平調落子劇《武安人》音樂唱腔賞析

劉江元張明姜昆

（1.邯鄲職業技術學院，河北 邯鄲 056001，2.3.邯鄲學院，河北 邯鄲 056001）

平調落子劇《武安人》音樂唱腔賞析

劉江元1張明2姜昆3

（1.邯鄲職業技術學院，河北 邯鄲 056001，2.3.邯鄲學院，河北 邯鄲 056001）

由邯鄲市平調落子劇團著名作曲家王振林創作的近代平調落子歷史劇《武安人》的音樂唱腔，把平調與落子這兩個不同風格、非常獨立的劇種同時融合在一臺劇目中，并在繼承吸收這兩個劇種傳統音樂唱腔元素的基礎上，充分運用變化、展開、轉調、離調、伴唱等多種表現手法，使平調落子這一歷史劇種的音樂表現力得到了極大的發展和提高，為傳承創新我國的非物質文化遺產提供了典范。

武安人；平調落子；融合；發展；創新

一、平調和落子的融合

平調落子劇《武安人》共分序幕和九場戲，其中序幕序曲采用了落子的喊腔、彩娃子和平調二板過門，第二場《善惡分明》中劉一氓、劉羅氏的對唱“別給我講什么當務之急”；第三場《深明大義》中李母、兒媳對唱“近來安好年關近”和“回家過年”音樂；第八場《真情思念》中李母唱“臘月里來數九天”和李母、兒媳、父子三人對唱“這針腳縫的看不見線”等采用了落子的流水板、娃子板、贊子語、數落子等板式。第一、三、四、五、七、九場中的《深入疫區》《深明大義》《良藥被劫》《舍身救人》《怒斥黃鬼》《魂歸桑梓》分別采用了平調的緊打單、二板、慢板、二八板、倒三幫、跺板、緊打慢唱、散板、悲腔、干唱等多種板式。

縱觀我國戲曲唱腔音樂的形成歷史，無一不是在不斷的吸收融合中創新和發展。國粹京劇就擁有西皮、二黃、昆腔、四平調、高撥子、南梆子、吹腔等多種聲腔，也是從不同的戲曲劇種中兼收并蓄，集其它劇種音樂之大成而來。著名豫劇表演藝術家常香玉本是豫西調唱腔，她看到豫東調的優點，開始吸收豫東調時，曾遭到不少非議，說是“南腔北調”、“不按規矩來”，但當她認識到這種吸收融合是提高唱腔藝術的重要手段時，便排除一切攻擊，堅持這種藝術創作和實踐，終于使自己的唱腔獲得發展和提高，受到廣大群眾的歡迎而成為大家，為豫劇的發展做出了歷史貢獻。豫劇大師桑振君的唱腔，也是吸收了河南墜子并使之在豫劇中融合發展，才使她的唱腔藝術極富魅力。著名現代豫劇《朝陽溝》的成功，其音樂唱腔就充分吸收融合了河南曲子、越調、大平調、懷邦等姊妹藝術，才得以家喻戶曉。歷史上之所以得到廣大群眾歡迎的著名演員或劇目，沒有一個只局限在傳統的束縛里，都是根據內容、人物和時代的需要，進行吸收融合、不斷創新和勇于發展的結果。它們都是既保持濃郁的傳統風格，又增加了時代氣息，使人聽起來既熟悉又新鮮。繼承正是為了發展，而個別保守者，對傳統采取墨守成規、因循守舊就是對傳統的抹殺，就只能丟掉傳統而被歷史所淘汰。

在《武安人》劇第八場《真情思念》中的劇本唱詞中，李母、兒媳、父子三人對唱《這針腳縫的看不見線》“這針腳縫的看不見線，里面熨的袼展展，團云繡的亮燦燦，盤扣疙瘩緊相連緊相連。”“麥稈長，直愣愣的長，麥穗黃，黃凌凌的黃，磨出面來白光光、白光光”“豆子裝了那個兩瓦缸，”“兩瓦缸，兩瓦缸，豆子收了兩瓦缸。”“黃菜腌了三缸缸，”“三缸缸，三缸缸，黃菜腌了三缸缸。”“黏米面赧小豆，和好了面放一旁，手把手來捏窩窩，蒸出窩窩尖又黃......”這些樸實的武安鄉村日常敘話唱詞，閃爍著濃郁的民間生活氣息，武安落子就是由武安方言說唱而來，落子的唱腔完全來自武安方言的聲調，可以說沒有武安方言就沒有武安落子的音樂唱腔。所以這段戲的唱腔設計只有用武安落子的流水板、數落子才能和唱詞配合的恰到好處、天依無縫，才能表現出武安鄉村民間生活過新年和豐收歡樂的場景。

二、傳統音樂唱腔的變化展開

《武安人》劇序幕的序曲為渲染氣氛，先由落子喊腔而來的斬釘截鐵的兩個強奏 re，再由 la-do-re的重復擴展和sol-re-do-re的節奏緊縮一下子就抓住了觀眾的心。過門音樂后，男生領唱女生合唱從2/4到6/8采用變化拍子，由落子喊腔轉彩娃子進行敘事，緊接著三小節加打擊樂強有力的離調過門把音樂推向高潮，接著音樂在徵調式彩娃子板式上進行了十二小節的擴展，卻突然巧妙的轉回平調二板的過門，形成了歐洲傳統音樂中屬到主的功能關系，從而給人以完美的音樂邏輯感。這段序曲既強烈渲染了劇情中爆發疫情、頌揚正氣的氣氛，又高度凝煉了平調落子的音樂唱腔特色。

該劇第一場《深入疫區》中李桐山唱“脈弱似游絲”先是由bB調到F調采用移調手法造成緊張的描述性的場景音樂，然后引入平調倒三梆板式。在這段倒三梆板式中，又采用了節奏上空“板”強“眼”的變化手法，造成了很好的律動疑問，增強了李桐山為虎子費心解除病情的戲劇氣氛。

譜例1.

該劇第七場《怒斥黃鬼》中洪生唱“握著爹爹的手、摟著爹爹的頭”和第九場《魂歸桑梓》李母唱“你死出了武安人的骨氣”等唱段的過門和唱腔，為從音樂上充分醞釀洪生和李母的極度悲憤、痛念父親丈夫的情緒，作者采用了離調手法。而在第二場《善惡分明》中劉一氓唱“別給我講什么當務之急”的落子流水板過門，作者在傳統流水板過門基礎上通過一個小二度的運用，畫龍點睛地使劉一氓反面人物的形象躍然紙上。

譜例2.

該劇第三場《深明大義》中李桐山唱《手捧著家書老淚兩行》和第九場《魂歸桑梓》中李母唱“你死出了武安人的骨氣”都采用了平調板式，按傳統唱腔應該是“徵調式”結束，但創作者意外地采用了“宮調式”尾聲結束，造成音樂上回味深長、氣派向上的英雄形象的音樂效果。

該劇第五場《舍身救人》中王玲芬唱“人世間最重要是真情”采用了平調二八板、二板、干唱、倒三梆再到二板、緊二八、干唱等多種板式，在這段唱腔中為形象地刻畫王玲芬對李桐山恩重如山、對兒子百般教誨的動人場景，唱腔設計不但充分繼承了傳統平調音樂唱腔的精髓，還吸收了我國民族歌劇《洪湖赤衛隊》韓英唱“愿天下勞苦人得解放”的旋律音調。在第三場《深明大義》“回家過年音樂”由落子娃子板發展而來中，還吸收了歌劇《白毛女》的旋律音調。

譜例4.感染力作用。

由王振林創作的平調落子劇《武安人》的音樂唱腔，一切服從劇情、一切從刻畫人物形象和渲染氣氛出發，精心、恰到好處的選用了平調落子劇種傳統音樂唱腔的板式和曲牌元素，創新性的把平調與落子這兩個獨立的劇種結合在一臺劇目中，并大膽運用多種作曲技法來安排板式、詞格、韻轍、抒情、敘事等。使《武安人》這部平調落子劇既繼承了平調落子的內在特征，又富有原創性，這種“非程式化”的專曲專用的戲曲音樂創作，是中國當代戲曲音樂唱腔創作的重要特征，是實現中國當代戲曲音樂繁榮發展的前進方向。

[1]王耀華.中國現代戲曲音樂創作的三維特征[J].福建藝術，2009，（1）：5-9.

[2]王耀華.中國傳統音樂結構的思維方式、創作方法及其特點[J].中央音樂學院學報，2010，（1）：41-45.

[3]汪人元.京劇“樣板戲”音樂論綱[M].北京：人民音樂出版社，2004.

[4]蔣箐.中國戲曲音樂[M].北京：人民音樂出版社，1995.

[5]王基笑.豫劇音樂唱腔概論[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[6]劉江元.平調落子劇《黃粱夢》音樂唱腔的發展與創新[D].石家莊：河北師范大學.2013.

三、多樣化的音樂表現形式

在《武安人》劇的音樂唱腔設計中，依據劇情展開和烘托氣氛的需要，創作者還充分運用了伴唱、領唱的音樂表現形式，該劇在第一場《深入疫區》中李桐山冒著生命危險往虎子嘴里喂藥解救了虎子性命和在第五場《舍身救人》中李桐山再一次不顧自己性命而把僅有的最后一付藥讓給王玲芬時，這時幕后響起男女聲合唱的伴唱“樹上結冰凌，人間有真情”猶如一股暖流直入觀眾的心靈深處，造成強烈的藝術感染力。還有第九場《魂歸桑梓》中“天寒寒，朔風吹”的男女生伴唱，李桐山、李母唱“今年的關東特別冷”中李母“老伴啊，老伴啊，我的老伴啊！”的伴唱等，這些伴唱的強化和深入使觀眾無不為之動容。在第八場《真情思念》李母、兒媳、父子的落子流水板和數落子對唱，又使聽眾一下子回到武安鄉村豐收過年歡樂的喜悅氣氛中。這些手法的運用對劇情內容和人物感情形成一種概括性的并且又是強有力的補充和升華，在戲劇情發展和烘托氣氛的需要中起到巨大的藝術

J605

A

1005-5312（2014）14-0156-02

本文為2013年度河北省社會科學發展研究課題《武安平調的保護與傳承現狀調查研究》（批準號：201303077）和2013年度邯鄲市社科規劃課題《地方戲曲的傳承與保護——以武安平調落子戲為例》（批準號：2013067）階段性成果。