賴特： 與共產主義串味

基卡

到2014年春天，建筑大師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）去世就已近55周年。紐約的幾個大型博物館（MOMA，古根海姆等）都不約而同地舉辦了紀念賴特的展覽。作為世界四大現代建筑大師之一，賴特在美國人心目中的地位遠遠超過了其他三位。原因是他所代表的，不止是一個建筑設計流派的創立與沿襲，更是傳統乏善可陳的美利堅歷史上最土生土長的“美國風”。

從古根海姆說起

2009年，紐約古根海姆美術館舉辦了弗蘭克·勞埃德·賴特的回顧大展。賴特是古根海姆最早請來做設計的明星建筑師，這次回顧展原本只是一次學術意義上的致敬舉動，然而令策展方想不到的是，賴特展創下了自1922年開館以來最多的參觀人數。在這個當年被某些評論家形容為外星怪物的的螺旋形建筑之中，賴特又一次證明了自己的魅力。無論從私心還是公德，古根海姆美術館都不免被熱情的美國人所感動，作為回報，美術館再次向公眾展出了一些獨家私藏資料。

1951年，84歲的賴特籌辦他生前最重要的回顧大展“六十年的建筑生涯”，首站選定在意大利的佛羅倫薩，之后全球巡展。到了53年，賴特在考慮巡展的下一站時頗費了些心思：事實上，賴特前幾十年的事業都集中在美國的中西部，被稱為“中西部之王”，他在紐約非但沒有作品，也沒有特別高的知名度。對于紐約人來講，賴特是一個活在草原上的人，他那舒展的建筑姿態顯然和這座快節奏的新興金融城市格格不入。

在今天，人們能想起的美國風，似乎早已和都市時髦融為一體。但廣袤的北美大地在快速形成一個混合民族的幾百年間，回蕩的卻是自由激蕩的牛仔之歌。簡單粗暴地把美國文化等同于異化了的歐洲文化，或者時尚牛氣的世界強國，都無法真正了解美國。盎格魯薩克遜人和印第安人、黑人、混血人種當年的廝殺與融合，對任何一方的母文化都有基因重組的作用。美國，是獨一無二的美國。

古根海姆邀請賴特在紐約設計美術館已經開始有些年頭了，但距離建成還依舊遙遙無期。綜合考慮下，古根海姆決定在將來建場館的基地上，由賴特先行設計一座臨時展館來承接他的回顧展。于是，賴特在紐約就有了第一件作品，古根海姆美術館本次展出的資料就是關于臨時展館的整個建造過程。然而，1959年，紐約古根海姆美術館終于落成，賴特卻于6個月前先行離開了人世，享年91歲。這位“草原上的建筑師”終于還是沒有看到自己正式打入繁華之鄉，就死在了自己純粹的農場回憶里。

土特產建筑師

賴特可以說是美國的民族英雄，但在世界現代建筑史上，他的光芒往往籠罩在一人之下，那就是瑞士/法國人勒·柯布西耶。賴特很羅曼蒂克，柯布既是革新者又是古典主義者；在建筑理念上，賴特推廣有機建筑，柯布倡導功能主義；在城市規劃上，賴特提出“廣畝城市”假說，柯布對應有“光輝城市”概念；賴特在技術上比較節制，節點推敲比較嚴謹。而且，柯布熱烈擁抱新技術，所有的房子都像是做試驗，建成幾個月的房子就漏雨不在話下。

柯布與賴特的比較，無論在當時還是在今天都無關優劣勝負，在這場有關名譽和真理的較量中，柯布贏得了世界，賴特贏得了美國。事實上，他們沒有見過面，不是朋友，也從來沒有在一個平臺上競爭過。只有歷史中的人物，往往需要有另外一顆偉大的星星作對比，才更容易確定這顆明星的坐標。對于賴特而言，柯布是唯一人選。

賴特從小生長在威斯康星山區。小時候賴特被家人送到農場，一方面他厭惡農村，另一方面他與自然接觸，開始懂得大地、天氣的情緒和自然材質的感覺。這種經驗埋藏在他記憶的深處，以至于他不能完全接受新興技術，對于原始傳統和方法的信仰、對城市急劇擴張的工業化的厭惡，以及由此帶來的對自然和空間的迷戀始終影響著他的建筑。

早年間，他在南加利福尼亞州青翠山谷中為富翁們建造了不少房子，這種瑪雅式住宅總是尺度適宜、恰如其分地融入背景之中。加入芝加哥沙利文的事務所之后，沙利文的“功能決定形式”使賴特收益匪淺。他見識到混凝土的力量，更為重要的是，他受到歐洲新客觀派的影響，立志要為建筑藝術在美國社會秩序中發揮作用而努力。然而賴特的嘗試之路并不平坦。柯布也曾說：建筑是一項艱苦而苛刻的工作。隨著建筑體積的增大，社會需求也會越來越復雜，各種可能性急劇膨脹，建筑師在任何時候都有可能陷入智力和情緒的重壓之下不得喘息。直到第一次世界大站結束，賴特都處于相對孤立的工作狀態之中，沒有美國傳統保證他建筑師的地位，也無法從地方主義中突圍出來。我想此時的賴特會把自己看做是沉寂中的英雄：孤立無援往往能讓人產生這種幻覺。

有機建筑理念

這種困境中，被委托建造東京帝國飯店對他意義重大。賴特成功地解決了抗震的結構問題——1923年的東京地震，使帝國飯店成為廢墟中的孤島，這讓他名聲大震。于是在接下來的一段時期中，賴特變成了一個很愿意表達的建筑師。他宣稱日本藝術更接近大地，比任何現存或已逝的歐洲文明更加現代。對于影響柯布和現代建筑極深的希臘建筑，他則不甚喜歡，認為它與自然不一致。

若要追溯起來，建筑在原古時代只是個人和家庭的庇護所，隨著各種語義的侵入，不知何時建筑已成為大小不同，等級不同的封閉的宮殿。賴特希望回歸自然的本質，建立一種“有機的建筑”，一種開放的、不用人工控制的自由生長的建筑。他要打破現有的方盒子，把室內的概念變成了場所中可供人們體驗新的自由和參與感的一個固定的點，而在這個點上，賴特通常都會放置一個帶豎向煙囪的大壁爐——火堆是一個能夠象征自然的力量和秩序的元素。然后，再在以壁爐為核心的十字形平面中，讓其它的功能向四方延伸：寬大的屋頂將所有的空間都遮蔽起來，原來正常的陽臺變一面墩座墻。通過加強建筑內外之間的聯系，賴特突出了人類的欲求，這是自帕拉第奧時代之后西方再也沒有過的一種新的建筑表達。endprint

最能體現賴特“有機建筑”概念的作品，應該還是他最有名的“流水別墅”（又稱考夫曼別墅，位于賓夕法尼亞州）。在這里，鋼筋混凝土又一次成為出發點，但懸臂結構夸張到了瘋狂的地步。流水別墅從巖石中挑出，像自然漂浮的平臺安息在一個小瀑布上。這幢建筑是一天之內設計出來的，這種戲劇性的結構姿態無疑代表了賴特最終的浪漫主義宣言。流水別墅的內部使人想起一種裝飾了的洞穴：粗糙的石墻、鋪砌的地坪都意使場地具有某種原始色彩，這一點又被起居室的樓梯加強——它除了把人帶向與溪流表面更親近的交流之外，別無其他功能。賴特長久以來對技術所抱的模棱兩可的態度，在這幢建筑中達到了高峰，混凝土雖然使建筑形體成為了可能，但他仍然把它視為不合法的材料，一種“沒有質量”的混合材料。不過賴特也曾試圖在流水別墅的混凝土表面貼上金葉，這種陳舊的姿態后來在業主的勸說下被放棄了，他最后同意用杏色油漆來修飾表面。種種理念的發生已模糊不可考，但流水別墅的確創造了一個婦孺皆知的傳說。

資本主義英雄的“共產主義”夢

與柯布一樣，他感受到機器在新時代的力量，但與柯布的熱情擁抱不同，賴特把機器當做建筑師別無選擇而不得不與之妥協的介質。最初，他讓機器變身為某種修辭性的手法，注入到他業已成熟的草原風格的住宅上，比如出挑懸臂。后來，無論是主動抑或是被動，他還是為新興的工業化生產的混凝土模塊和玻璃創造出一種菱形的多面體建筑，這種建筑是針對中產階級設計的中等價格的住房，采用現代主義的簡單幾何形式，沒有裝飾細節，內部空間可以自由安排，賴特為這種建筑設計了模式系統，作為設計和施工的基本標準。這一類建筑雖然不如賴特其他建筑那么顯赫，然而對美國住宅建筑的影響卻最大，戰后美國各地興建的大量中產階級住宅基本上都采用了他的“美國風”住宅建筑原則。

賴特甚至自己創造了一個詞匯Usonia，來對應他所主張的，并業已成熟的“美國風”住宅。當然，這個詞也有文化上的含義，代表在美國出現的平均主義文化，這是一種徹底的個人主義，暗含一種全新的、分散的文明形式，而這種文化的出現跟美國小汽車的大量普及有極大關系。到了30年代，賴特提出“廣畝城市”概念來對應Usonia文化。在他所描述的“廣畝城市”里，每個獨戶家庭的四周有一英畝土地，生產供自己消費的食物；用汽車作交通工具，居住區之間有超級公路連接，公共設施沿著公路布置，加油站設在為整個地區服務的商業中心內。

賴特認為現代城市不能適應現代生活的需要，也不能代表和象征現代人類的愿望，是一種反民主的機制，這類城市應該取消，尤其是大城市。評論家用半調侃的語氣說：“廣畝城市比任何其它激進的城市主義形式都更接近于1848年《共產黨宣言》的中心思想，通過把人口平均分布在土地上，逐步消除城鄉差別。”賴特后來又說到：“美國不需要有人幫助建造廣畝城市，它將自己建造自己，并且完全是隨意的。”應該看到，美國城市在20世紀60年代以后普遍的郊遷化在相當程度上是賴特廣畝城思想的體現。

強烈的重農主義和反城市傾向，使賴特的建筑在依附各種美學理論的現代國際建筑中顯得缺少讓人“眼前一亮”的冰冷跳躍，但卻能在定睛一看后產生迷戀。賴特立志建立一種屬于美國自己的文化，堅持建筑要反映美國民主主義價值和人民需要，而非盲目模仿和“大量接受一種雖然時髦但已衰老的東西”。他認為，建筑對人的影響，就像土壤對植物的影響一樣。他改造的不僅是建筑，也是美國人的生活方式。

否定國際式建筑后，賴特還試圖從印第安人的瑪雅文化中汲取能量，加諸他的土生土長美國建筑文化中。賴特63歲開始建造的“美國風”住宅，后來遍布美國各地，業主都不再是超級富豪，而是賴特情有獨鐘的住在城市遠郊的中產階級家庭。“美國風”住宅與光畝城市思想相得益彰，始終體現著一種自由明朗的生活態度，它們出挑深遠的屋頂和伸展舒坦的墻體，有條不紊地坐落在賴特設想的嚴格限制機動車輛使用的理想城市環境之中——這正是賴特所憧憬的帶有東方特色的伊甸園，也是他畢生幻想的文化和農業合二為一的人類美景。endprint