藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)
——方方小說(shuō)的改編現(xiàn)象透視

楊道州

（華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074）

藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)
——方方小說(shuō)的改編現(xiàn)象透視

楊道州

（華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430074）

經(jīng)典小說(shuō)的影視、話(huà)劇改編要實(shí)現(xiàn)新的藝術(shù)經(jīng)典性維度，就會(huì)涉及兩個(gè)方面的變化：一是對(duì)原著一定程度上的藝術(shù)承襲，二是在符合新的藝術(shù)形態(tài)要求下的藝術(shù)重構(gòu)。作家方方小說(shuō)改編成影視、雅皮劇正是較好地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)，獲得了觀(guān)眾的認(rèn)可，成了新的藝術(shù)經(jīng)典。

小說(shuō)改編 經(jīng)典性 承襲 重構(gòu)

小說(shuō)被改編成影視、話(huà)劇，是對(duì)原著作品藝術(shù)思想進(jìn)行視覺(jué)化闡釋?zhuān)⑹蛊浍@得視覺(jué)動(dòng)態(tài)藝術(shù)形式的傳播，從而進(jìn)一步擴(kuò)大受眾群體，更加廣泛地傳遞其藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。這種改編對(duì)于原著作者而言意味著要在較大程度上對(duì)改編行為保持寬容，改編畢竟是對(duì)于小說(shuō)文本進(jìn)行另一種藝術(shù)形式的再造，必定在較大程度上異于原著；對(duì)于改編者而言，新的藝術(shù)作品既要盡可能保持原著的藝術(shù)特色，又要有符合影視與話(huà)劇藝術(shù)要求的新變，從而實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本的藝術(shù)新生；對(duì)于讀者和觀(guān)眾來(lái)而言，在理解原著與影視、話(huà)劇藝術(shù)形態(tài)差異的前提下，合理評(píng)判原著與改編的優(yōu)劣，從而獲得對(duì)作品新的藝術(shù)體驗(yàn)。由于各自藝術(shù)形態(tài)的要求，小說(shuō)、影視與話(huà)劇在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)方式和語(yǔ)言風(fēng)格上呈現(xiàn)出不同的特色，但三者都是敘事藝術(shù)。影視與話(huà)劇相對(duì)于其藝術(shù)母體——小說(shuō)而言，會(huì)呈現(xiàn)出對(duì)原著藝術(shù)特色一定程度的承襲，又根據(jù)自身藝術(shù)形式的要求和編劇、導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格重構(gòu)藝術(shù)風(fēng)格，以新的藝術(shù)形態(tài)詮釋小說(shuō)文本，吸引更多的欣賞者。不管是改編為影視劇還是話(huà)劇，都是以小說(shuō)原著為藍(lán)本的，是在原著基礎(chǔ)上的一種再創(chuàng)造，它必然涉及兩個(gè)方面的情況：一方面是對(duì)原著一定程度上的藝術(shù)承襲，另一方面是符合新的藝術(shù)形態(tài)要求而進(jìn)行的藝術(shù)重構(gòu)。方方小說(shuō)多立足日常生活的敘述來(lái)塑造人物形象，揭示人性的復(fù)雜和折射時(shí)代的面貌，多篇小說(shuō)獲國(guó)內(nèi)外大獎(jiǎng)，堪稱(chēng)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的經(jīng)典。在方方的小說(shuō)創(chuàng)作中，中篇小說(shuō)藝術(shù)成就最高，通常小說(shuō)中人物不多，生活氣息濃郁，故事情節(jié)并不復(fù)雜，但對(duì)人物的精神世界的挖掘頗有深度，非常適宜改編為影視和話(huà)劇，改編后的影視和雅皮劇①都受到觀(guān)眾好評(píng)。本文將對(duì)方方小說(shuō)改編情況進(jìn)行掃描，探尋其藝術(shù)特色。

一、方方小說(shuō)改編概況

作家方方步入文壇已有30余年，公開(kāi)發(fā)表中短篇小說(shuō)86篇，長(zhǎng)篇小說(shuō)4部。截至目前，方方已有5部小說(shuō)改編成影視和話(huà)劇。小說(shuō)《埋伏》1997年被改編為同名電影，由瀟湘電影制片廠(chǎng)出品，編劇孫毅安，導(dǎo)演黃建新、楊亞洲，馮鞏、江珊主演，同年獲第17屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)提名和最佳男主角提名和評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，第47屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名。《行為藝術(shù)》2000年被改編為電影《藍(lán)色愛(ài)情》由北京電影制片廠(chǎng)出品，編劇思蕪，導(dǎo)演霍建起，潘粵明、袁泉主演，2011年獲第8屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)和最佳女演員獎(jiǎng)，第7屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)，為第5屆上海國(guó)際電影節(jié)開(kāi)幕影片。《桃花燦爛》2005年被改編為同名電影由北京紫禁城三聯(lián)影視發(fā)行公司出品，傅華陽(yáng)導(dǎo)演，郭曉冬、周韻主演，2007年被改編為同名21集電視劇由北京友視文化傳播公司與南京紫金山影業(yè)有限公司聯(lián)合出品，編劇馮華，導(dǎo)演方剛亮，王學(xué)兵、梁靜、殷桃主演，2012年又被改編為同名雅皮劇，由光谷客·17排劇場(chǎng)出品，編劇方方，江兆旻導(dǎo)演，李帛陽(yáng)、張晶晶主演。《萬(wàn)箭穿心》2012年被改編為同名電影由北京今典影業(yè)出品，編劇吳楠，導(dǎo)演王競(jìng)，顏丙燕、焦剛主演，入圍第25屆東京國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，北京國(guó)際電影節(jié)首屆“天壇獎(jiǎng)”主競(jìng)賽單元，被譽(yù)為“2012年最好的國(guó)產(chǎn)電影”。《樹(shù)樹(shù)皆秋色》2005年改編為雅皮劇《好聽(tīng)的都是傷心的歌》，編劇方方，導(dǎo)演江兆旻，王小青、楊俊、張德友主演，這是雅皮劇的創(chuàng)立之作，承載了方方、江兆旻和張煒三位雅皮劇締造者的城市經(jīng)典話(huà)劇的夢(mèng)想。雅皮劇開(kāi)始作為一種新的話(huà)劇形式出現(xiàn)在大眾視野，不斷完善，逐漸成為武漢一張城市文化名片，2013年又由光谷客·17排劇場(chǎng)重排出品，進(jìn)一步成為影響全國(guó)的經(jīng)典話(huà)劇，9年來(lái)已演出近200場(chǎng)，深受觀(guān)眾好評(píng)。此外，中篇小說(shuō)《在我的開(kāi)始是我的結(jié)束》、《過(guò)程》和長(zhǎng)篇小說(shuō)《武昌城》、《水在時(shí)間之下》目前都在影視劇改編中。

二、藝術(shù)經(jīng)典性的承襲

經(jīng)典小說(shuō)本身具有極高的藝術(shù)性，其改編自然讓觀(guān)眾充滿(mǎn)期待。這種改編一定要堅(jiān)持對(duì)原著藝術(shù)經(jīng)典性的承襲，這是衡量改編成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。影視或話(huà)劇對(duì)原著小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)典性的承襲的核心就是對(duì)原著敘事內(nèi)涵的延續(xù)。所謂敘事內(nèi)涵是指作品的思想主題和意識(shí)傾向，它是作品的靈魂，一部好的小說(shuō)之所以具有被改編的價(jià)值通常很大程度上是因其豐富深刻的內(nèi)涵。當(dāng)然，這種豐富與深刻并不一定如哲學(xué)那般具有多么深的理論洞察力，往往體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的藝術(shù)觀(guān)照，尤其是對(duì)復(fù)雜人性的解剖與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的洞察。影視和話(huà)劇的改編所要延續(xù)的正是原著小說(shuō)中這種極具價(jià)值的敘事內(nèi)涵，這也是影視和話(huà)劇凸顯藝術(shù)價(jià)值的核心所在。小說(shuō)一旦被改編影視或戲劇，其受眾群體即觀(guān)眾數(shù)量將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其文本的讀者，觀(guān)眾的觀(guān)看活動(dòng)通常情況下也是一種公共空間的群體社會(huì)活動(dòng)，其背后隱含一定時(shí)代的社會(huì)文化生活形態(tài)和社會(huì)心理反映。因此，小說(shuō)文本的敘事內(nèi)涵是原著作者從個(gè)體的文化和精神的維度出發(fā)，形成對(duì)社會(huì)生活的觀(guān)照，自然很大程度上體現(xiàn)作者的精神維度和藝術(shù)追求。因觀(guān)賞行為的發(fā)生，原著作者的精神思想與藝術(shù)追求必定與觀(guān)眾的精神思想與藝術(shù)追求產(chǎn)生交流，這也是觀(guān)眾對(duì)改編的影視或話(huà)劇體驗(yàn)認(rèn)可的過(guò)程。小說(shuō)的影視或戲劇改編必須考慮受眾群體的變化，并要考量社會(huì)文化形態(tài)的多元化和社會(huì)心理的復(fù)雜性，做到合理定位藝術(shù)特色，決不能一味追求商業(yè)利益從而降低其敘事內(nèi)涵的藝術(shù)價(jià)值。

方方的小說(shuō)蘊(yùn)含對(duì)人性的考量和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)思辨的深度，所以其改編為影視及話(huà)劇并不適宜過(guò)度的商業(yè)化制作，必須在一定程度承襲其文學(xué)性，保持其經(jīng)典性的藝術(shù)向度，才能成為觀(guān)眾認(rèn)可的影視、話(huà)劇作品。方方已有五部中篇小說(shuō) 《埋伏》、《行為藝術(shù)》、《桃花燦爛》、《萬(wàn)箭穿心》和《樹(shù)樹(shù)皆秋色》改編而成的電影和話(huà)劇，并未采用當(dāng)下文化商業(yè)化模式慣用的三角戀鉤心斗角的狗血?jiǎng)∏椤⒊錆M(mǎn)消費(fèi)符號(hào)的日常生活描摹和荒誕乖戾的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)言等迎合大眾，而是堅(jiān)持了原著濃郁的精英藝術(shù)氣息，借助對(duì)人物心理的刻畫(huà)揭示人性在困頓中的掙扎，反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)的群體精神困境。

方方小說(shuō)藝術(shù)的經(jīng)典性和思想的深刻性，為以此改編的影視和話(huà)劇奠定了藝術(shù)經(jīng)典性的基礎(chǔ)。編劇和導(dǎo)演的努力使改編作品獲得了觀(guān)眾的好評(píng)，贏(yíng)得了榮譽(yù)，且得到了方方本人的認(rèn)可。在談到電影《萬(wàn)箭穿心》時(shí)方方認(rèn)為：“編劇的改編基本尊重了原作，節(jié)奏感也控制得不錯(cuò)，內(nèi)斂而緊湊，并且沒(méi)有故意煽情，這是我喜歡的。而演員顏丙燕的表演，幾乎撐起了整個(gè)電影。當(dāng)然，還有建建，一口地道的武漢話(huà)也讓我領(lǐng)教了真正武漢人的氣質(zhì)。為此，我要感謝他們。”②方方小說(shuō)多寫(xiě)武漢本土底層人物的命運(yùn)，她認(rèn)為，如果改編成影視或話(huà)劇，就一定要保留漢味風(fēng)格，才符合小說(shuō)原本就有的地域文化底蘊(yùn)。“我的小說(shuō)改編的電影或電視劇，我都力邀他們來(lái)武漢拍，因?yàn)橹挥性谖錆h拍，才會(huì)呈現(xiàn)武漢的氣息，才會(huì)有武漢的韻味。”③電影《桃花燦爛》在武漢拍攝，漢口租界的公寓、長(zhǎng)江大橋、火車(chē)站、江灘、輪渡、晴川飯店、珞珈山武大櫻頂?shù)冗@些武漢標(biāo)志性的景點(diǎn)一一出現(xiàn)在影片，十分契合原著的武漢地域文化氛圍，真實(shí)地再現(xiàn)了武漢上個(gè)世紀(jì)八十年代青年的社會(huì)生活，恰到好處地展現(xiàn)了電影的懷舊風(fēng)格。電影《萬(wàn)箭穿心》的拍攝直奔小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)武漢漢正街，這個(gè)全國(guó)聞名的小商品批發(fā)市場(chǎng)不僅締造了上個(gè)世紀(jì)九十年代武漢人的財(cái)富傳奇，而且見(jiàn)證了下崗工人的艱難辛酸的奮斗史。原汁原味的漢正街“扁擔(dān)”生活演繹了武漢底層社會(huì)女人率直潑辣、扛住苦難的倔強(qiáng)性格。這些改編都成功延續(xù)了方方小說(shuō)的“武漢氣息”和“武漢韻味”，成就了電影的藝術(shù)經(jīng)典性。21集電視劇《桃花燦爛》的故事情節(jié)容量顯然比同名電影大得多，雖未在武漢拍攝，但編劇馮華和導(dǎo)演方剛亮在增強(qiáng)視覺(jué)表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上原汁原味地保留了小說(shuō)的精髓，把小說(shuō)的宿命論延續(xù)得更合理，更平民化，將“文革”后人們長(zhǎng)久被壓抑的激情和經(jīng)歷過(guò)巨大波折十分脆弱的情感，以及那個(gè)時(shí)代的人們既有著驕傲倔強(qiáng)的自尊心，又有著強(qiáng)烈而不敢過(guò)分釋放的熱情壓抑之下爆發(fā)出的長(zhǎng)久而純真的愛(ài)情刻畫(huà)得無(wú)比深刻，全新詮釋了“桃花燦爛”這一小說(shuō)的愛(ài)情靈魂。

對(duì)于方方等人創(chuàng)立的雅皮劇，堅(jiān)持定位于小說(shuō)劇就是寄希望于以經(jīng)典小說(shuō)為藍(lán)本改編出經(jīng)典話(huà)劇。由方方的雅皮劇《好聽(tīng)的都是傷心的歌》和《桃花燦爛》就是堅(jiān)持在劇中盡量運(yùn)用小說(shuō)中人物語(yǔ)言，在劇中設(shè)置“讀者”這一角色朗讀小說(shuō)相關(guān)文字實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)的過(guò)渡。雅皮劇的門(mén)票設(shè)計(jì)成書(shū)簽，觀(guān)眾購(gòu)票同時(shí)獲贈(zèng)一本將小說(shuō)和劇本合二為一的手冊(cè)，從小說(shuō)到雅皮劇，也是讓經(jīng)典文學(xué)從不同渠道突圍，走進(jìn)公眾的視野。“當(dāng)下文學(xué)偏冷，處于比較被動(dòng)的地位，我們嘗試讓文學(xué)通過(guò)各種渠道進(jìn)入人們的生活，就是希望大家通過(guò)關(guān)注話(huà)劇而關(guān)注文學(xué)”④。

三、藝術(shù)經(jīng)典性的重構(gòu)

對(duì)于由小說(shuō)改編而成的影視或話(huà)劇而言，如果觀(guān)眾閱讀過(guò)原著小說(shuō)，自然就會(huì)把第一次接受（閱讀小說(shuō)）時(shí)感受心理帶入第二次接受（觀(guān)看影視、話(huà)劇）中。因此，在尚未進(jìn)行二次接受時(shí)，他們?cè)缫褜?duì)話(huà)劇或影視產(chǎn)生了定見(jiàn)和預(yù)期，觀(guān)看的過(guò)程中會(huì)將改編的影視或話(huà)劇與原著小說(shuō)進(jìn)行比較。如果改編后的作品與原著過(guò)于趨同則會(huì)出現(xiàn)審美疲勞，如果相去甚遠(yuǎn)則導(dǎo)致審美落差過(guò)大而產(chǎn)生接受障礙。導(dǎo)演和編劇在堅(jiān)持對(duì)原著藝術(shù)經(jīng)典性的承襲的同時(shí)，通常會(huì)對(duì)小說(shuō)采用陌生化的方法進(jìn)行改編，重新設(shè)計(jì)故事情節(jié)，編排敘事次序，使得觀(guān)眾最大限度地獲得審美愉悅。

電影《埋伏》對(duì)原著小說(shuō)的故事情節(jié)進(jìn)行了調(diào)整，將李一紅一家被滅門(mén)的情節(jié)調(diào)換到了片頭，中間增加了葉民主與失聰老頭打電話(huà)的情節(jié)，片尾則刪除了葉民主向百林求婚的情節(jié)。在小說(shuō)《埋伏》的結(jié)尾，葉民主在他曾經(jīng)蹲點(diǎn)的地方向百林求婚，而在電影中，這一情節(jié)被刪除，取而代之的是葉民主、百林由楊高領(lǐng)著去拜訪(fǎng)一個(gè)在埋伏時(shí)經(jīng)常與葉民主打電話(huà)聊天的陌生人。通過(guò)一個(gè)打錯(cuò)電話(huà)、耳聾的老頭給獨(dú)自埋伏的葉民主電話(huà)聊天，反復(fù)絮叨“在你的一生中，真正的敵人是你自己，誰(shuí)也不可能將你打垮”之類(lèi)的哲理勵(lì)志話(huà)語(yǔ)，這本是一個(gè)孤獨(dú)老人神經(jīng)質(zhì)般的自言自語(yǔ)以消解耳聾焦慮的方式，但碰巧在很大程度上從精神上激勵(lì)了寂寞、煩躁的葉民主克服所有困難堅(jiān)持埋伏一個(gè)月，直到抓到“智者”。這個(gè)頗具黑色幽默性質(zhì)的情節(jié)設(shè)置讓人既體會(huì)到生活中人與人之間偶然交接的意趣，又令人思考身處世俗瑣事泥淖中偶然帶來(lái)的精神超越性。另外，影片開(kāi)頭便是深夜李玉紅一家被歹徒入室殺害的情節(jié)，而在小說(shuō)中，這個(gè)情節(jié)是后文葉民主在跟百林講自己為什么去埋伏時(shí)交代的。電影將該情節(jié)置前，是為了凸顯警匪片的模式，設(shè)置懸念，吸引觀(guān)眾迅速進(jìn)入劇情。

電影《藍(lán)色愛(ài)情》改動(dòng)最大之處就是讓原著小說(shuō)《行為藝術(shù)》中馬白駒的身份由刑警隊(duì)長(zhǎng)楊高的父親變成了女主角劉云的父親，從而大大強(qiáng)化了女主角的戲份。此外，影片還刪去了劉云好友、跟馬白駒是同事的田小林的相關(guān)情節(jié)，而小說(shuō)中邰林正是通過(guò)接近田小林才得以不令人生疑地接近馬白駒，進(jìn)而掌握線(xiàn)索得以破案。《桃花燦爛》則刪除了小說(shuō)中星子生孩子的情節(jié)，在陸?hù)阉篮螅捌汴┤欢梗艚o觀(guān)眾不少想象的空間。另外，影片還去掉了不少小說(shuō)中原有的“文革”印記，如陸?hù)训母赣H因?yàn)楸涣腥敕锤锩x家出走，陸?hù)驯持赣H的黑鍋不能順利上大學(xué)，而陸?hù)训膬蓚€(gè)姐姐去鄉(xiāng)下插隊(duì)，一個(gè)被強(qiáng)暴嫁給了當(dāng)?shù)厝耍柺苷勰ィ硪粋€(gè)則受到精神創(chuàng)傷，立誓終身不嫁，過(guò)著清苦的日子。這些處理是為了讓電影在有限的視覺(jué)敘事空間里集中能量展現(xiàn)陸?hù)雅c星子纏綿悱惻的愛(ài)情悲劇，避免過(guò)多的枝葉情節(jié)沖淡愛(ài)情主線(xiàn)的敘事。在電視劇《桃花燦爛》中，人物增加了水香的弟弟大毛，情節(jié)增加了沈可為對(duì)陸?hù)训膲褐啤⑸蛐∶门R產(chǎn)死亡、水香離婚后賣(mài)包子后與陸?hù)验_(kāi)辦孵化場(chǎng)、陸?hù)雅c亦文的正面沖突、陸?hù)阉劳銮芭c星子結(jié)婚等，雖然在情節(jié)設(shè)置上對(duì)原著小說(shuō)有大的突破，但十分符合原著的藝術(shù)氛圍。電影《萬(wàn)箭穿心》中暖化了小說(shuō)中李寶莉家人對(duì)她的刻薄與殘忍。首先，小說(shuō)中公公這個(gè)人物在電影里消失了，婆婆也并非如小說(shuō)中那樣對(duì)李寶莉一點(diǎn)都不近人情，甚至后來(lái)兒子小寶要與李寶莉斷絕母子關(guān)系時(shí)，婆婆站在了李寶莉這邊，責(zé)怪小寶不能這么做；其次，小寶并非那么決絕，在奶奶的責(zé)罵中，他雖然不情愿但還是有所感悟，仍然尋找離家的母親，并且當(dāng)看到母親與建建在一起時(shí)不再像起初那樣反對(duì)與憤怒，他似乎原諒了母親當(dāng)年對(duì)父親犯下的錯(cuò)誤，能夠體會(huì)到這十幾年來(lái)母親一人撐起這個(gè)家庭的艱辛與困苦；第三，影片最后，與小說(shuō)不同，李寶莉選擇了同建建在一起，有了這個(gè)男人做依靠，未來(lái)她的路將不會(huì)那么艱難。這一情節(jié)的改編，順應(yīng)了觀(guān)眾的補(bǔ)償心理，就是對(duì)飽受苦難的女主人公未來(lái)生活的祝福。電影《萬(wàn)箭穿心》雖對(duì)小說(shuō)有了較多的局部調(diào)整，但這種情節(jié)的重構(gòu)更能體現(xiàn)電影的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)日常生活情態(tài)的準(zhǔn)確把握，更符合情理，從而更真實(shí)與細(xì)膩。

在方方小說(shuō)的話(huà)劇改編中，方方親自參與，與導(dǎo)演江兆旻一起將《樹(shù)樹(shù)皆秋色》和《桃花燦爛》改編成雅皮劇，運(yùn)用開(kāi)放的舞臺(tái)程式，將小說(shuō)和話(huà)劇的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行整合。在雅皮劇《好聽(tīng)的都是傷心的歌》中，“她（指方方）在舞臺(tái)一角增設(shè)了一個(gè)‘讀者’，“讀者”坐在桌旁邊品茶邊隨劇情發(fā)展朗讀小說(shuō)的一些過(guò)渡性章節(jié)，給觀(guān)眾一種看戲就像讀小說(shuō)的感覺(jué)。對(duì)劇情也起到了承前啟后的銜接作用，把小說(shuō)的功能與戲劇的功能交匯在一起”⑤。在雅皮劇《桃花燦爛》里設(shè)置了多達(dá)5位“讀者”，通過(guò)對(duì)小說(shuō)相關(guān)文字的朗讀與相互間對(duì)話(huà)，簡(jiǎn)明交代了劇中人物的身份和相關(guān)情節(jié)背景。每一場(chǎng)結(jié)束的時(shí)候讀者都會(huì)站出來(lái)說(shuō)話(huà)，承接前一場(chǎng)的同時(shí)過(guò)渡到下一場(chǎng)。“讀者”的設(shè)置不但是小說(shuō)與戲劇的很好的結(jié)盟形式，起到了承前啟后的銜接作用，通過(guò)它還打破了觀(guān)眾與舞臺(tái)的界限，真正讓廣大觀(guān)眾投入到劇中，正是他們十分配合的觀(guān)看才使得整部話(huà)劇得以完成。

設(shè)置“讀者”的角色參與到話(huà)劇演出之中，以對(duì)話(huà)加旁白的方式演繹故事情節(jié)，這一改變很好地切合了小劇場(chǎng)演出的雅皮劇的藝術(shù)特點(diǎn)，取得了理想的藝術(shù)效果。同時(shí)，雅皮劇還充分運(yùn)用傳統(tǒng)話(huà)劇燈光、音樂(lè)的表現(xiàn)手法烘托氣氛。在《桃花燦爛》中，人物上場(chǎng)時(shí)伴有定點(diǎn)光和襯托人物內(nèi)心的音樂(lè)聲，每場(chǎng)以收光結(jié)束，在全場(chǎng)劇終時(shí)播放了主題歌《一夢(mèng)千尋》，而最具特色也最為觀(guān)眾注意的當(dāng)屬劇中人物對(duì)一些經(jīng)典歌曲的模仿表演：第一場(chǎng)陸?hù)涯７驴彀濉镀嬉u白虎團(tuán)》“嚯，這些人時(shí)隱時(shí)現(xiàn)似閃電，靈活敏捷不一般……”第二場(chǎng)水香唱“人家的閨女有花戴……”第六場(chǎng)亦文唱“讓我們蕩起雙槳……”第九場(chǎng)水香唱“花兒為什么這樣紅……”——這些即興仿唱，一方面表現(xiàn)了劇中人物的某些心理，但對(duì)觀(guān)眾而言，它們的重要性在于拉近了與自己的距離，增添了觀(guān)賞的樂(lè)趣。這種改編實(shí)現(xiàn)了方方等人創(chuàng)立雅皮劇的“換種方式讀小說(shuō)”的初衷，雅皮劇已這種“讀者”進(jìn)入話(huà)劇敘事的創(chuàng)新模式而奠定了小劇場(chǎng)小說(shuō)劇的藝術(shù)定位，既能以簡(jiǎn)潔的方式充分詮釋小說(shuō)原著的敘事內(nèi)涵，又能讓觀(guān)眾里不僅是社會(huì)精英階層而且包括普通人群都能實(shí)現(xiàn)對(duì)雅皮劇的審美體驗(yàn)帶來(lái)的愉悅。

方方小說(shuō)改編的成功就在于較好地實(shí)現(xiàn)了其小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)典性的承襲與重構(gòu)，受到觀(guān)眾的好評(píng)，同時(shí)也成為新的藝術(shù)經(jīng)典。尤其是作為小劇場(chǎng)話(huà)劇創(chuàng)新模式的雅皮劇更是得以立足城市文化空間，拉近了經(jīng)典文學(xué)與大眾的距離，成為武漢城市文化新的標(biāo)志之一。只有保持對(duì)經(jīng)典小說(shuō)藝術(shù)經(jīng)典性維度的追求，改編后的影視和話(huà)劇才有成為新的藝術(shù)經(jīng)典的可能，方方小說(shuō)改編的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)于改變當(dāng)下影視戲劇過(guò)度商業(yè)化而降低文化藝術(shù)精神屬性的現(xiàn)狀具有一定的借鑒意義。

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①雅皮劇是一種將經(jīng)典小說(shuō)改編成適合小劇場(chǎng)演出的話(huà)劇，2005年由武漢作家方方、話(huà)劇導(dǎo)演江兆旻、電視導(dǎo)演張煒等人創(chuàng)立，受眾主體定位于受過(guò)高等教育的企業(yè)白領(lǐng)、精英人士和大學(xué)生等具有雅皮士精神追求的人群，故名雅皮劇。

②③何婭.她和她的盜夢(mèng)空間［N］.武漢晚報(bào)，2013-9-25.

④趙雯.知名作家舞臺(tái)上找共鳴——話(huà)劇劇本荒催生小說(shuō)改編熱［N］.楚天金報(bào)，2013-3-26.

⑤周璐.戲劇創(chuàng)作呼喚文學(xué)性——從話(huà)劇《好聽(tīng)的都是傷心的歌》上演說(shuō)起［N］.長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)，2005-12-6.