當代古璽創作的現狀及前瞻

楊 帆

(1.南京藝術學院 美術學院,江蘇 南京 210013；2.宜賓學院 美術學院，四川 宜賓 644007)

綜觀改革開放以來至世紀之交的當代篆刻創作，漢印風格的篆刻作品幾乎一統天下，全國很多著名中年篆刻家幾乎都是漢印風格創作的專家。而且這些印人大多在這一期間內擔任中國書協、西泠印社等主辦的各級展覽的評委，他們的篆刻風格無疑也會對當代印壇產生極大的導向作用，相比之下，在這一特定的時段中，古璽的創作就相對顯得低落。大凡藝術創作都是這樣：前人對其研究得越透徹，揭示得越深刻，繼承得越全面，留給后來者發掘的領地就越來越窄。受多方面因素影響，近年來以古璽為對象的篆刻創作在當代印壇形成一股潮流，古璽越來越受到當代印人的關注，可以說，當代盛行的古璽熱潮，是文人篆刻史上沒有出現過的新事。那么，當代古璽創作的現狀和出現的問題是怎樣的呢，將在篆刻史上產生什么樣的價值？

一 前人古璽創作的發展

古璽即秦統一以前的官私璽印，主要指戰國時代各諸侯國所使用的璽印。古璽這門學問，從清朝末年到民國初年這一階段才逐步形成。將古璽作為篆刻創作的對象，則是隨著歷來學者對古璽的認識、考證而發展起來的，其間經歷了一段漫長的過程。

古璽的考證，開初并不是為了篆刻藝術的，對于古璽的認識，前人付出了不少的心血，歷經了艱難的過程。早在宋代，隨著金石學的興起，就有人對古璽做過搜集和著錄。如王俅《嘯堂集古錄》、薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等書，都著錄了少量古璽。但對于古璽的認識，甚至到了元代，人們也是含混不清的，吾丘衍就說：“多有人依款識字式作印，此大不可，蓋漢時印文不曾如此，三代時卻又無印，學者慎此”[1]16。這種看法一直到明代還有人相信，如顧從德編《集古印譜》，首冠以秦九字小璽，便以為是最古的印了。值得一提的是，明代萬歷、崇禎年間的朱簡，對古璽有不同的見解，他指出：“所見出土銅印，璞極小而文極圓勁，有識、有不可識者，先秦以上印也。”[1]140朱簡所見似應是戰國私璽中朱文為主一路古璽，盡管時代界定太寬，但總算把這些印與秦漢印區分開來，實屬創建。清代乾嘉時期的程瑤田在《看篆樓印譜序》中，從這種戰國古璽中，初釋出“私璽”二字，惜仍未確定時代。一八二八年張廷濟在《清儀閣古印偶存》中，首次列出“古文印”，區分出古璽。一八六二年，吳式芬編《雙虞壺齋印存》，列古璽在秦漢印之前。一八七三年陳介祺編《十鐘山房印舉》，也首列古璽，不久他在致吳云的信中說：“朱文銅璽似六國文字，玉印似六國書法，近兩周者?！雹僖话税艘荒?，王懿榮為高慶齡的《齊魯古印攈》作序才明確肯定為戰國時代。至此，終于揭開了古璽的真正面目。民國時期在古璽方面的文字考證，非常利于古璽的篆刻創作，如王國維在《桐鄉徐氏印譜序》中說：“其上不合殷周古文，下不合秦篆者，時不同也；中不合秦文者，地不同也?！辈⒌贸鼋Y論：“兵器、陶器、璽印、貨幣四者，正今日研究六國文字惟一材料……而璽印一類，其文字制度尤為精整，其數亦較富”[1]673。在六國文字的辨析及古璽的認識上，頗有建樹。羅振玉、羅福頤等學者在古璽考證、古璽文字編撰上，都對古璽的創作產生了積極的影響。

古璽的創作或以鐘鼎、古文入印，在明清篆刻史上都曾斷續地出現過。在戰國古璽尚未被認識之前，明代中期印人已經開始嘗試商周彝器銘文和傳抄古文入印，成為流派篆刻中的新品，雖不成熟，但可以窺見彼時印人求新的欲望，其中何震、蘇宣等就是先行者。明清之際曾出現一股以鐘鼎、古文入印的潮流，周亮工在《印人傳》中說：“然欲以一主臣而束天下聰明才智之士，盡俯首斂跡，不敢毫有異同，勿論勢有不能，恐亦數見不鮮。故漳海黃子環、沈鶴生出以款識錄矯之，劉漁鐘、程穆倩復合款識錄大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推到一世，雖時為之歟？亦勢有不得不然者”[2]181。福建印人黃子環全面引商周金文(當時稱為“款識錄”)入印，其印譜也取名《款識錄》，繼起的徽州印人程邃在這方面較前人、同輩的高明之處，是避免將彝器古文生吞活剝照搬入印，篆法經高妙的糅合與印化處理，更加適應印章特定的審美形式。關于這批印人的實踐，沙孟海指出：“文、何印法沿襲既久，變成了俗套，窮極則變，采用金文確是一個好辦法。只可惜當時古物出土不多，所用資料大抵根據薛、王兩家的《鐘鼎款識》和《汗簡》等書，傳摹舛誤，不免遭到時人的譏笑”[2]127。雖然如此，他們參合鐘鼎古文入印，其“離奇錯落”的印面已見古璽精神，在文、何印風陳陳相因幾成流弊的當時，是有進步意義的。清代的“歙四家”亦常參用此法創作，晚清吳咨甚至直接參法金文原拓作古璽印式，吳昌碩偶有刻古璽的嘗試但數目不多，黟山派黃士陵，所見更多，運用金文入印面目多樣。特別是近代印人李尹桑為明清以來創作古璽最閎富的印家，其小璽置之古印譜，亦難分辨。

縱觀明清直至近代的篆刻創作，基本是以取法秦漢印為大宗的，趙孟頫的漢印審美觀對明清印人的影響實在是太大了，吾丘衍更指出款識文字入印為大不可，加之對古璽的認識也長期處于蒙昧之中，就連趙之謙等一流大家也誤以古璽為秦印。所以古璽的創作在這一漫長時期尚不能形成氣候與“印宗秦漢”抗衡，故而成就不大。正因為此，當代印壇在古璽的創作上才有可充分挖掘的空間。

二 當代古璽創作的現狀

建國以來，古璽的研究與著錄走向更系統的發展，古璽及古璽文字的整理較之前大為進步，至二十世紀七十年代末起到八十年代，古璽研究進入了高潮時期，大量的研究論文和有關專著猶如雨后春筍般涌現出來，古璽字書及戰國文字字書的相繼編纂、出版，都為當代古璽的創作提供了更成熟的條件。特別是一九八一年羅福頤的《古璽文編》、《古璽匯編》，為目前收錄古璽及文字較為完備的合集，為當代篆刻家創作古璽提供了較為全面的參考。

古璽風格向以“離奇錯落”的多樣變化而著稱于印史，主要緣于戰國古文字的地域特點，其章法布局也是后來的秦漢印所無法比擬的，明清流派印家對漢印風格挖掘較為深入，而對古璽卻認識粗淺。當代篆刻古璽印風的走紅得益于古文字的發掘與整理，也與今人講個性、重表現的審美選擇相契合。朱培爾先生指出：“一些人重新轉向戰國古璽，古璽大開大合的章法構成、無常的字形變化，以及遠高于秦漢印和明清流派印的線條表現，都與現代人的審美追求吻合?！盵3]727這類印風既有印章之古意，又合視覺之新變，實與時代精神頗為合拍。上世紀七十年代末至整個八十年代，是中國篆刻藝術復蘇期。隨著中國書法家協會舉辦書法、篆刻專業展覽的推進，古璽越來越受到當代印人特別是青年印人的廣泛關注，“古璽熱”愈演愈烈，有欲推倒秦漢印一統天下之勢。僅以中國書協舉辦的篆刻專項展為例，在全國第一、二、三、四屆篆刻展中，古璽印式分別占27%、24%、21%和28%。第五屆全國篆刻展參展作品475件，其中全部或部分提供古璽印式篆刻作品的作者有218人，約占參展總人數的46%，其中獲獎作品10件中占有6件，提名獎作品20件中占有10件古璽式印章，就連唯一的一等獎作品也是古璽式印章。第六屆篆刻展中古璽印式所占比例則更大，評選入展作者372人，提供古璽印式作品的作者有200人，占54%，獲獎提名作者30人，取法古璽的有17人，占57%，獲獎作者48人，取法古璽的有28人，竟占58%，筆者亦是其中取法古璽的作者之一。②以上數據顯示，古璽創作在近年的印壇可謂蔚然成一股風氣，成為當今印壇中的熱點現象。

縱觀近年來的古璽創作，廣大印人在充分挖掘古璽傳統的基礎上，體現出較強的時代特色和文化特征。其積極進步之處表現為以下幾點：(一)字法的豐富多變。字法又稱“篆法”，它是篆刻創作的最根本因素，也是促成篆刻家個性風格的首要條件。古璽文字大都屬六國文字體系?！傲鶉淖中误w上最顯著的特點是俗體的流行。”“在俗體流行之外，六國文字還有一個顯著的特點，就是各國文字異形?！盵4]56-57古璽文字的質樸與豐富多變，點畫的簡化與繁華，同字異形及造型的隨意化等特點，本身則具有極強的藝術表現力，當代很多從事古璽創作的印人發揮古璽文字的這些優勢，加之修養全面，在文字取舍方面都有不俗的表現。(二)章法的離奇錯落。章法，指一方印的整體布局安排。黃賓虹先生曾在《古璽概論》一文中對古璽的藝術特點作了概括：“古璽文字奇特，結構精妙?！薄耙挥‰m微，可與尋丈摩崖、千鈞重器同其精妙?！盵5]先秦古璽印面形制多樣，巧施邊欄界格，空間布白對比強烈，有密不透風疏可走馬的美感。當代印人在充分挖掘古璽章法特點的同時，還注重多方取法，尤其是大膽將大寫意畫和“現代書法”的一些形式因素引入到古璽的創作中，印面效果大疏大密，斑駁陸離，離奇錯落，極具現代感。(三)刀法的無所不施。馬衡先生在《談刻印》一文中說：“刀以傳其所書之文，故印章首重篆文，次重刀法，不可徒逞刀法，而轉失筆意。”[1]416雖然如此，但一方印章盡管字法、章法再好，若沒有用相應的刀法去表現，其藝術效果終將大打折扣。當代印人的古璽創作正是基于對刀法的這種認識，為了體現古璽的神態韻味，并不固執于傳統的沖刀、切刀和沖切并用等刀法，他們結合古璽印文的特點，大膽摸索，舉凡刮、削、磨、敲，種種手法無不用之，甚至有些已經不是真正意義上的“刀法”，統統都被引入古璽的鐫刻。

在看到當代古璽創作進步的一面的同時，我們更應該理性地認識到，當代古璽創作的繁榮，特別是廣大青年印人對古璽的熱衷主要是在展覽的驅使下催生出來的?！霸诋斀襁@個激情燃燒、信息爆炸、競爭激烈的年代，隨著工作節奏的加快、快餐文化的流行，特別是一些年輕的篆刻從藝者失去耐心和耐力，心態變得焦灼和浮躁，依靠漸變性的修煉或是墨磨人式的刀法感悟，他們似乎已沒有這個悠長的時段和漫長的歲月?！盵3]732受當代書壇這種不良風氣影響，檢點古璽的創作，明顯存在如下弊端。(一)不究篆法，書意泯滅。篆法在篆刻創作中的地位尤其重要，或說印人篆書水平的高低，將直接影響其在篆刻創作上達到的高度。在字學荒疏的明代，趙宦光便高呼道：“今人不會寫篆字，如何有好?。俊盵1]144鄧石如在篆刻上的成功，沙孟海指出：“是和他書法上的成功分不開的。他把篆書上生龍活虎千變萬化的姿態運用到印章上來，這是印學家從未有過的新事”[2]。鄧石如開拓“印從書出”，之后的印人無一不受其影響，可以說前輩印人大都為一流的書法家。印章的書意泯滅歷來遭到批評，趙之謙就曾嘆道：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石?！雹蹓凼じ赋觯骸皳P州吳氏，一本鄧書，故刻印有筆有墨，不專以刀力勝。趙之謙吳俊卿刻印之佳，無不由于作篆功深，世人不習篆書，動言摹印，安插摹寫，專恃字書，配置筆畫，牽強附會，欲求精妙，豈可得乎。故習篆者刻印之本也?！盵6]17當代刻古璽者眾，但精于篆書者則太少，能書印合一者就更鮮見了，此可謂當代古璽創作的一大缺失。(二)強造古璽文字結構，違背字法。戰國古璽文字屬于古文系統，與《說文》有異，當代古璽創作者，在遇到字典中沒有的、不常見的古璽文字，因缺乏古文字學常識，不懂文字通假、借代之理，常以小篆、隸書、楷書結構強造古璽文字結構，違背字法，殊為可笑，這亦是古璽創作中一大弊病，此風氣急待糾正，否則我們這個時代就真的篆學空疏了。(三)故作破碎，形態夸張。自文人篆刻興起以來，對印章的殘破與整潔的爭論，明清人的印論中隨處可見，如明人徐上達在《印學參同》中明確表明以破碎為古是不對的，他說：“人謂之新刻者之非古也，乃故為破碎以假之，抑知新破碎者之更不可以為古也乎?！盵1]126趙之謙對待漢印之斑駁采取的態度是“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學渾厚則全恃腕力?！雹芩蝗⌒嗡频臍埰贫K得其渾厚，對當代印人頗有啟發。吳昌碩創大寫意印風，則出以不衫不履的殘破之美，但是他的印章也并非不加考究的隨意敲打，面目全非。當代古璽創作有一股肆意追求破碎之風，印人大概是為追求奪目的展廳效應，故作支離，其氣象衰鄙破敗，印面荒率粗糙，放縱無度，格調低俗，這也是古璽創作的不良風氣。(四)表象模擬，跟群從之。文人篆刻史上開宗立派的大家無一不是學古而能變通者，他們學習古印并非生吞活剝、機械模擬，作簡單的形似，若把戰國古璽看作第一自然，印人創作的古璽看作第二自然，徐復觀先生說得好：“一個藝術家的最基本的，也是最偉大的能力，便在于能在第一自然中看出第二自然。而這種能力的有無、大小，決定于藝術家能否在自己生命中升華出第二生命，及其升華的程度”[7]126。對印章的表面模擬，齊白石批評道：“常見他人刻石，來回盤旋，費了很多時間，就算學得這一家那一家的，但只學到了形似，把神韻都弄沒了，貌合神離，僅能欺騙外行而已”[8]92。當代古璽創作正有此弊，學得很形似，但離古璽的精神內蘊卻相差很遠，縱然創作一方混之古璽印譜而莫能辨的印章，同樣是不能體現印人自身價值的。另外，當代展事頻繁信息傳遞迅捷，使印人原本以抒情達意的創作在功利面前面臨極大挑戰，其中難耐寂寞者便追逐評委或獲獎者的作品風格，盲目夸張外在形式，遂釀成一股淺薄的古璽跟風現象。我們知道，篆刻史上丁敬正是因為離群的藝術思想才創立浙派，稍后的鄧石如創立“剛健婀娜”之風格，別于浙派丁敬，才有鄧派的出現。“搞篆刻藝術如果缺乏了獨創，跟群而從之，不能離群，就不能發展藝術?！盵9]4這種淺薄浮躁的追風現象，若長此以往，當代古璽創作不是繼續走向興盛，而是走向衰落與敗亡。

由以上分析，若對當代古璽創作現狀作理性的學術考量，筆者以為數據反映的繁榮只是表象，古璽的創作在當代尚未真正熱起來，印壇對古璽創作的挖掘和開發需待進一步深入。

三 當代古璽創作的前瞻

隨著改革開放以來篆刻藝術的發展，印人的審美趣尚逐步走向多樣化，在展覽、信息傳媒等的影響下，致力于古璽創作的青年印人將越來越多，素質也將逐漸提高，創作也將逐步走向深化。當代古璽創作的健康持續發展，在篆刻史上必將產生重要的史學價值。

在當今篆刻作品以方形為主的印壇，古璽印式形制多樣，除方形之外，圓形、三角形、曲尺形、菱形、心形等異彩紛呈的形狀，對當代印人具有多方面的參考價值。古璽章法最大的特征是“離奇錯落”，與漢印“平方正直”的總體風格迥異，其章法形制特點，決定了古璽適合戰國時期各種文字的入印，甚至小篆、隸書、楷書等字體也可通過印化處理進入古璽的創作，其表現力明顯強于漢印印式。晚清趙之謙開拓的“印外求印”，實即是以漢印為印內基礎的，其利用的印外資料最終回歸到的還是漢印印式，就此而論，當代印人在古璽上的大膽開拓，引更多的文字入古璽印式，較之晚清的“印外求印”，其審美內涵也明顯拓寬了，它必將使當代篆刻在“印外求印”上走得更遠。

文人篆刻肇始于宋代，自明代文彭發現大量石印材之后，中國篆刻由銅印時代大踏步走向石印時代，并迎來了明清篆刻藝術的繁榮，名家群起，流派迭出。自趙孟頫、吾丘衍極力倡導漢印審美觀，明代集古印譜大量印行，即使是鄧石如的“印從書出”或趙之謙的“印外求印”，直至到改革開放以前，篆刻的發展都是以“印宗秦漢”為標準的，平方正直的漢印一直是文人篆刻家心目中崇拜的對象。在明清人的印論中隨處可見對鐘鼎古文入印的批評，即使曾出現過以鐘鼎古文入印的創作，但始終被批評家視為異類，使大部分印人對“離奇錯落”之美的古璽望而卻步，古璽的創作根本無法與秦漢印平分秋色。當代古璽創作具有比以往更優越的條件，印人在審美上追求古璽的“離奇錯落”美，這也是秦漢印風不具備的。隨著創作研究的深入，當代篆刻必將開拓一個新的秦漢印之外的完善的古璽取法系統，創造一種與秦漢印“平方正直”迥異的審美風尚，真正突破“印宗秦漢”一統天下的審美格局，以后的印學，將不再單提“印宗秦漢”，還有“印宗古璽”，這將是當代印人對印學的一大貢獻。

結語

劉正成先生在《簡帛書法略說》一文中指出：“以后來看什么能夠代表20世紀晚期和21世紀早期書法作品，只從隸書而言，如果沒有帶有簡帛書意味的隸書，那一定是落后的前朝隸書書法形式?！盵10]143以此看當代篆刻的這股古璽創作潮流，隨著創作研究的不斷深入，它將是我們這個時代印風的一個重要的年代學標志，也是篆刻藝術斷代史的重要標志。清代以來的碑學開啟了傳統帖學不能囊括的以篆隸、北碑、無名書家為取法范圍的傳統，并造就了清代碑派書法的繁榮。當代古璽的創作，正以清代碑派書法的繁榮期之。

注釋：

①見(清)陳介祺.簠齋尺牘抄本。

②此數據由本文作者自中國書法家協會主辦第一至第六屆全國篆刻藝術作品展作品集統計得出，特作說明。

③見趙之謙白文印“巨鹿魏氏”印款。

④見趙之謙白文印“何傳洙”印款。

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