城市邊緣：深雙展的四面體構(gòu)想

魯雯泋

2013年的深圳城市＼建筑雙年展“城市邊緣”（Urban Border）”，于12月6日在深圳蛇口工業(yè)區(qū)的城市邊緣拉開帷幕。展覽現(xiàn)場，蛇口客運碼頭舊倉庫被改造成了“文獻倉庫”，而三十年前的浮法玻璃廠，也搖身一變成為一個名叫“價值工廠”的主題展館。深港城市＼建筑雙城雙年展是全球唯一一個以城市化作為固定主題的雙年展，長期關(guān)注全球化背景下的城市問題。本屆主題由深港合作提出，試圖通過全球快速發(fā)展的城市趨同性及其背后隱藏的差異性，契合深港兩個城市在全球地緣和歷史進程中的位置以及雙城之間存在的邊界互動情形，體現(xiàn)“邊緣”處的城市多元價值觀。

“價值”與“解讀”

“從前在歐亞大陸的另一端，認為中國是遙遠的。那里的人們把它描述成“遠東”的一個異乎尋常的國家。對他們來說，中國似乎位于世界的邊緣。”策展人之一奧雷·伯曼說。從地理學(xué)的角度看，城市邊緣的實質(zhì)是“從城市到鄉(xiāng)村的過渡地帶”。城市邊緣包括城市發(fā)展邊界和城市之間，以及城市和自然之間的邊緣。而從社會學(xué)的角度看，所有概念都是相對的——如果存在一個中心，它就會有相應(yīng)的邊緣；當中心發(fā)生遷移的時候，他的邊緣也會遷移。所以邊緣實際上是一個很被動的概念，是一個可以被擦寫的概念。

事實的邊緣和傳播中的邊緣也是兩個概念。通常而言，只有在傳播中出現(xiàn)時，“邊緣”這個名詞才可以被事實模糊或者加重，或做其他處理。“城市邊緣”具有的某種社會學(xué)上的屬性，包含了城市邊緣的空間、邊緣的人群，以及邊緣的各種生活方式；同時邊緣也可以是政治學(xué)意義上關(guān)于城市公共資源組織和分配方式的調(diào)整。因此，“城市邊緣”這一主題其實非常廣泛、多義，并且具有太多現(xiàn)實的意義摻雜其中。本屆深港城市＼建筑雙城雙年展將這一多義概念作為主題，目的是想體現(xiàn)當今中國對經(jīng)濟飛速發(fā)展和城市化過程中某種主流趨勢和統(tǒng)一性的一些批判性反思；而作為建筑、藝術(shù)為載體的參展藝術(shù)家，在拿捏這一詞匯時，也擁有了豐富的實質(zhì)和想象的空間。

這次展覽邀請的兩個策展團隊——奧雷·伯曼（Ole Bouman）團隊與李翔寧、杰夫里·約翰遜（Jeffrey Johnson）團隊。這兩個團隊被指派圍繞同一個主題，從兩條不同的思路和方向展開對這個城市主題的深入探討——這好比把一次命題作文，交給了兩個不同的參與者。大半年的籌備之后，從兩邊呈現(xiàn)的結(jié)果里，我們看到了兩位策展人面對“城市邊緣”這一主題的截然不同的思考方式。

策展人、創(chuàng)意總監(jiān)奧雷·伯曼的策展團隊將重點放在了城市邊緣的再生“價值”上。應(yīng)對“城市邊緣”問題，伯曼團隊提出了價值再生的策略——他們探尋一種新的開發(fā)的模式，試圖為深圳帶來一場真實而精彩的城市盛宴。數(shù)個月的準備之后，奧雷·伯曼和14位建筑師一起，將展廳打造成了一座“價值工廠”；并且使之成為了城市靈感的來源，創(chuàng)意的發(fā)生器。其中，英國V&A博物館所提交的方案提出了“快速收藏反應(yīng)”的概念——他們邀請了深圳的藝術(shù)家、設(shè)計師、建筑師帶來了一些能代表城市現(xiàn)實的物品，包括黃歷、盜版碟、手推車、女性內(nèi)衣等深圳人生活中時常見到的東西。V&A選擇的展區(qū)墻上還掛著“時間就是金錢，效率就是生命”的標語。這句口號于80年代在蛇口首先出現(xiàn)，其后在國內(nèi)廣為流傳，又成為改革開放初期的熱門議題之一，直接反映了“深圳速度”。

另一個策展團隊李翔寧、杰夫里·約翰遜的重點則是對城市邊緣的多維解讀。策展人帶領(lǐng)參展的藝術(shù)家、建筑師們用一種偏視覺化的形式，一種與日常生活經(jīng)驗結(jié)合得更緊密的方式來進行“城市邊界”這一主題，顯示出了與伯雷團隊的顯著不同。在偏文獻的展示中，他們將應(yīng)答“城市邊緣”的重點放在了“解讀”上，這種解讀是多維度的，復(fù)雜的，成果也確實呈現(xiàn)出了城市的復(fù)雜、豐富與多樣性。

“圖解”與“記錄”

“上海制造”就是李翔寧團隊帶來的一組關(guān)于城市解讀的作品。這組作品把上海從城市地標建筑、違章建筑、公共空間到建筑廢墟歸納收集，組成了一個關(guān)于臉面和廢棄物的上海。“這些既典型又非典型的建筑和空間，彼此分離、并置、侵入、交叉、覆蓋，共同組成了一個異質(zhì)混合、重新呈現(xiàn)的上海。”李翔寧認為，把上海的基因抽取出來，經(jīng)過過濾、折射、變形，就可以讓不同觀者從中找到屬于個體自我的上海記憶——一個有萬千版本的拼貼的烏托邦。

“上海制造”與另一個參展的“東京制造”出自同一系列。展覽本身不帶透視的軸測圖畫法，無疑加強了觀看的客觀性。而單線、無色、簡單的黑白線圖，更是讓被記錄的建筑更加“抽離”并且特點鮮明。將這一些建筑按照圖畫的尺寸，而不是真實的建筑尺寸并置在一起，呈現(xiàn)出了某種如同希拉·貝歇類型化攝影的效果。

內(nèi)容上，兩件展覽都是記錄城市中那些有趣卻未引起人們關(guān)注的邊緣建筑。其實這種風(fēng)格的開創(chuàng)是從冢本由晴的“東京制造”開始的。他們將記錄的重點放在了都市中那些復(fù)合的存在于高密度城市之中的功能實體本身，在枯燥、乏味、單調(diào)的城市中尋找那些不引人注意，但又異常獨特的個體。這種個體與傳統(tǒng)單一功能的“建筑”不同，它往往是一種都市的必然存在。但正如“東京制造”中記錄的屋頂停車場案例一樣，它們都不是嚴格意義上所謂的“建筑”，它們只是復(fù)雜的都市環(huán)境中打破單一傳統(tǒng)的行為。它們是人用鮮活的生活對冰冷城市的改造——所以這些記錄與其說是對城市中具有鮮明特色建筑個體的記錄，毋寧說是用圖畫的方式對城市中非單一性、復(fù)雜、復(fù)合的城市個體的注解。“東京制造”與“上海制造”作為一對孿生姐妹，仔細記錄下大量的具有城市中復(fù)合關(guān)系的個體，這似乎是一種對“建筑”與“房屋”之間關(guān)系更好的理解，也是對我們所生活的城市和城市的生活更好的理解。

社會的“邊緣”

正是由于“城市邊緣”這一概念的寬泛及多義解讀性，單一呈現(xiàn)其全貌幾乎是不可能。如果說“圖解”作為實體記錄是客觀、中立的，那么藝術(shù)家們的作品則更多呈現(xiàn)的是社會中的“邊緣”觀念。他們的作品貼近生活，適合場所氣質(zhì)以及“接地氣”的概念規(guī)劃，他們從日常生活出發(fā)進行的實踐這個層面出發(fā)回應(yīng)了展覽的主題。

徐跋騁的作品《流動的美術(shù)館》，將本次展覽主題中“邊緣”這一詞的重點明確放在了社會性方面。作品將微縮的流動美術(shù)館轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的美術(shù)館——美術(shù)館里面每一個小房間都可以看到各種各樣不同的藝術(shù)作品。流動美術(shù)館本身具有其自身真實的運作模式，還具有美術(shù)館內(nèi)在的理念和管理機制。除了再現(xiàn)美術(shù)館的陳列功能之外，作品本身也具有對當代美術(shù)館制度的批判。

徐跋騁無疑是對當今美術(shù)館運行中的階級劃分及其處在體制之中的中心特權(quán)現(xiàn)狀進行了反思，通過這個作品探討美術(shù)館本身其實是一個公開的、流動的沒有“中心”與“邊緣”概念的場所。當這種批判被用一種視覺方式呈現(xiàn)時，比文獻更吸引人們的好奇心，會驅(qū)使人關(guān)注其背后的含義。

劉慶元的作品《藍圖》是一面“亮晶晶的外墻瓷磚”。瓷磚圖案混搭了中國傳統(tǒng)吉祥紋樣和現(xiàn)代生產(chǎn)工具符號，把商品經(jīng)濟時代的工具變成了雕刻和墻上的裝飾材料。還有臧峰的作品：四輛三輪車。他在每一個三輪車上做一個房子，自己可以去居住，表面上顯得很文藝很狹義，其實是想探討社會居住的問題：在這樣一個極限空間里面，如果沒有固定的家庭，買不起房子，怎么辦？我們可能還能通過這種方式建構(gòu)起自己的生活。另外藝術(shù)家郭穎把對汶川的研究變成了報紙，大家可以隨時取閱帶走，這也是一種簡單又有效的傳播方式。而傳播帶來結(jié)果——我們想來探討問題，最終都是要指向結(jié)果。

談到“城市“，建筑師的思考是不能被忽略的。建筑師的身份與藝術(shù)家有所不同，大多數(shù)的建筑師喜歡至上而下的思考方式，并且他們想實現(xiàn)作品，更多的是需要依附權(quán)利與金錢，所以他們的建筑作品其實更接近某種“中心”而非邊緣。但是為了創(chuàng)作概念能高屋建瓴，建筑師又必須具備超脫于世的藝術(shù)哲思，這些復(fù)合的行業(yè)特質(zhì)使他們身處“城市”而又“邊緣”。雙年展中邀請的建筑師呈現(xiàn)了相當多樣的作品，分別從不同程度表明了自身對“邊緣”這一問題的理解與態(tài)度，并根據(jù)自身提出了應(yīng)對的解決方法與思路。

來自標準營造的建筑師張珂在他的作品《山居》里提出的“立體村莊”計劃，針對的是城市化進程中城市中心的擴大逐步吞噬村莊這一中國現(xiàn)狀。耕地的減少，使原有城市和村莊自身發(fā)展規(guī)律被打破，邊緣地帶不斷地擴大并出現(xiàn)混合、混亂的特點。在《山居》的構(gòu)建里，矗立于田野之中的幾座生態(tài)高層建筑并不是簡單的結(jié)果，建筑師說，“‘立體村莊是個多少有點幼稚的計劃，我們并不天真的認為可以徹底解決城市化帶來的城市化的問題，只是希望借此計劃激起人們對于將城市‘歸還給鄉(xiāng)村的美好向往。”

與 “立體村莊”概念的“草根性”不同，另一位參展建筑師馬巖松的作品《山水·實驗·綜合體》則更加商業(yè)化。馬巖松提出的是“山水城市”的概念，這是一個真實的案例，是為南京南站的商務(wù)區(qū)設(shè)計的一個項目。從作品可以看出，建筑師的愿景是：想在高密度城市中建立人與自然在情感上的聯(lián)系。作者解釋，這一出發(fā)點是將人與自然的對立關(guān)系化解，在兩種文明的邊緣尋求一種未來城市的發(fā)展模式。他不再強調(diào)效率和區(qū)分，而更看重人性的回歸和環(huán)境的整體塑造，這是對“山水城市”理念進行的一次大尺度建筑實踐。

如果批判地將兩個作品相比較——首先他們的共同點是都以建筑作品表達了他們各自對“城市邊緣“這一概念的關(guān)注和理解。但“立體村莊”顯然更加理想化——這個作品本身不是結(jié)果，它展現(xiàn)的是一種探討的方式；而且更多的是針對城市化中城市與鄉(xiāng)村之間相互作用的事件本身，提出作為建筑師應(yīng)所持有的某種觀點和立場。“山水城市”更加實際與妥協(xié)。它更像是建筑師的一種傳統(tǒng)操作手法——園林本身也是中國古代城市中人向往自然，寄情于景的一種文化方式。但是這里提出的園林的概念似乎牽強，似乎是為了契合中國文化而附會地選擇了這個主題。從作品本身來看，“山水精神”的內(nèi)容也有所欠缺的，更多呈現(xiàn)的是結(jié)果。但是無論如何，不同建筑師對某一主題發(fā)出了不同的聲音并集中展現(xiàn)，都代表并預(yù)測了我們的城市未來的發(fā)展。

從建筑師、藝術(shù)家、理論家輪番上陣的反復(fù)闡釋中，我們不難看出，“城市”基本上就是“中心”的隱喻；而“城市邊緣”，即是“中心”與“外圍”矛盾交匯的片區(qū)。如今，中國正在飛速城市化，城市擴張的烏云正吞噬著城市周邊的鄉(xiāng)村、河流、山川、空氣，乃至人的觀念與心靈。本次雙年展在當下的中國拋出這一主題，所拷問的已不僅僅是深圳這一已經(jīng)從邊緣變成中心的非典型城市發(fā)展道路，無疑還有對正在摩拳擦掌奔向深圳模式的廣大中國內(nèi)陸城市的警示，以及對已無地可退的香港的警示。