以設計之名復興工業

徐路明

“中國制造”正處于量變到質變的關鍵轉折期，全國各大產業園區、設計公司和設計人才的數量都達到了歷史高峰。社會整體產業結構都急需改革的當下，“中國制造”同時面臨著機遇和挑戰。準確地說，中國并不是‘制造大國，而是‘加工大國。設計與制造的流程只有一半發生在中國，這使得中國企業進軍國際市場與同類企業競爭的過程中，常常因為品牌的原因敗下陣來。究其原因，多半由于中國多年來從事低端加工和組裝，因此對設計和創造忽略而造成。反觀德國設計概念的發展過程，他們認為設計是把工業社會的現代化看作是塑造人和社會的整體性工程，而制造業的發展只是這一社會工程的豐碩成果之一。

相比工業發達的其他歐美國家，德國經濟騰飛的路程并不順利。20世紀的兩次世界大戰給德國造成了毀滅性的打擊，然而，這個相對年輕的國家卻創造了兩次經濟和文化迅速恢復的契機。在工業發展的初期，德國產品曾經被歐洲鄰國所不屑，其粗糙的外觀和低劣的質量常常被人詬病。但是，“德國制造”在短短半個世紀的時間，一躍成為了高質量和暢銷的代名詞，德國也因此躋身世界最強經濟體之一。歷史經驗無法照搬，更何況中國所處的國際環境更為復雜。中國的設計制造業或許無法單純地從西方設計史中找到答案，但是重新審視德國設計的歷史經歷能夠得到一些啟發。“從制造到設計——20世紀德國設計展”策展人張春艷認為，“研究和展示20世紀的德國設計制造，不是重播經典的歷史敘述，而是在這些第一手資料中發掘某些被忽視的，但又可能對當代社會的新問題有所啟示的線索。”難得的是，這次的德國設計展不只是展示大名鼎鼎的設計師和他們的設計作品，還能看到大師們的設計思維是如何與使用者、制造者進行互動的。聚光燈下的不單單是那些設計史上具有重大意義的作品，還有它們背后那些能夠給今天中國發展帶來啟發的歷史故事。

由制造衍生的設計

相比起制造，設計出現的時間更晚。“制造”一詞在古拉丁文中即手工。在工業革命之前，制造基本上通過手工藝的形式來實現，與今天的大規模工業生產有所區別，制造與設計二者是一體存在的。直到第二次工業革命結束后，傳統手工藝與工業制造能力之間存在的鴻溝愈發明顯。工業化大生產無法達到藝術與技術的統一，當時的制造業需要一種力量將藝術融入到生產中去，這種力量正是現代的設計先驅，設計逐漸成為制造的前提。走在工業化第一線的英國在一開始就把批量生產視為一種分離手工業者和手藝的異化方式。然而，德國卻認為工業革命不僅是解放了人們的雙手，還是生產關系的重組。工業化的本質是更好地為大眾服務，人們有了更多的時間停下來思考什么樣的產品能夠解決生活中不斷出現的問題。 于是，產品不只是技術、功能和商業目的混合在一起的產物，而是適應具有時代文化特征的生活環境里的物件。設計制造的發展是一個不斷解決矛盾的過程。這其中的矛盾是在社會生產、物質文化、文化認同以及生活方式變遷等諸多復雜要素中發生。

手工藝作為“職業設計”之前的“設計”，為后來現代設計啟蒙者提供了大量的創意靈感，早期的現代設計作品中也常常能夠看見伴隨傳統制造藝術影子。1923年意大利蒙察（Monza）裝飾藝術雙年展，德國代表隊的領隊保羅·布魯諾（Paul Bruno）曾經設計了一款帶底座托盤的咖啡機就是典型帶有傳統制造痕跡的作品。布魯諾雖然身為知名設計大師，但是面對市場銷售原因，他仍然無法完全投入到現代主義的設計之中。當時，設計師并不能算作是一種職業，無論是從創作手法還是與企業的合作方式來說，他們采用的仍舊是藝術家式的處理方式。從約瑟夫·伊曼紐爾·馬戈爾德（Josef Emanuel Margold）設計的餅干盒子，到彼得·貝倫斯（Peter Behrens）的家具設計中都可以發現，他們的服務對象是圈內人和上流社會，設計的推廣也仍然借助著藝術展覽進行，這些設計品的銷量也在一定程度上依靠藝術家在傳統文化價值體系中的威望，他們并完全不是今天意義上的設計師。

隨著歐洲工業革命對生產技術的不斷推進，將手工藝對于材料、工藝和圖案造型融入到產品中成為了一種風潮。赫爾曼·穆特修斯（Herman Muthesius）成立的德意志制造同盟就是一個在這種大背景下誕生的設計生產行業內組織。德意志制造同盟會對加入者十分挑剔，只有懷抱先鋒理念的行業精英才被批準參加。因此，這個組織是德國的“好設計”（Gute Form）觀念最初形成的地方，也強力地推動了德國設計制造的發展。即便在這樣一個精英會中，內部的分歧依然嚴重，“形式服從功能”的現代主義設計風格還并沒有成為當時德國設計界的主流意識，直到包豪斯的誕生。

思想源泉的包豪斯

德國作為世界大戰的戰敗國，道德和經濟兩方面都受到重創，建造成為了戰后德國社會中最核心的力量。擔任杜塞爾多夫應用藝術學校校長彼得·貝倫斯（Peter Behrens）認為，工業化是“Zeitgeist”（時代精神）與“Volkgeist”（民眾精神）的符合主題，建造的使命就是賦之以形式。包豪斯正是在這樣的信仰下應運而生。復興的國家意識極大地促成了包豪斯的誕生。包豪斯學院存在的14年完美地反映了西方從工業大規模生產走向設計創造的時代變遷。從馬塞爾·布勞埃（Marcel Breuer）設計的第一把鋼管家具“瓦西里椅”，到米斯·凡·德·羅（Ludwig Mies van der Rohe） 為1929年巴塞羅那世博會德國館設計的“巴塞羅那椅”；從威廉·瓦根費爾德設計的“包豪斯系列燈”，到沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）設計的幾個形象組合的門把原型，這些偉大設計作品的背后不僅是設計與功能本身的故事，更是關于大規模制造到現代設計制造轉變的歷史。藝術家、工藝師和手工業者通過合作，共同構建了當時包豪斯時期藝術與技術結合，手工與藝術并重，創造與制造的同盟。這也使得包豪斯不僅僅是一所設計學院，還是一種新的理念和思想源頭。

包豪斯學院富有挑戰和開拓的變革精神創造了上世紀最早的流行設計文化，它將設計中材料和功能的重要性提高至一個新的高度，進而涌現出第一批追求簡約和功能至上傾向的設計作品。這種“少即是多”的構成思想進一步推動了以德國工業為代表的機械美學精神，簡約、精準、批量化生產最終服務于大眾成為了工業設計的靈魂。格羅皮烏斯在1942年成立美國通用板材公司，極力推廣預制板組合結構的建筑模式就是最好的例子。他將房屋主要構造的很大一部分預先在工廠制作完成，這些預制板有著不同的分工，并且可以互換。這種標準預制的設計理念影響至今，在今天的生活和環境中依然隨處可見。

社會浪潮中的設計

說到標準化和一體化生產和設計，就不得不提及20世紀上半頁的納粹德國。除去政治層面，納粹在推動新的設計價值方面極為高效。納粹政府采用特有的“一體化”（Gleichschalfung）政策來控制社會的各個方面，其中德意志制造同盟被納粹轉化為其最有效的政治手段之一。現代設計中對于標準和功能的追求恰好符合納粹的社會實踐。不止于此，極端的納粹政府還認識到理性主義和標準化設計生產對于德國工業制造的根本性變革作用，通過一系列行政手段推動一體化的，傾向于技術和經濟上的功能主義，大大增加了軍工制造能力，以至于今天德國先進的工業設計制造能力仍然得益于此。

1933年，包豪斯被迫關閉。政治形勢迫使學院內師生大批向國外遷移，正因此，現代主義設計理念被帶往世界各地，逐漸發展出了國際主義風格的設計。二戰的形勢改變了許多設計師的命運，一部分選擇移民國外，一部分留在了納粹德國，其中被譽為“德國工業設計之父”的威廉·德夫克（Wilhelm H. Deffke）是其中命運最為獨特的。德夫克的作品主要特點就是使用極簡的形狀和粗壯硬朗的線條組合出多個直角的抽象圖形，從AEG到雙立人刀具標識，再到1925年糖制品工業展覽海報上的蜜蜂，都體現著他獨特的設計語言。德夫克幾何形的標識風格可以稱得上是現代主義設計的先驅代表。可是，在他眾多幾何風格作品中，一幅萬字形的標識被納粹黨選作黨標改變了他的命運。德夫克從未打算將其制作成一種政治符號，但是卻因為納粹丑惡的名聲對自己造成了非常糟糕的影響。以至于在二戰結束后，他作為納粹標識的設計者被德國社會刻意地遺忘在歷史外。

工業上追求標準化和功能化還是納粹時期德國政府獲取民眾支持和高效生產的重要手段，著名的“大眾汽車”（國民車，Volkswagen）公司便是誕生在這個社會背景下的企業。“國民車”的理念產生得益于標準化和功能化的生產模式。“甲殼蟲”車上最為昂貴的空氣制冷式發動機被設計在了車尾，水箱在歐洲寒冷冬天結冰的問題得到了解決；整體流線型的設計配合當時德國大興修建的高速公路網，甲殼蟲能輕易達到100公里每小時的告訴；緊湊的內部空間被要求設計成正好乘坐4至5人；車身零部件在后續推出的車型上依然能夠替換使用，大幅削減了為新車型投入的研發時間和建造成本。雖然當時“每周省下5馬克，家家開上大眾車”的口號只是從百姓手中騙取了大量軍備費用，但是標準化生產的設計理念至今依然受益良多。

二戰結束后，部分曾經受教于包豪斯的設計師回到德國，結合了理想主義和美國先進管理技術，在小鎮烏爾姆（Ulm）設立了烏爾姆設計學院（Huschschule fur Cestaltung， Ulm）。學院在繼承包豪斯將設計作為社會工程的理想的同時，還在后續的教學與實踐中確立了系統設計方法。學校主動與企業合作，有意識地通過設計使企業本身及其產品獲得國際化的影響。著名的博朗公司在烏爾姆設計學院的教師迪特·拉姆斯（Dieter Ramms）以及其他幾位教師影響下，確立了一種清晰理性的設計美學，拉姆斯提出了“最好的設計是最少的設計”。在公司不斷向國際擴展的時代里，設計的標準化和系統化完全符合了跨國企業的要求。拉姆斯與漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）為博朗公司做的SK4唱機的設計就是早期標準系統設計體系的代表作品之一。這款SK4收音機雖然因為其冷峻的外型和透明的外殼被后現代設計師戲稱為“白雪公主的棺材”。SK 4的部件并不是簡單的由供應商所提供的，而是按照設計師的要求被開發出來的。機器如何進行操控，機身刻著什么樣的字體，都是在拉姆斯的理性思考下進行設計，其整體比例與構造則是通過標準的模數體系來測定完成。白色機身單元和兩側板材之間的對比突出了構成主義的設計原則。這種“少，卻更好”（原文Less， but better，德文Weniger， aber besser）的設計信條被史蒂芬·喬布斯（Steve Jobs）加入到了蘋果各個產品的設計基因中。重新審視這些20世紀德國現代設計，它們以設計的形式凝結了那個時代的技術發展、經濟和社會觀念及其設計師包含其中的思想。在設計制造方面，德國在20世紀所面臨的問題多少與今天的中國類似。回顧和思考德國設計制造曾面臨和解決的矛盾，對于正處在轉型關鍵期的中國有重要的意義。也許我們從這些經典的設計中能看到中國設計師需要承擔的職責。