情景歌劇《原野》隨談

歐南

想看歌劇《原野》也是一時興起，俗話說靜極生動，居家日久，每天固定不變地過著喝茶看書的生活，也會讓人厭倦，而出來走動一下，換個環境，可以使自己有些新鮮感，思維也有些碰撞。人是需要交流的動物，就和機床一樣，必須經常上油，才能使它運轉如飛，否則，很容易生銹而報廢。人也一樣，年紀大了都會有些固執，有些墨守成規，不愿接受新生事物，甚至還會有抵觸情緒，使思維變得愈發遲鈍麻木。古人云“老而不死是為賊”，的確是經驗之談，老人看了千萬不要動氣，因為這并非一句罵人的話，實實在在是長江后浪推前浪，一個人不學習，不關注新生事物，肯定要被時代所淘汰，這是萬古不變的道理。

說實話，國內的歌劇很少有能激發我去看的興趣。其中的原因，恐怕也不用多說，粗制濫造不說，藝術性也差。而《原野》是唯一一部讓我有興趣去看的歌劇。當然，我并非說國內的歌劇都一無是處，一是因為有著太多的政治因素，二是應景之作很多，就像我們的電影這些年一直打賀歲片的招牌，開始還有些興趣，但年年如此，就有些乏了，何況娛樂的東西大多屬于心靈雞湯之類的作品，有些甜味，沒什么營養。而我比較青睞《原野》，首先它是一部比較純粹的歌劇，沒有被政治因素左右，它就是一個關于復仇的故事，是我們生活中經常會遇到的題材。

《原野》是曹禺先生早期的劇作，創作于1937年，曹禺先生年僅27歲，可謂青年才俊。但由于這個劇本反映的是一個單純的復仇故事，被認為思想境界不高，故此在解放后一直沒有受到應有的重視，直到80年代，政治氣氛有所緩和的時候，我們才通過劉曉慶、楊在葆的電影知道了曹禺的這個劇本。而在此之前，我們對曹禺先生的認識僅限于他的處女作《雷雨》，當年的《雷雨》出現在各個不同劇種的戲曲中，而我印象最深的是少年時期在電臺聽到丁是娥、邵濱孫演唱的《大雷雨》，因當年能聽的東西實在太少，故此記憶極其深刻，至今還會在腦海里冒出幾句劇中的臺詞。

雖然當年易卜生的《玩偶之家》在國內演出時反響很大，曹禺還親自反串過劇中的女主角娜拉，但對曹禺影響深刻的還是美國戲劇家尤金·奧尼爾。奧尼爾戲劇中所揭示的，無情的力量驅使著人的命運，對曹禺有著很大的影響。其實從《雷雨》來說，曹禺曾經說過，他并非簡單地批判社會的黑暗和不公，而是從劇中魯媽的不幸遭遇，來反映無處不在的命運的捉弄，這是不可解釋的命運的力量，而這股看不見的動力才是悲劇真正震撼的地方，它超越了簡單的對社會的鞭撻和抗爭。黑暗自有一股看不清的潛流，它四處涌動，無時不在折磨人的神經，使人生蒙上一股灰暗的色彩。

其實我們從《原野》中，也能感受到來自命運的這股可怕的力量。劇中仇虎的父親、妹妹慘遭焦閻王的毒害，仇虎也被投入獄中，當他從獄中逃離出來，想去找焦閻王報仇時，卻得知焦閻王已死，命運又一次捉弄了仇虎。當仇虎要去找焦閻王的家人時，又發現自己青梅竹馬的戀人金子，竟然成了仇人焦閻王兒子焦大星的媳婦，這不又是一次命運的捉弄嗎？而焦母的恐懼則是來自另一層命運的驅使。在故事中，焦母是對整個事情的來龍去脈唯一知情的人，她得知仇虎逃離了監獄，立刻陷入到恐慌狀態中，焦母預感到達摩克利斯利劍已經高懸在他們一家的頭上了，而她對金子的刻薄和仇視，無不來自內心對將要發生事情的恐懼，因為只有她知道，金子是仇虎曾經的戀人，而此時的仇虎尚不知情。這部戲劇的主角雖然是仇虎和金子，但真正出彩的人物卻是焦母，她的擔驚受怕、神經質，活脫脫地反映了人在預知災難即將來臨前的擔憂、焦慮、極度的恐懼，又竭力地想阻止事件發生的扭曲心理。劇中焦母誤殺孫子小黑子的情節是整個戲的高潮，它既暗示了仇虎已經報了仇——仇虎殺死焦大星，還不能算完全報了仇，而孫子的死，對中國人來說，無疑是斷了焦家的香火。同時又點明了焦家的“自作孽不可活、惡人有惡報”的報應。其實，后面仇虎的自殺已經不重要了，他既然已經報了仇，了了心愿，自己的死已經算不得什么了，而留下的是焦母面對兒孫慘死、在罪孽中凄然地度過余生，這是最嚴厲的懲罰，它比簡單的仇虎殺人報仇要強過百倍。當年在看電影的時候，焦母走在山路上慘烈地嘶叫“小黑子，小黑子”竟使我有毛骨悚然的感覺，這是人間最慘痛的哀嚎，它仿佛來自地獄，令人不寒而栗。

所以，這部戲雖然只是一個通常的仇殺的故事，但曹禺先生對戲劇動力的推進，對人物命運安排的高明可見一斑。從戲劇的質量來看，《原野》實在不是一個通俗的故事，而是一部藝術精品。

我一直認為，金湘先生的歌劇《原野》之所以出彩，來源于幾個方面，一是上世紀80年代創作氛圍相對認真嚴謹，藝術家還沒有現在這么多的銅臭味道，二是那時的藝術家有著飽滿的創作激情，三是曹禺先生出色的劇本給了藝術家豐富的靈感，正如威爾第拿到《納布科》劇本時，靈感突然進發一樣。正所謂寶劍配英雄，缺一不可。

創作于1987年的《原野》曾經轟動一時，令人耳目一新。在《原野》以前，民族化的歌劇基本不曾脫離固有的模式，而金湘這部富有創新精神的歌劇在當時也如一股春風，它削弱了傳統歌劇以旋律為主要表現手段的模式，而著意注重戲劇本身的動力感，它的原始張力、沖突、矛盾和不可遏制的仇恨。尤其是音樂在刻畫人物的性格上非常地精彩，在時而悠揚（金子），時而陰沉（焦母），時而近乎有些粗糲（仇虎）的音樂表現中，人物的悲劇命運呼之欲出。《原野》無疑是成功的。我覺得《原野》堪比雅納切克著名的民族歌劇《耶奴發》。整部歌劇給人以充滿創作激情的感覺。而有意思的是雅納切克完成《耶奴發》的時候已經50歲，這部歌劇給他帶來了巨大的聲譽，金湘創作《原野》的時候年歲相仿，在創作上都是屬于厚積薄發的作曲家，豐富的人生閱歷賦予了他們深刻的駕馭題材的能力。

這次上海歌劇院復排的歌劇《原野》有一個小標題——情景歌劇。對于這個我也有些好奇，顧名思義，這是一次在原作基礎上縮小，壓縮了部分情節，使之更為精煉的版本，而情境歌劇在舞臺布景上，比正規歌劇演出雖然簡陋了些，但比音樂會版的則要豐富了許多，人物也有服裝、道具，演員也有表演，也有正規的樂隊伴奏，有指揮，只是縮小了樂隊規模罷了。其實按我的意思來說，稱之為“迷你版”的歌劇或許更合適。

這種嘗試其實是非常有意義的，尤其像《原野》這種歌劇，沒有合唱，舞臺上的演員也只有5個人，完全可以壓縮成室內樂形式（也就是情景歌劇）的演出。英國作曲家布里頓在當年戰爭時期因為物質缺乏，因陋就簡寫過很多小型的室內歌劇。其實就和這次的《原野》差不多形式，劇場效果良好，絲毫不比鋪張奢華的大制作差，這是因為歌劇本身質量的緣故。如果歌劇質量很差，再豪華的舞臺制作也是虛有其表，懂行的觀眾是不會買賬的。其他的歌劇如佩爾格萊西的《女仆當家》、巴托克的《藍胡子公爵的城堡》等，演員都只有幾個人，很適合小型室內演出。這種方式西方也有很多，比如把貝多芬的交響樂壓縮成四重奏形式，把馬勒的交響曲簡化成小型室內樂團演出等等，而這種形式演出的好處在于節省演出開支，票價低廉，吸引更多的觀眾。這次歌劇《原野》的最高票價只有120元，最低的只有50元。比一般在大劇院看歌劇便宜很多，且效果絕不差，甚至小劇場的效果有時還好于大劇院，因為小劇場相對輕松、平民化，觀眾沒有被拘束的感覺，更容易放開和投入觀看演出。

而我覺得這次看《原野》唯一的遺憾還是觀眾不多，如果這種小型的、票價低廉的歌劇演出還是不能吸引觀眾的話，那肯定是我們的宣傳出現了問題。當然，這個問題或許不是歌劇院單方面能夠解決的，我們的媒體太熱衷于宣傳所謂的明星，簡直是鋪天蓋地用那些明星無聊的瑣事來吸引眼球，而不愿意多花些篇幅來介紹、推薦那些優秀的藝術作品。2012年，北京人藝的幾部戲在上海演出時引起強烈的轟動，這說明好的、優秀的舞臺作品不是沒有人看，而是我們宣傳得太少了，實在太少了！真希望這種現象能引起有關方面注意。