新時代的戲曲復興

許亞群

這是一個尋常的夏夜：當黃梅戲《傳燈》在國家大劇院的演出落幕，場內觀眾響起經久不息的掌聲之時，在數千里之外的粵西徐聞縣的海岸沙灘上，月色星光之下的簡易戲曲舞臺依舊熱鬧非凡。海風吹來，拂過了一大群擁擠在舞臺旁邊看戲漁民們的笑臉。這樣的場景對比，寓示了中國傳統戲曲文化仍具有強大生命力，也帶來對戲曲市場“城鄉二元化”結構現狀的思考。

現代文化的多元化沖擊，使得傳統戲曲更多地“退守”農村市場。文化部最新統計數據顯示，2012年全年，我國戲曲院團國內演出場次47.94萬次，而其中38.91萬次是在農村。全年4億余人次的戲曲觀眾，更有3.4億人次屬于農村。

為重振戲曲市場，有關部門和戲曲工作者乃至社會各界近年來都付出了努力。2012年國有文藝院團改革階段性任務的基本完成，更是表明了文化部門在微觀層面上培育文化市場主體，解放文化生產力的決心。然而觀照戲曲市場現狀，宏觀層面上的結構性失衡問題仍考驗著戲曲的生存和發展。

失衡的城鄉市場結構

近年來，中國藝術研究院戲曲研究所副所長劉文峰對山西、福建、陜西、河南等地的農村戲曲市場做了比較全面的調研。他發現農村的戲曲市場普遍紅火，并沒有衰敗的跡象。“以山西省臨縣為例，縣里兩個劇團的演出根本不能滿足當地民眾的需要，還出現了18個私營職業劇團。山西省的戲曲團體下基層演出也是頗為常見。”劉文峰說，被民間譽為“中國第一戲曲市場”的浙江溫嶺和廣東沿海等地的農村，民間戲曲更是儼然形成了一種文化生態，得到了社會各界的高度關注。

然而，劉文峰對此表達了自己的擔憂：“農村市場在當前也存在著劇團管理不規范、劇本創新乏力等問題。從更深層次上看，脫離城市重歸農村，實質上是社會經濟快速發展變遷帶來的無奈之舉。”1950年，我國有地方戲劇種360余個，而現今只有60余個生存狀態尚算良好。一大批劇種都經歷了“城市——農村——消亡”的生息路線，更有一些劇種根植于農村，與當地民俗融為一體，而最終也被埋葬在了那片土地里。

作為全國第一家省級民營戲曲院團，河南省小皇后豫劇團所創排劇目屢屢獲獎，曾多次受到國家和省里的重點表彰。長期以來，劇團的生存主要依賴農村市場。“農村基層演出占到了團里每年演出的80%，一手抓精品戲，一手抓吃飯戲是我們長期堅持的原則。”河南省小皇后豫劇團團長王紅麗說。2000年，懷有文化夢想的她也曾在鄭州經營過劇場，堅持了半年卻以失敗告終。那次經歷，使她看清了戲曲在城市生存發展的艱難，進而轉戰農村。如今談及此事，王紅麗說：“經營管理人才缺乏，演出成本過高，觀眾流失成為了制約戲曲在城市發展的關鍵原因。相比之下，農村觀眾的審美需求較為樸素傳統，戲曲發展的空間因此廣闊一些。”

堅守城市的困境

2012年底，我國國有文藝院團轉制工作在轉制、整合、撤銷、劃轉、保留的“五個一批”指導思想下基本完成。其中各省級重點戲曲院團，大都屬于沒有參與轉制“保留一批”的范疇。這些院團每年的農村基層演出所占比重不大，屬于堅守城市戲曲陣地的“主力軍”。然而，記者調研發現，除浙江、陜西等少數省份的城市戲曲市場有亮點，大多數省份卻依然面臨困境，其中以東北、西南地區某些邊疆省份的問題尤為突出。“實質上，即使在戲曲發展環境較為良好的省份，也難以形成輻射共榮效應。陜西戲曲并沒能拉動西北五省，上海、浙江戲曲也難以帶動長江三角洲。”中國戲曲學院學術委員會主任傅謹說。

多家省級戲曲院團的院團長或有關負責人均表示了“當前城市市場正處于發展瓶頸期，而農村市場的開發還存有一定空間”這一共同觀點。以天津評劇院為例，該院2012年全年演出任務約250場，其中有50余場在農村和基層。“我們除了承擔城市演出任務之外，還要開展一系列基層文化惠民工程。”天津評劇院院長蔣連升說，但他近些年通過調查發現，農村市場的格局正在悄然發生變化。“隨著農村經濟發展而新興的大小活動為戲曲帶來了新的市場，而演出流動性比較強的特點又適宜市場的縱深開發。這部分市場或將成為我院未來發展的新重點之一。”

林愷是臺灣知名戲曲制作人，長期以來，一直致力于兩岸戲曲文化的傳播交流。2011年，由他制作的新派京劇《鎖麟囊》受到了社會的關注。在他看來，當前大陸能夠真正適宜戲曲生存的一線城市，僅有北京和上海。大陸有好的演員，也有一些好的制作人，但還沒有成熟的城市戲曲市場。他坦言：“文化傳播和創新，即使不為盈利，也是需要回收成本的。然而當前許多城市并不具備戲曲傳播的文化氛圍，戲曲觀眾也不具備基本的文化消費觀念。”

“改革后時代”的夢想曙光

在上海，有著“遠東第一大劇場”之譽的天蟾逸夫舞臺，通過常年堅持低票價的策略保證了上座率。而這部分的演出差額和政府的扶持分不開，加以上海本地群眾原本具有的良好市場消費習慣，使得觀看戲曲的觀眾由“量”的累積產生了 “質”的變化。在天蟾逸夫舞臺經理錢麗麗看來，日漸深化的文化體制改革工作給各地的戲曲發展帶來了新的契機。在劇目本身方面，當下城市市場不缺戲，缺讓群眾看得懂、有思考、與生活緊密相連、富有時代氣息的好戲。“相反，那些屢獲獎項并獲得市場高度認可的劇目幾乎不到20%。”錢麗麗說，在政府行為層面，改制后的院團在一定程度上擺脫了對政府的依賴，政府的工作應該更加側重對戲曲文化的教育普及和宣傳推廣層面，為戲曲扎根城市培育良好的文化生態環境。

同樣得益于政府補貼的還有陜西省戲曲研究院。多年來，該院在政府的幫扶下構建了一座“天天有秦腔”、日上座率近八成的城市戲曲小劇場。農村市場也在由政府統一采購的文化惠民工程中被完全打開了。回憶起早年發展之初，陜西省戲曲研究院副院長董利森頗為感慨：“戲曲在城市生存的困難給我們一度帶來了困擾，使得我們一度要靠農村市場求生存。而經過多年的改革和探索，院里現今一年演出300多場，農村基層比重約占40%，形成了固定的演出模式。最近我們準備在西安的西大街再建一個劇場，與文化旅游結合，進一步擴大戲曲文化在城市的影響力。”

2004年，一曲青春版《牡丹亭》唱紅了沉悶已久的戲曲市場，也喚醒了海峽兩岸的城市觀眾對昆曲那塵封已久的記憶。對此，傅謹給予了高度評價：“雖然青春版《牡丹亭》的成功具有一定的偶然因素，但其所引發的文化現象有力地印證了傳統戲曲在當代、在城市是完全可以繼續生存并良好發展的。”傅謹曾指出“當前的中國戲曲市場主體由大型城市和農村基層構成，諸多二三線城市卻幾乎處于戲曲文化真空狀態”，并同時提出了“戲曲市場發展最重要的兩個問題是體制改革和小劇場建設，其余都是次要問題”的論斷。時至今日，他進一步強調，各地除了合理利用自身劇場資源，繼續堅持以小劇場建設經營為發展導向之外，還應進一步尊重市場規律，把握城市觀眾的消費習慣，在整合傳播、宣傳營銷等方面下功夫，更多地運用現代媒體的手段讓戲曲重回城市。