觀念藝術的三重關系

查常平

“我每周在路上最多遇到三個人。我一人在田間散步，思想東洋美術的現代性難題。”藝術家禿鷹墳上向我們如此講述。他的工作室位于日本埼玉縣與東京東北交界處，離上野驅車不到兩個小時，前面靠山有一件半永久性的裝置作品，名為《莊子的茶室》（2011）。小心挪步走過幾平方米的水坑上架設的枕木橋，進入一間日本傳統茶室的外廊，在嘀嗒的古老鐘聲中，悄無聲息地穿上死者的白色壽衣，脫鞋再從小門鉆進去，等待著你的是一盞銹蝕斑斑的燭燈和一具由電影《入殮師》的導演贈送的白色棺材。你可以自己進去躺著，也可以坐在蹋蹋米上靜靜品茶，在這死寂的空間中感悟“生為一瞬、死乃永恒”的生命哲學，然后再步入余生。曾有一位東京藝術大學的教授，來此不久后便死了。

《莊子的茶室》由鋼木結構和紙墻構成，約十個平方米，經過了2011年日本關東大地震的洗禮。作為一件裝置藝術作品，它明顯帶有我們所說的“觀念藝術”的特征?！跋人蓝?，這就是禿鷹墳上的作品的觀念。他本名劉駿，上海人，二十五年前到日本留學。

1.觀念藝術與貧窮藝術

和貧窮藝術一樣，《莊子的茶室》使用的是在日本常見的材料，包括廢棄的朽木、正在被遺忘的傳統茶室、陳舊的整套茶道茶具、作為電影道具的棺材。但是，如果僅僅是一間復制的茶室，它就和作為裝置藝術的觀念藝術無關。在藝術觀念上，它前面的水坑與獨木橋有畫龍點睛的作用。我們去參觀時，剛好夜晚來臨，我還叮囑內人不要走上獨木橋，免得掉進水里。

1967年，批評家吉爾馬諾·色蘭特組織了一次命名為“貧窮藝術”（又譯“貧困藝術”）的展覽[1]；兩年后，他以意大利文、英文、德文出版了《貧窮藝術》一書。之后的十年，貧窮藝術從意大利傳播至整個世界，賦予物質的、植物的、動物的世界以活化的生命。按照他的定義，“貧窮藝術表達的是這樣一種藝術：它在根本上是反商業的、獨斷的、平凡的和反形式的，它主要關心媒介的物理性質和材料的易變性。其重要性在于：藝術家同實際材料、全部現實以及他們理解該現實的企圖遭遇。盡管他們解釋那樣的現實的方式是不易明白的，但卻是銳敏的、晦澀的、個人的、激烈的”[2]。這里，我們已經可以看到作為觀念藝術的貧窮藝術所內含的價值二元性：“一是藝術圖式的個人性，一是藝術觀念的人類性。在觀念藝術作品的創作中，藝術家直接同現實的物理材質相遇。但這種相遇的方式，又須是個人性的、不可代替的，它才是藝術的；同時，藝術家相遇的，還必須是他對人類賴以存在的‘全部現實’的理解，他在人類共同體中僅僅屬于自己的觀念。材質的應用，圍繞貧困而不多余的觀念來展開，換言之，在觀念藝術中，不但藝術觀念應當是單一的，而且藝術圖式不能給人有剩余的印象。一件觀念藝術品，至少要滿足下面的條件才是合格的作品：從接受角度，觀眾發現作品呈現出惟一的藝術圖式而且傳達了惟一的藝術觀念。這正是觀念藝術在命名學上取名‘貧窮藝術’的原因”[3]?！柏毟F”，意味著在藝術圖式與藝術觀念上的單純性，以及對于日常材料的使用。貧窮藝術出現的時間節點，是西方社會從現代轉入后現代的時期，也是人類從工業社會進入后工業社會的時期。伴隨工業化的完成，大量生活垃圾與工業垃圾出現在城市邊緣，藝術家正是基于對這樣的現實的感受，才在貧窮藝術中把常見的物質材料轉化為藝術之思的對象。貧窮藝術為觀念藝術留下的遺產，在于戲劇性地敞開了詩性的藝術觀念[4]。

在中國當代藝術界，并沒有產生像貧窮藝術那樣的創作群體，只有少數藝術家的作品屬于該范疇，而且更多帶有觀念藝術的特征。宋冬的《物盡其用》（2005），最后采用自己母親自結婚以來收存的日常生活用品，是對中國社會半個世紀以來緩慢地步入市場經濟時代的物化見證；李偉的《浮塔》（2013）與《信號》（2014）系列，分別在日本東京江戶川和千葉縣東京灣等地裝置漂流到岸邊的廢棄物，是對日本社會從資本經濟時代轉入精神文化時代的詩化詮釋。作品的觀念性價值，因植入從中國帶去的佛塔和作為大地藝術的不可重復性而得到升華。

2.觀念藝術與概念藝術

誠然，如果沒有水坑以及架設其上的獨木橋，《莊子的茶室》就不可能成為觀念藝術的一件杰作。在創作觀念上，禿鷹墳上的靈感源自莊子關于死亡的哲學，并由此延伸出獨特的“先死而生”的思想。其自我給予的法名“墳上”，指人的今生，其死后即進入“墳之下”。如遭遇車禍時，“墳上”與“墳下”對于人而言不過是瞬間的事件。每個人每天都面臨這樣的生存論結局或抉擇。在這個意義上說，難怪作為概念藝術的觀念藝術最終凸現的是作品的思想深度。任何僅僅呈現日常觀念的作品，其實沒有資格納入觀念藝術的范疇來討論。不過，在中國當代藝術界，這樣的東西實在浩如煙海。

對于“概念藝術”，藝術家索爾·勒維特曾經有過詳細的描述：作為理性主義者，概念藝術家超越傳統的繪畫與雕塑的限制，將得到邏輯所無法達到的結論。在《關于概念藝術的格言》一文中，他區別了概念和觀念，認為概念包含總的方向，觀念由部分組成，因此觀念成為概念的補充。觀念的展開不一定遵從某種邏輯順序，但只有前一個觀念在心智中完成后另一個才會形成。藝術形式無優劣之分，藝術家可隨意運用從書面的或口頭的詞語到物質實在，作為藝術的形式。只要是關于藝術觀念的詞語，它們就是藝術而非文學，正如數字不等于數學一樣。他最后寫道：“藝術作品的概念可以內含作品本身或者指其創作過程。一旦作品的觀念在藝術家的心智中形成以及最終的形式得以確定，那么創作過程則是盲目完成的，并且其間有著許多藝術家難以想象的副效應。這些可以用于新作的觀念……一旦藝術家習得精湛的技藝，他的作品就流于平庸。這些格言只評論藝術，它們本身并非藝術?！盵5]

這些關于概念藝術的評論，實際上和20世紀中期哲學中的“語言學轉向”思潮相關，包括英美的分析哲學、大陸的結構主義與后結構主義哲學。第一波概念藝術運動，發生于1967年至1978年，強調在藝術作品中以語言文字為媒材本身。“在概念藝術中，觀念或概念是作品最重要的方面。當藝術家使用了概念藝術的形式，這意味著所有的計劃或決定早已完成，制作行為乃是多此一舉的事情。觀念將成為創作藝術的機器?！笔聦嵣?，按照勒維特的用法，“觀念”與“概念”兩個語詞常?？梢曰Q。而中文的“觀念藝術”與“概念藝術”原本就是同一個對象。由于過于注重“概念”或“觀念”在藝術創作中的地位，即使在20世紀八九十年代的西方藝術界，也出現了不少如同“看圖識字”似的、具有說明書功能的東西。我們可以稱此為“插圖藝術”。不幸的是，中國的當代藝術家，更多地把觀念藝術理解為插圖藝術。

就宏觀方面而言，觀念藝術出現在西方20世紀60年代的社會轉型時期，那是一個工業化完成后技術至上的時代。人們沉浸在技術主義的勝利之中，甚至以其為偶像膜拜的對象，“主觀性的觀念”漸行漸遠，并且從日常生活的視野中消逝。相反，“觀念藝術”的“觀念”的“主觀性”，要求觀念藝術家在創作作品時將其植根于個人的生命，不能以呈現某種日常的、流行的社會觀念為創作目的，否則就會陷入“主題先行”的庸俗社會學的巢穴。

3.觀念藝術與時空關系

觀念藝術最初出現在20世紀60年代的西方，和貧窮藝術、女性藝術（即利用女性特有的生理機能揭示女性經驗的藝術形式）一樣，在本質上是一種藝術思潮，因而它更多以同時期問世的裝置、大地、行為、影像以及后來的數碼藝術為媒介。根據和時空的關系，觀念藝術可以分為空間性的與時間性的兩類。

空間性的觀念藝術，其作品的觀念展開在一定的空間場景里。場景，是這類觀念藝術的重要元素。對于場景的擇取，是藝術家和攝影者的藝術才華的表現，比如裝置、大地藝術。在觀眾嘗試理解裝置的時候，作品的構成元素以及它們之間的置放關系，是個重要的途徑。裝置藝術代表作有徐冰的《天書》（1990）、谷文達的《聯合國——人間》（2000）、奧斯卡·涂厄松的《車胎測試柱》（2009），等等。涂厄松的《車胎測試柱》是在一根表面澆鑄的水泥圓柱上，由大到小地重疊放置車輪，圓柱底部和部分表面露出其內部構成的車胎，雖然在外觀上看來屬于建筑物，其觀念卻指向環境關懷。作品充分彰顯了裝置藝術的智慧，使那些有可能只在展廳擺放水泥柱或車胎柱的平庸藝術家感到汗顏。埃爾尼斯托·尼托的《我們當時正好停留在這里》（2002），將半透明的合成纖維吊在展廳空中，部分如同無數黃種人膚色的長襪子造型的東西往下墜落于地板上空，里面盛有胡椒等。若從上往下看，它們是一體的，但又構成一個個獨立的個體。作品裝置在觀眾最后經過的展廳，觀念與場所結合得天衣無縫[6]。戴光郁的《擱置已久的水指標Water Index Laid Aside for a Long Time》（1995），其形式是裝置，其觀念卻植根于大地藝術的母題。大地藝術強調對地球本身的關懷，有時指向生態關懷，因而藝術家使用的材質必須能夠融合到自然本身中，不能成為環境污染的一部分。其代表藝術家有英國的A·高爾德渥茲、理查德·朗等。前者重構自然景觀，采用比后者更為輕松的風格。1991年創作的《無題》，用一層紅色楓葉或黃色榆葉覆蓋巖石，堆放在冰河里，對應于一塊鄧弗里斯爾河的巖石暗邊，或者在旭日中表現一塊黑色輪廓。作品指向某種轉瞬即逝的東西，其中所含的情趣近于禪境，暗示了和自然瞬間交流的愉悅。它部分根植于日本的宗教與哲學傳統，在奧內河展示的時候受到廣泛歡迎。有關他的作品的書籍和電影，在西方也得到民眾的喜愛。

時間性的觀念藝術，其作品的觀念展開在一定的時間流走過程中。如何選擇相應的時段來表達藝術觀念，體現出藝術家的某種智慧與把握能力。它以行為藝術（身體藝術）、影像以及后來的數碼藝術為代表。行為藝術是以靜態和動態的身體為媒介的藝術形式。它至少內含三大特征：偶發性、身體性、公共性?！稄埬睢?989等待》（1989）、劉成英的《郵政慢件》（1997）、賈茜蘭的《她 She》（2008）、《周斌——30天計劃》（2010）等等，是行為藝術的代表作。影像藝術既帶有裝置藝術在空間中展開的特征，又需要行為藝術中時間性元素的介入。賈納伊娜·策佩的《血液、海》（2004），為四面巨幅的影像裝置，時長13分鐘48秒。作者身著長長的紗裙飄走于海中，“曖昧地處理夢與現實、身體的內與外、生與死的境界。大海是陸地上生存的一切生物誕生的場所。正因為如此，海水與血液的化學成分相似。這就是作品標題的由來”[7]。以數碼技術為基礎的多媒介（又稱“新媒介”），擅長于表達流動的、易逝的觀念?？姇源旱亩嗉S電腦動畫作品，屬于新媒介藝術在中國大陸的佼佼者。韓國光州城市影像藝術雙年展一直致力于這方面的專業實驗。

觀念藝術與時間的關系從宏觀方面看還意味著：就社會史而言，包括日本在內的西方社會在20世紀60年代經歷了一個從現代社會進入后現代社會的時期，一個以城市化、消費化、信息化為特征的后現代社會已經完全更新了在政治上民主化、經濟上市場化、文化上自由化的現代社會。按照一些學者的說法，到21世紀初，它又進入了一個全新的另現代社會時期。相反，今天的中國卻處于一個將前現代性、現代性、后現代性乃至另現代性混雜交織的時期，我名之曰“混現代”[8]。不過，自辛亥革命以來，華夏族群的時代主題依然是如何實現從前現代社會進入現代社會。

總之，觀念藝術的三重關系向度意味著：在本源上，觀念藝術涉及和貧窮藝術的關系；在本質上，它就是概念藝術；在分類上，它和時空相關。筆者對此的言述，依據廣義的關系美學的視角[9]。

注釋：

[1]詳見拙文《貧窮藝術：平凡材料中的精神現》，《東方藝術》，2012年2月上半月刊。

[2]轉引自 Edward Lucie-Smith，ARTODAY，London：Phaidon Press Limited,1995,p.146。

[3]拙文《動物在四小時后死去——評“殘忍”藝術》，《藝術評論》，2004年第9期。

[4]愛德華·路西·史密斯：《新達達·觀念藝術與裝置》，《世界美術》，1998年第3期。

[5]索爾·勒威特：《關于概念藝術的格言》,first published in 0-9 （New York）,1969,and Art-Language（England）,May 1969。

[6]作為蓬皮杜收藏展的內容，這兩件作品于2014年1月18日-3月23日在日本兵庫縣立美術館的三樓展廳展出。圖錄見Fruits de la passion,la collection du Centre Pompidou,神戶:兵庫縣立美術館，2014,pp.70,53。

[7]圖錄見Fruits de la passion,la collection du Centre Pompidou,神戶：兵庫縣立美術館，2014,p.67。

[8]參見拙文：《中國先鋒藝術思想史（3） ——作為自我史、自然史與社會史》，《藝術當代》，2013年第10期；《混現代：“時代肖像：當代藝術三十年”展中的時代肖像》，《中國百老匯》，2013年第11期。

[9]至于以關系藝術為基礎的狹義的關系美學，筆者另有文討論。參見拙文：《中國先鋒藝術思想史（4）——藝術史寫作與關系美學》，《藝術當代》，2014年第1期。