清初青花山水美學思想評析

花 奎

（玉風瓷廠，江西景德鎮 333000）

從藝術家創作群體來看，中國傳統工藝美術史應該是一部描述文人畫歷史沿革的發展史冊。自古以來，“仁者樂山，智者樂水”，中國文人崇尚山水，有著清秀而高古的“山水情結”，這與文人所保有的思想和意識形態不無關聯。自“晉人尚韻”的審美情操開始，以“意”為主的傳統山水藝術形態便在整個中國畫壇中延伸開來，并主宰了中國數千年的藝術精神核心。這與儒家“天人合一”、“形神合一”的審美意識與道家“崇尚自然”的造物論，甚至與釋家思想中“無相”、“離相”等成分都形成了呼應對照關系。隨著不同工藝表現形式和手法的豐富，儒家思想和道家理念在中國藝術領域逐漸形成共生并存的關系，“儒道合流”也在相當長時間內影響著中國傳統工藝美術的創作理念。清初青花山水便是在這兩種審美意識的交融中產生的，它在形式上表現的是儒家的文化底蘊，而在工藝上則呈現出道家的美學思想。

一、清初民窯青花山水藝術概覽

清初民窯青花山水產生于一個特殊的歷史時期，“明末清初”的時代特征決定了其文化背景及藝術面貌。從藝術現象上看，明末成為傳統青花發展史上一個重要的分水嶺，它使青花表現手法從強調工整嚴明的純裝飾性語言過渡到繪畫性語言。自此，中國傳統青花開始出現藝術家自由創造的痕跡，有了相對開放的創作環境，使得青花繪畫得以同中國畫那樣“運筆墨之靈，肇自然之性”，傳統青花語言得到了極大的拓展和豐富。從藝術風格來看，明末清初的民窯青花山水的紋飾及繪畫特點來源于清初“四王”的寫意性山水畫。而他們筆下的山水風格又極仿元代黃公望、趙孟頫等畫風，無論是在筆墨、構圖、皴法等繪畫技巧上，都與后者極盡相似，而這種風格代表了中國傳統國畫中最為正統的繪畫樣式。因此可以說，清初民窯青花是中國畫的一種延伸，它基于青花的獨立性工藝，但在藝術精髓上又與中國畫一脈相承。

然而，在具體形式表現上，清初民窯青花山水又存在著其自身獨有的藝術手法。與傳統中國畫相比，尤其是清初“四王”的國畫及青綠山水畫，前者的畫面概括性更強，寫意味更濃，畫面通常略去繁蕪的細節表現，“刪拔大要，凝想形物”，以此來彰顯作品意境之中的韻致。且青花幽靚的鈷藍色與傳統水墨的古樸特點之間本身存在差異，若是將傳統中國畫中的紋飾圖樣完全復制到青花中，不僅工藝上難以達到，表達效果也會失去韻致。因而，中國畫之“形”在青花之上得以表達的過程和途徑借助了抽象概括的表現手法，以抽象之“形”寫山水之“神”，也使得這一時期的青花山水多以寫意風格為主。

二、清初民窯青花山水中的“儒”、“道”美學思想

1、儒家美學思想中的“和”

“美”與“善”可以說是儒家經典美學思想的核心內容，它的表現形式突顯出一種統一的“和”。“和”強調善和美的統一，“立于禮，成于樂”，高度重視美與藝術的陶冶與和諧。以自然萬物所應遵循的倫理綱常，來揭示其中的固有規律和關系，因而具有十分具體的現實意義。宗炳在《畫山水序》曾云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”從這個意義上來說，儒家美學以自然社會為審美主體，強調萬事萬物應皈依于相互之間對立統一的“和”之中，在符合一定客觀規律的基礎上，實現和感知美的創造。青花寫意山水美學中的“山水精神”正是來源于此。山之沉穩與水之靈動，構成了自然萬物的本質體現，人則于其中遨游一世。因此，“山、水、人”便構成了一幅完整的人生圖景，它表達的是一種對于人生意義的思考，體現出一種淡然處世的智慧。

儒家美學思想體現在傳統山水畫中，表現為構圖的錯落有致，筆墨的“得意忘相”以及意境的空靈深邃。歷代文人雅士多“選勝登臨”，甚至是在不同的季節登高望遠，以一己之胸懷容天地之萬物。在這些圖景中，作者的視角時而舟行水上，時而極目遠眺，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。與西方油畫等藝術形式相比，中國畫從不刻意地從某一角度出發去追求寫實感強烈的透視和立體，而是“以小見大”，以方寸的畫面空間寫意山水之大景遠象。此即為文人畫派最為稱道的水墨形態，以至于對后來的清初青花山水繪畫風格產生了直接的影響。抽象簡練的寫意手法同樣被運用在這些的作品中，水的委婉低徊與山的挺拔俊逸交相輝映，群巒聳峙，舟行碧波上，人在畫中游，體現了青花山水可游可居的審美理想。此外，通過筆法的變化，實現了瓷上山水的自然融合。例如，在皴法上，舍棄披麻皴，而更多地采用斧披皴，將青花原本的幽靚色澤表現出來。這同樣是一種對中國畫核心的“和”的體現，且在表達效果上“和”而不同。

圖1 清康熙青花山水筆筒

2、道家美學思想中的“道法自然”

道家美學思想在更大程度上影響了中國山水畫的藝術形態，如“崇尚自然”的審美理想，“虛以致靜”的審美心胸，“身與物化”的審美思維，以及“技進乎道”的審美創造。同時，它也以一種本體的方式影響了清初青花山水的審美活動。

清初青花山水的之美是在黑與白、陰與陽、虛與實的互補關系中產生的。從道家的“有無論”來看，“山”與“水”在其中呈現出不同的美學形態。“山”體現為道之“有”，以重墨潑染千仞之壁，彰顯山的陽剛品質；而水則為道之“無”，雖視之無形，但“品之有象”，為無墨之墨，無筆之筆，以空靈的淡墨暈染，表現水的柔美氣質。因而，有與無，剛與柔，構成山水視覺和印象上的審美品格。從這一角度來看，這一時期青花山水的意境表達凝聚著以老莊思想為綱的道家美學精神之玄妙，它不僅根植于傳統中國山水畫中，更運行于有著同樣審美品質的青花山水中，化凝為其表現形式背后的意蘊之魂。從影響途徑來看，道家思想對清初青花山水的影響主要體現在以下幾個方面：

圖2 清康熙青花山水爐

首先，“崇尚自然”的審美理想。中國文人畫家崇尚山水，宗炳“每游山水，往輒忘歸”，李成“唯愛山水，弄筆自遣”。這種審美傾向同樣給了青花寫意山水一種極富韻致的靈感。畫家寄情山水，徜徉天地之間，能夠真正得到山水之道所賦予思想和觀念上的超脫與靈性。清代王昱《東莊論畫》所述：“養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋燥心，迎靜心。”以山水之靈養性怡情，抒情言志，一方面強調“由盡物性之妙”，與自然之道相融合；另一方面以胸臆入畫，寓情于景，情景交融，寄畫家之情，寓山水之道。以自然為本的審美野趣為青花寫意山水帶來了無窮意蘊。

其次，“水墨為宗”的審美觀念。魏晉之后，水墨逐漸占據了中國繪畫藝術的主角，尤其宋元以來，工筆沒落，獨尊水墨。這種藝術現象與中國傳統道家美學思想不無關聯，老子：“五色令人目盲。”莊子：“五色亂目。”這并非老莊對色彩持絕對否定的論調，而是在哲學思想的層面上追求另一種審美境界。中國畫素來追求以“意”為上的境界，而復雜的色彩反會破壞這種意蘊的表達。水墨是道家對形式美的審美理解的產物。“樸素而天下莫能與之爭美。”青花的水墨也有著異曲同工之妙，一筆“墨分五色”，勝于任何復雜的雕琢和色飾，因而符合文人的審美觀念。

再次，“技進乎道”的審美創造。寫意青花山水繪畫，從本質上看是中國畫語言的延伸與拓展；而從工藝的角度來看，它帶有技法和表現形式上的再創造，因而屬于一種獨立的藝術門類。作為一種獨立的藝術形式，其藝術形態中包含繪畫和工藝兩種表現技法，而無論這些技法如何變化，最終都要為其審美形態服務。從道家思想來詮釋，即為以工藝繪畫之“技”，展現藝術裝飾之“道”，并上升為一種文化的水平和高度的過程。而一旦將青花之“技”提升為“道”的境界，它便具有了與中國山水畫同宗同源的審美精神。

中國傳統繪畫藝術是隨著文人畫派的哲學意識形態的變化而發生改變的，而“儒道合流”正是傳統哲學與美學中最為普遍和廣泛的現象。有“儒”必有“道”，這是由兩者之間協同性的辯證關系決定的，二者處于一種聯系變化的狀態之中。而清初青花寫意山水恰為傳統繪畫語言的一種延伸與蛻變，與中國畫有著同宗同源的審美精神，因而必然會在“儒”、“道”美學思想的影響下產生其自身的審美品格。

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