民間器物一樣，包含著工藝的自由和良好的品性。

汪寅仙制吉牛壺

伴隨著西方浪漫主義哲學和宗教的興起，加上大工業化生產逐漸取代手工業生產，美的觀念率先在西方國家被打上個性主義的烙印，這是美的歷史上的一場革命，這場革命最主要的改變是顛覆了手工藝的共性美作為審美文化主流的傳統。自此以后，美術與工藝分家，社會崇尚的是美術天才的創造，美術家占據了美的王國中最重要的位置，而手工藝人的勞作被視為與美無關。

紫砂的創作是工藝勞作，不管有多少現代藝術家的參與，它從來沒有真正脫離民生日用的軌道。值得慶幸的是，即使在今天高技術和商貿一體化的時代，宜興紫砂的市場空間也沒有完全被機械產品徹底占領，宜興紫砂全手工制作技藝仍有其存在價值。更為關鍵的是，我國手工藝傳統保持著較好的延續性，民眾在廣泛認同各類現代藝術之美時，依然對紫砂這類傳統手工藝特有的質樸美、共性美持有一份熱情和理解。

當然，社會壓力仍然有，紫砂藝人們被各種勢力鼓動從事創新，年輕藝人中有的甚至渴望做紫砂工藝領域中的觀念藝術家，把紫砂發展成為具有現代藝術樣式的陶藝；而一些成名了的紫砂工藝美術家們有的主張去掉長期加在身上的“工藝”二字，目的是消除手工制品和純美術品的界限。今天，在各種宣傳媒體上，美術家個人的獨創性成為一種被推崇到無以復加地步的價值，并且似乎這種價值是唯一的，是決定一個美術家是否成才的標志。與此同時各種新奇的媒材、手法、各種怪異的藝術樣式以及所謂的理論層出不窮，其理由是，不如此，就做不成自己；不如此，就不足以表達自己的個性。事實上，美的途徑不止是這一條路徑，傳統手工藝的道路不能完全跟隨現代美術的個性主義路子走，手工藝應該走在更寬廣、更大眾化的道路上。

二、紫砂美學是生活美學

紫砂的美學既是技術美學、造型藝術美學，也是心靈美學和生活美學。過去我們的理論家對手工藝的研究側重于從題材、樣式和裝飾風格等角度去闡釋，結果工藝美術史通常被寫成是經典器物的風格演變史。其實手工藝除了是造物這一事實之外，它還是一種創造生活美學的勞動。

呂俊杰制風華壺

工藝之美必須是在用的過程中顯現出來，功能性是一方面，使用起來的生理和心理感覺也很重要。織物的柔軟、輕滑，是隨用而產生的生理感覺；金屬器皿的穩重厚實也是使用的要求；瓷器表面上的裝飾與用途相關聯。因合用而產生舒適、愉悅、珍愛等心理。與此同時，大方、漂亮、樸素、雅致等等審美反映也離不開“用”。假如手工藝人制作的器物背離了用，那么即使再美也只能是作為美術品的美，而不能算作是“合目的性”的工藝美。

劉大同《泗上戲書》記載了明人如何使用砂壺：“吳會之散人佛士，家置一壚，客至必爇香茗，貯之時大彬壺，以手拭而進之，謂之近人矣。” 紫砂壺的美與它的功能有關，它的“藝”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意義，“藝”亦不復存在。

很難估量紫砂壺對于形成中國茶文化的貢獻，至少可以說，紫砂茶具是中國茶文化的重要物質載體之一。紫砂工藝的成熟與飲茶風習的形成是相輔相成的關系，當紫砂茶具不僅僅被看成最宜茶的工具，還被看成是美的風物時，飲茶這一休閑形式才有更豐富的精神意趣。

當我們習慣了粗鄙的人造物充斥著我們的當代環境時，傳統茶道那種從物質到精神都很重視“品地”的生活就成了值得懷戀的“詩性生活”的樣板。同時，我們也更能看清楚紫砂茶具創造生活美的獨特作為。

經歷過歷次政治運動的文人學者至今仍習慣于從容易表現出意識形態傾向的純藝術領域去探索美，并借助這種渠道去建構美的理論。他們總是有意無意地忽略身邊時時圍繞著的人造物也存在著美與丑的沖突。手工藝文化是我們長期被忽視的正統中國文化，它蘊涵著中國人的造物哲學和審美情感，它關聯中國人獨特的生活方式。紫砂文化就是生活的文化，紫砂美學就是生活的美學。

百果壺（清宮舊藏）

三、紫砂美的性質是古雅

王國維在“優美”和“壯美”之外另拈出“古雅”二字，并且賦予它以更高的理論價值。他這樣形容這三種性質的美：優美的形式使人心和平；壯美的形式常以不可抵抗的勢力喚起人欽仰之情；而古雅介乎兩者之間。與優美比較，古雅的形式使人心休息，屬于低度之優美；與壯美比較，古雅的形式以不習于世俗之耳目，故而喚起一種驚訝，這種驚訝只是欽仰之初步，所以古雅是低度的壯美。所以，古雅之位置在優美與宏壯之間，而兼有此二者之性質。自然為第一形式，古雅存在于第二形式，即人力對自然材料加工之后自創的一種新形式。古雅與藝術美有近乎相同的內涵。為何古雅具有價值上的優越性呢，王國維說：“至論其實踐之方面，則以古雅之能力由修養得之，故可為美育普及之津梁，雖中智以下之人不能創造優美及宏壯之物者，亦得由修養而有古雅之創造力。”

人造物的美不是天才獨享的美，是通過學習而能實現的工藝美。雅俗共賞的紫砂器在美的內涵上最接近于古雅。歷來紫砂器幾乎不可能實現壯美（崇高），因為你無法想象一件實用器皿的形式會強悍到令人震驚的地步，除非它有什么特別的禮俗功能。如商周青銅器曾經是壯美之物的典型。優美這一概念在美學史中一般指自然事物，而非針對人造事物。一般而言，紫砂茶具在形體上是小的，重量上是適宜人手把持的，線條是柔和的，色澤是沉靜的，質地是溫潤的，裝飾不是鋪張的，這些視覺特點決定了它不會對我們的視覺心理造成壓迫，更不會瞬間使我們的情感產生強烈振蕩。紫砂形式上的創新都應該在既出人意表，又在情理之中的范圍。所以，紫砂美的性質是古雅。

如今在一些公共環境中出現過一兩米高的紫砂器，似乎創作者想追求“壯觀“的視覺效果。但這種做法分明顛覆了紫砂的美學傳統，徒有高大的形式，沒有壯美的內涵。

四、紫砂美是工與藝交互融會的結果

紫砂藝人很重視“材美”，沒有良好的材料性能，就無法在上面施展巧藝，也就無所謂“工美”了。從美學上講，材料之天然美是第一性的，被施加人工之后產生的美是第二性的。材料是天籟之音，即所謂“天工”，其中凝聚了人的想象力所無法企及的美以及人力所不能創造的多樣性的美。道家哲學主張尊重物性，防止人力扭曲物之本來面目。優秀的紫砂藝人也懂得感謝自然恩惠，他們在處理材料時盡量做到發掘材料潛在的自然美。所謂高超的技藝并非指無目的性的讓人眼花繚亂的貼塑手法，而是有約束的技藝，是不多不少恰倒好處的工藝。

手工技術的性質不能與現代技術等同，因為前者是體驗式的，后者是相對客觀性的。紫砂的美也很難可以完全分解成技術美和藝術美。紫砂工藝技術的實體性因素主要體現為自制的簡單工具和器械，技術的智能因素主要表現為藝人的經驗性知識和手工技能技巧。實體性的工具只有遇到技藝高超的藝人，才能幻化成主體身上的一種能力，發揮其潛在的技術效能。所以，紫砂藝人的技與藝是高度融合的，個人經驗決定了雙手的分寸感，藝術決定了工藝，諸多的工藝法則也都是從藝術造型規律中衍生出來的。

紫砂壺的造型和裝飾通常采取“象形取意”的做法：仿古代銅器的造型，如舜鬲壺；仿古代陶器，如瓦檔壺；仿古代器物，如玉棕壺；仿瓜果、花木形象的造型，如松竹梅壺；仿動物的造型，如生肖壺；仿生活器物的造型，如僧帽壺；還有情景壺，如“漁翁茶具”等等。“象形取意”是我國古老的一種造型藝術法則，它反映了中國人特有的宇宙觀和人學觀。用中國哲學術語講，紫砂壺藝體現了陰陽互補、虛實相生、天人合一的思想。用西方哲學術語講，紫砂壺藝包含了對立統一規律，靜中寓動，體現的是和諧平衡。用擬人化的方式講，紫砂壺藝有骨有肉，且骨肉亭勻，折射出各種人物的風骨氣質。用現代造型藝術語言講，紫砂壺藝是點、線、面、團塊的有機結合，它是有“生生不已的節奏”，有“旋律的秘密”。

總之，紫砂壺是工巧與文心合二為一的產物。

五、紫砂美的潛在標準是類玉

呂堯臣制相撲壺

呂堯臣制紫玉壺

中國人很早就表現出一種能力：使我們的日用器皿生出光輝的能力。漆器的發明取代了青銅器，除了經濟原因外，與漆之光華有一定的關聯。此后又有了絲綢、瓷器、琉璃、織錦等有光澤之物的日用化。不過，中國人似乎對光澤度的追求有一定的限度，并沒有讓玻璃這類精光外泄的日用品成為主流。宗白華先生曾指出：“瓷器是玉的精神的承續與光大，使我們在日常現實生活中能充滿著玉的美。” 究竟什么是“玉的精神”呢？他說：“玉質的堅貞而溫潤，它們的色澤的空靈幻美，卻領導著中國的玄思，趨向精神人格之美的表現。……不但古之君子比德于玉，中國的畫、瓷器、書法、詩、七弦琴，都以精光內斂，溫潤如玉的美為意象。” “玉的精神”就是儒家君子的精神人格：堅貞而溫潤，含蓄而不張揚。

自儒家學說創立以來，中國人在為人上都十分推崇君子品格；且比德于玉，以玉來品藻人物；在審美上，則首重“玉的美”，尤其是玉的色澤、質地在相當大程度上規定了中國傳統工藝美術的審美標準。廣大手工藝人通過“玉的美” 獲得了視覺上和觸覺上的審美經驗。

紫砂壺屬陶器，原本與“玉的美”相去甚遠，但紫砂藝人粗泥精做，硬是把這種民間日用的陶器發展成為具有“紫玉金砂”之名的藝術品。紫砂泥土含砂，經過藝人對原料的精細篩選和發酵錘煉之后，再經過明針等表面加工工藝之后，一把上好的紫砂壺能給人帶來生理上的快慰！因為它砂而不澀、細而不膩，加上能保持茶溫，入手摩挲有溫潤體貼感，所以十分“近人”。

明人袁宏道在其《時尚》一文中盛贊龔春壺“黃質而膩，光華如玉”。紫砂壺色其實可以有無窮無盡的變化，加上現代化學發色劑的幫助，更可能燒造出色彩繽紛的紫砂壺來。但是數百年來，宜興紫砂壺色總體上保持了“古雅”的色調，像朱砂色、黯肝色、凍梨色、松花色、淡墨色等是最為常見的色澤，也是最受歡迎的紫砂顏色。這就證明，宜興紫砂藝人有意識地追求紫砂色澤的含蓄內斂，排斥那些浮艷刺激的色澤，這就是“玉的精神”和“玉的美”在人們頭腦中起了作用。

紫砂壺的表面光澤因使用時間的長短和養護方式是否得當而變化。清代宮廷曾出現在紫砂壺上包金、髹漆、彩繪的做法。近年來一些急功近利的藝人為了討好消費者，故意將剛出爐的紫砂壺拋光、上蠟，增強其光澤度。這種做法違背了我國工藝的根本法則，也與“玉的精神”和“玉的美”相背離。紫砂壺要放在家里長期使用，如果在造型和裝飾色彩上過于戲劇畫、漫畫化（卡通）是很不妥的，因為人不能長久面對這類東西。

紫砂美的潛在標準是“類玉”，“玉的精神”和“玉的美”提升了紫砂壺藝的美學境界！

六、創造紫砂藝術需要自由心境

《莊子·達生》中記載了這樣一則寓言故事：說兩個人比賽射箭，起初賭注只是瓦片，兩人射起來都很輕快靈巧；后來賭注改成衣帶鉤，射起來就有點提心吊膽；當賭注換成黃金時，射起來就昏昏然了。 這則故事說明什么？說明一個人的技藝能否正常發揮，關鍵是看他是否心靜。過多地考慮眼前的利害得失，一定會妨礙技藝的自由發揮。所以古人云：“萬物靜觀皆自得。”只有心態保持平衡，才能進行創造性的勞動。這一原則對于所有的藝術創作行為都適應，紫砂創作也不利外。在如今市場的影響力無孔不入的社會環境中，紫砂藝人在從事創作時，至少要使自己暫時地忘卻實際利益，讓自己有一顆自由空明的心。而一切美的人造物之所以有感染力，莫不是因為讓人透過器物表面欣賞到了創作者的這種美的心境。

紫砂在明代中興，當時地處江南的藝人如供春、時大彬等曾受文壇“真實論”的影響。什么是真？各個時代有各個時代的解釋。明人提出真即事物的本性，于人而言即性靈、本色。如袁宏道說：“大抵物真則貴，則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？” 紫砂藝人雖然都要恪守傳統，傳承工藝，但每個人總有自己獨特的稟賦。同樣是做一把壺，形制上可能差別不大，但壺的精神上總會有些許變化。因為真實地表現出了自己的性情，可能就為一種傳統樣式注入了些許時代氣息。比如說不同年代和不同性情的人做的“松竹梅壺”可能有不同的氣質：有的偏向清俊，有的偏向飽滿，有的還做出了剛健豪邁之氣。如此異彩粉呈的局面是因為藝人的“本色”在起作用。

我們強調紫砂美是傳統工藝沉淀下來的共性的美，并不是說藝人們要相互抄襲、相互模仿。紫砂創作同樣需要自由的心境，需要具備把自己那點性靈發揮出來的勇氣！

七、欣賞紫砂藝術需要純正趣味

作為美學范疇的“趣味”是指審美能力和藝術鑒賞能力。人的能力有高低，因此在趣味方面人人各異，通俗地講，蘿卜白菜各有所愛。但趣味有高低之分，有廣博趣味，也有低級趣味。擁有廣博趣味者很容易知覺到審美對象中最優的品質，對丑的事物有強烈的排斥心。而趣味低級者則常常只會欣賞對象中的低級品質，或扭曲的、變形的、嘩眾取寵的品質，相反對真正美的事物漠不關心，或不為所動。所以趣味是審美知覺，其中包含了對事物進行價值判斷的能力。是欣賞者的趣味發現紫砂壺的價值。

在紫砂藝術的欣賞中我們真正反對的是低級趣味，因為從來手藝人的勞動與消費者（包括收藏家）的趣味就是相互推動的。不單是藝人的作品會影響和塑造消費者的趣味，反過來，消費者的趣味也會引導，甚至左右手藝人的雙手和頭腦。

通常我們面對一個審美對象，引發我們審美體驗的是物的形象，這種形象是客體的形與主體的情的融會，中國古典美學把它稱作意象。由于意象不是純客觀的，它染上了欣賞主體的情感因素，所以，不同的欣賞者面對同一對象，在頭腦中會產生不同的意象。比如說，眾人看同一個藝人做出來的一套“漁翁茶壺和魚形茶杯”時，得到的審美感受是有差異的。性格沉靜超然的人可能從中感受到歸隱之趣；性情天真外向的人可能從中體會到釣魚的生活樂趣；性情樸素實誠的人可能僅僅從中體會到有所收獲的滿足。這幾種審美體驗都屬于健康的趣味，表現為趣味的多樣性，都不應歸入低級趣味之列。“趣味無可爭辯”這句話只能僅僅在涉及一種美與另一種美的區別時才講得通。否則，當涉及美與丑的根本對立時，“趣味無可爭辯”這句話是沒有立論基礎的。

而之所以面對同一套紫砂茶具會在頭腦中產生不同的意象，是因為每個人都有自己獨特的性情和修養。每個人眼中看到的事物既是手藝人創造的，也是欣賞者自己創造的。朱光潛說：“物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。” 個人修養的深淺在很大程度上決定了他與眼前的人造物的關聯深淺。從古至今，熱愛紫砂藝術的人不計其數，酷愛它的人，得一佳壺而若喜若狂，人與物之間的感情聯系非一般人所能理解。

所以，對于任何一個使用紫砂壺的消費者而言，都要養成能夠欣賞這門工藝的“純正趣味”，具備良好的趣味才能分辨優劣，明白作者的意圖，體味生活之美。反過來，消費者的良好趣味會產生有益于紫砂創作的社會輿論，從而形成良性的社會循環。