電視劇意象敘事的時間機制*

■宗俊偉

電視劇意象敘事的時間機制*

■宗俊偉

在中國美學以及中國敘事學中，意象都是一個極其重要的概念。那么，可以想見的是，在為國人所喜聞樂見的中國電視劇敘事中，意象敘事亦具有不可忽視的重要地位。同時，因為敘事與時間的密切關系，中國電視劇意象敘事的生成、類型與功能均與時間有著深刻而復雜的關聯。

電視??；意象；敘事；時間

若論中國美學與西方美學的差異，其中一個獨特的概念便是意象。葉朗曾經在《美學原理》中明確指出，“完整的、充滿意蘊的感性世界，就是審美意象，也就是美”①，它是“中國傳統美學的一個核心概念”②。舉凡我們視野所及的江月花樹、小橋流水、煙雨樓臺、江帆河船、古道黃沙等，無一不能形成絕妙的審美意象。這意象既氤氳在中國古典的詩詞歌賦書畫里，也綿延于小說、電影、電視等敘事藝術中。意象之重要，誠如楊義在《中國敘事學》中所言：“研究中國敘事文學必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進行正面而深入的剖析，才能貼切地發現中國文學有別于其他民族文學的神采之所在，重要特征之所在。”③那么，對于當下為大眾所喜聞樂見、影響廣泛的電視劇藝術來說，探討其意象敘事方式理應是一個不可回避的重要命題。

如果深入探究中國電視劇意象敘事的運行機制，必然無法脫離對于時間的關注——時間在敘事中具有無可爭議的重要地位。對此，麥茨曾經指出：“敘事是一組有兩個時間的序列……：被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的（主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反復’蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等）；更為重要的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間?！雹苌踔量梢哉f，敘事即時間的藝術。因而，研究中國電視劇中的意象敘事，必然無法拋開其時間性。其美學奧秘正在于此，也正是在此意義上，中國電視劇敘事與古典審美意象發生了千絲萬縷的深刻關聯，并由此構建出中國電視劇敘事中的獨特景觀。

一、電視劇意象敘事的生成與時間

意象并非無源之水、無本之木，因而意象之美，必得有所附麗。在電視劇敘事中，意象是依托劇中特定的敘事時空而存在的，而時空的不可分離，使得意象的產生離不開與其相關的空間形象與時間感。反過來，也正是意象的無窮意蘊與無言之美，把我們帶入一種“燦爛的感性”中，并盡情感受時間無涯與空間無盡賦予我們的心靈震撼。

電視劇敘事時空的不可分割，往往體現為時間化的空間或空間化的時間。首先，某一空間形象的變化，常常意味著某個時刻的到來與消逝。在大量“傷春”“悲秋”的詠物感懷詩詞中，多藉由獨特的空間形象傳達出時間流逝中的生命體驗。如唐朝詩人李商隱的《訪秋》即借助“落日”“秋風”“晚霞”“丹楓”等一系列空間形象烘托出一種盎然秋意。在電視劇敘事中又何嘗不是如此呢？《金婚》《幸福來敲門》《大明王朝1566》等劇結尾與《步步驚心》中不時出現的漫天大雪不就是某個特定時刻需要的審美氛圍嗎？其次，空間形象不僅聯接著某個時刻，還可以烙印上某個特定年代的痕跡。如《沂蒙》中的老式石屋、石板路、茅草房、古廟、戲臺、炮樓、村圍子等，既構成劇中人物日?；顒拥目臻g存在，是人物行為和情感生發的具體環境。同時這些空間形象本身所具有的時代感，與革命戰爭年代的狂飆突進色彩也形成了鮮明對比。又如《長征》中的瑞金、彝族村、四川民居等，哪些不具有時代色彩呢？此外，《大明宮詞》中繁華艷麗的大明宮與古長安的街衢、市肆、勾欄，《喬家大院》中的清末古典院落，《金婚》《鋼鐵年代》中的大型工廠……無不有著某個時代的印跡鐫刻其上。再次，不同空間形象的一系列蒙太奇鏡頭的組接，可以用來表征一段或長或短的時間飛逝，這也是比較常見的時間空間化方式。如在《大明王朝1566》第16集，蕓娘去見織造局大太監楊金水時，連續使用了3個“月行云中”的蒙太奇鏡頭，以表示時間流逝。在《橘子紅了》中也經常見到橘園紅、綠之間的疊印鏡頭，以表示很多年的過去。

經過以上分析，可以看出，那些在電視劇敘事中包含著獨特時間密碼和審美情感的空間形象，已不再僅僅作為外在事物的客觀復現，而是業已經過了某種審美抽象并在審美活動中反復出現。如上文提到的“雪”“月”“橘園”等，便可以形成中國敘事中的獨特意象——它是經過了創作者特定審美選擇并被賦予豐富審美意蘊后的時空綜合體。不過，而今它已經穿越了多重復雜、否定之否定的辯證審美之旅。這些意象大多脫胎于中國古典美學并一脈相連，它們在電視劇敘事中的功能有別于其他用來交代環境的一般空間形象，而具有某種敘事紐帶作用和獨特的美學意指。當然，意象并不都來源于作為空間形象的視覺意象，完整的意象世界“訴諸人的感性直觀（主要是視、聽這兩個感覺器官，有時也包括觸覺、嗅覺等感覺器官）”⑤，而且它“通常不是只由一個單一的意象構成，而是由許多意象結合而成的復合意象或意象體系”⑥。在李商隱的《訪秋》、張繼的《楓橋夜泊》和張若虛的《春江花月夜》中是這樣，電視劇《橘子紅了》中的“鐘聲”“雨聲”也同樣如此。這些復合意象或意象體系往往“超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”⑦，最終營造出中國美學中深邃悠遠、“天人合一”的超拔意境。這種藝術創造的意象世界或美的世界，使我們得以從時間與空間兩個向度上溝通古今、融混物我。

那么，現在的問題是，在電視劇敘事中我們該如何進行意象的甄別與營造呢？對此，楊義在《中國敘事學》中提出的兩個原則同樣在中國電視劇敘事中具有普遍適用性：“第一個原則是關于它的本體的，它應該具有特異的、鮮明的特征，這些特征又能自然而然或者天衣無縫地指向它所隱含的意義?！诙€原則，涉及意象本體與敘事肌理的關系，它不應該是靜止的、封閉的，而應該處在各種敘事線索的結合點上，不斷展示自己特點的各個側面，從而成為敘事過程中反復受到關注的一個焦點，在似重復而非重復之間發揮情節紐帶的作用。”⑧基于以上兩點原則，我們可以在電視劇敘事中較為清晰地尋找到意象敘事的脈絡，并深入探究其美學范疇和美學功能。

二、電視劇意象敘事的類型與時間

意象既然可以創造如此美輪美奐的景象，那么可以想見，意象一旦應用于中國電視劇敘事中，自然也可以發揮它的積極效用。為了便于展開論述，且從意象的生成來源上，大致把電視劇敘事中的意象（主要是視覺意象）分為“自然意象”和“人文意象”兩類。

（一）自然意象

首先，我們來看景物。古人講“一切景語皆情語”，景中含情，情景交融，這是對于意象的較早規定。中國人在“天人合一”的時空感受中，往往把自己的生命體驗融入天地萬物之中，直接把物質審美客體想象為審美主體，物我不分，主客合一，進而形成獨特的自然意象。

這些飽含時間密碼的自然意象一旦進入電視劇敘事的審美世界中，同樣指向一種投射著審美主體生命意識的時間之思。在《橘子紅了》中就營造出豐富的審美意象，“橘子紅了”即其核心意象——“橘子紅了，愛情和生命卻死亡了”⑨。正是在這樣的悲劇詠嘆中，出現了其他眾多自然意象與之呼應，如橘園、蘭花等。尤其是秀禾酷愛的蘭花，既生長在秀禾娘的墳前，又由秀禾、耀輝一起栽種在院子里。當耀輝失意之時，一個人跑到老陶的島上終日以蘭花為伴；當秀禾對愛情絕望之時，蘭花則成了她歇斯底里的發泄對象。這蘭花寄托著一對相戀的青年男女多少美好歲月、多少珍念！不僅是雅致的蘭花，野花一樣能寄人情思，連接著某個特定的時刻。在《人間正道是滄桑》第28集，瞿恩就義前穿插進了隨風搖曳的野花、布滿陰霾的天空兩個非常短暫的空鏡頭，既為當時令人窒息的敘事情境帶來了一種節奏性的時間停頓，也為影像抹上一層哀婉色彩。在第32集，野花在立仁、立青兄弟倆把手言歡的難得時刻再次出現——這是在全劇極少的兩人同心協力、共舉國難的一段珍貴時光中，以風中搖曳的野花來表征兄弟倆的守望相助之情。美麗的無名野花似乎象征著英雄此時的光輝人格。野花反復出現的時刻，總是帶有“禮贊”色彩的時刻。

有些自然意象更像是一種心理幻象，出現于人物的心理時間之中，如《人間正道是滄桑》中反復出現的“麥田”意象。在第31-44集，瞿霞出獄后在她的主觀意念中反復出現8次無邊無際的麥田，影像時而黑白、時而彩色，且每一次的意蘊略有不同：在第31集，手撫麥穗的動作在她的想象中出現2次，以傳達人物心中對自由的隱秘渴望；第3次是在與立青見面之后，由先前的黑白影像轉為彩色，細膩地傳達出瞿霞心理變化的過程；在第44集，再次出現麥田意象，這一次，不僅被處理成濃墨重彩的影像，而且不再像此前那樣均為手的局部特寫，而是鏡頭拉開為全景——瞿霞快樂地立于麥田中！這些反復出現的麥田意象，富有表現力地傳達出一種對于理想與自由的強烈渴望和人物心理時間的某個特殊階段——悲傷的、平靜的或快樂的。

接下來，我們來探討景象。自然景象或自然現象如風、霜、雨、雪、霧等，既構成一種獨特的空間形象，又聯系著一種獨特的時間節點。當自然景象反復出現成為一種審美意象時，更負載著審美主體的時間與生命體驗。

在《大明王朝1566》中就有意識地把“雪”作為一種獨特的自然意象參與敘事。如第1集剛開篇時就是漫天飄飛的大雪，既點出敘事開始時的時間節點為冬天，為敘事發展營造良好戲劇氛圍，又為大明朝當時風雨飄搖的政治“寒冬”賦予隱喻意義；在第32集，嚴黨的鄢懋卿巡鹽回京時正值舊歷年前夕的深冬，在“倒嚴”前撲朔迷離的政治形勢下，雪花紛紛揚揚、布滿屏幕，反復多次出現，為嘉靖末年那場即將到來的政治巨變的氛圍營造到無以復加；在第39集，嘉靖雪夜目睹群臣進諫、海瑞賑濟大興難民時，也是大雪紛飛；在第46集全劇結尾嘉靖去世后，群臣亦悲慟于紛揚的雪花中。通觀《大明王朝1566》，凡是下雪之時，無不是形勢艱險、略帶悲情的時刻，創作者對“風雪”意象的偏愛顯然有著特定的主題傳達。

此外，“雨”在電視劇敘事中也經常成為一種重要意象?！坝辍弊鳛橐庀蟮奶厥庵?，在于它同時是視、聽復合意象，這也正是電視劇的視聽手段所擅長表現的。如在《大明宮詞》中，每一次下雨，無不聯系著太平公主不同時期的歲月與心境：在第1集，太平的出生就伴著連綿陰雨；在第14集，太平丈夫薛紹在牡丹閣自刎后，太平悲痛之下抱著薛紹的尸體回宮，馬車行走在長安街上，大雨在這個悲情的時刻適時下著，雨似乎寄托著太平對薛紹的哀思和多年來的愛情付出。在《橘子紅了》中，雨又成為秀禾悲情之時的見證者：在第1集，大媽雨中催租遇見秀禾，此時秀禾的娘正在病榻上輾轉煎熬，淅瀝潮濕的雨構成了一種氤氳于畫面空間中的獨特氛圍，預示著一個悲情與災難時刻的來臨——很快，秀禾娘撒手人寰，在秀禾凄厲的哭聲與凄苦的雨聲中，鏡頭一轉，雨霧空蒙的窮街陋巷，使得悲傷的氣氛得以強化。對于秀禾，這一場雨，亦是一段“難過”的時間——真是凄風苦雨愁煞人。

（二）人文意象

首先，我們把目光投射于靜物。靜物在這里是指人物生活空間中的一些物體，如花瓶、鏡子、相冊、掛件、玩具、裝飾品、工具等，從中可以看到主人某一時刻的活動印記與心路歷程。靜物意象在中國電視劇敘事中的出現比比皆是，如諜戰劇《借槍》中的“樓梯空間”就是一種特殊的人文意象。在其第20、21、23集中，裴艷玲公寓的樓梯空間在敘事中至少出現3次：第1次是熊闊海接到了撤退的命令，他回到公寓大廳，看著眼前伸展向上的樓梯，同時裴艷玲的高跟鞋聲也在空無的樓梯間響起，恍惚間他看到裴艷玲似乎不止一次地走過這個樓梯并朝他微笑。這個想象已經明確暗示熊闊海對裴的長久以來的感情以及離去前的留戀；第2次是熊闊海一家離開以后，裴艷玲獨自一人站在樓梯口往下看去，樓梯靜靜地伸展向空無的大廳，熊闊海的身影也許就此消失了——這是一次對于熊闊海此前注視樓梯空間的深層情感回應，盡管沒有語言上的明確交代，我們也完全可以判斷，裴在感情上對熊闊海也是深懷依戀的；而第3次，是熊闊海去而復返，再次潛伏下來，在他目睹戰友老潘犧牲之后，接下來的一系列活動也未見成果，心情抑郁的他又一次來到裴的公寓，在大廳駐足時凝視公寓房間以及樓梯。在此，樓梯空間意象在敘事時間上的反復具有了推動敘事、揭示人物內心的美學意義，而且，它本身就和時間有關。如德勒茲所說：“靜物影像即時間，因為其上的變化都發生在時間里，但時間自己并不改變，除非在另一個時間里，直到無限?！雹?/p>

然后，我們要深入關注的是信物。所謂信物，有時是從靜物直接轉化而來，但它更多時候傾向于人際交往的一種特殊媒介或信使并傳遞著特殊情感。人生中常有物是人非或物人皆非之時，但那些與往日相比已經面目皆非的人與物還存在于人的記憶里，還可以在回憶時間中反復出現、再次復活。如《橘子紅了》中的風箏在秀禾的生命中至少出現5次，前3次都出現在第1集里，而且是在現在時的敘事時間出現的：第1次是在秀禾母親去世后的堂屋里，風箏化為秀禾對母親的思念和對未來婚姻與命運的寄托；第2次是在小巷中，秀禾宿命般再次遇到了那個令她糾纏一生的男人——這是一個可以幫助她把風箏高高飛起的人，一個可以讓她愛的人；第3次是在曠野和耀輝一起放風箏，母親的愛似乎化成了風，風箏高高飛起。此時的風箏成為孤苦無依的秀禾與母親的在天之靈僅存于這個塵世中的唯一信物和溝通憑借。然而，秀禾主動地、自覺地把線放開——預示她即將選擇“自我獻祭”式的悲劇命運；第4次出現在第8集秀禾的回憶時間中，風箏已經放飛，悲劇宿命籠罩下的秀禾伏在欄桿上，此時，往事只可追憶——她出神地回憶和耀輝放風箏的快樂情景；第5次出現在第25集秀禾敘述的回憶時間中，一片灰色略帶烏云的天空，風箏孤零零地飛著，似乎象征著秀禾對愛情與自由的渴望，又似乎這是一場夢。在《橘子紅了》中，風箏是秀禾無處訴說的情感寄托，也是她短暫而凄美的生命隱喻。風箏每一次在敘事時間中的出現，多是難得的快樂時刻，尤其在曠野的一場戲，大片的美麗風景、青春的少男少女與蒼穹下的風箏，營造出了一種雋永而富有詩情的“意境”之美。

在《大明宮詞》中，太平每一次和薛紹的感情漣漪也和某種信物相連接，比如她與薛紹的第1次相逢即始于一種由西域傳入的“昆侖奴面具”：少年時代的太平，無意中在長安街頭夜肆購買的一張昆侖奴面具，促成了她與薛紹的初次相遇。從此愛情的種子悄悄萌動，在苦苦尋覓不得的日子里，昆侖奴面具成了少女寄托情思的信物。后來，在她與母親敘述這次邂逅的談話中，那張如同附有魔力的面具。好像上天的啟示要賜予他一個夫君。成年后的太平，在母親安排下如愿和薛紹成婚的當晚，她坐于洞房面對花燭，和乳娘津津有味地再次懷想長安夜市的那次相遇，手里拿的是她和薛紹的兩張昆侖奴面具。在昆侖奴面具的反復出現中，太平已逐漸成長，經歷了從少女相思到成年婚姻的歲月與人生蛻變過程。這一面具在太平和薛紹的悲愴凄美的愛情故事中扮演了奇特的角色，成了聯系兩人情感的信物。及至后來長相酷似薛紹的張易之為接近太平，借上元燈會扮演角抵戲故意讓太平看到后，太平無法遏制地想起薛紹，再次拿起當年與薛紹相遇時佩戴的面具，但是此時的面具，不復是少年與青年時期的太平憧憬愛情、忠于愛情的見證，而轉化成被愛情欺騙并欺騙愛情的業已失去愛情附麗的中年太平的混亂感情的象征。

最后，我們來討論一下傀儡意象。傀儡通常以幻象為真實，以致真假難辨或不愿分辨，在敘事中往往與某種“扮演”有關。如陳凱歌導演的《霸王別姬》、黑澤明導演的《影子武士》、卡梅隆導演的《阿凡達》中均有對傀儡的影射。在電視劇敘事中，對此傀儡意象也多有運用，如《大明宮詞》中的《踏搖娘》，當它以一種傳統民間藝術形式皮影戲反復出現時，就成為一種傀儡的隱喻：在李治眼里，那些皮影中的傀儡人物與情感故事，寄托了他過往傀儡帝王生涯中僅余的感情自由；對于李顯來說，皮影戲同樣承載了他對童年美好記憶一去不返的懷念。當他再次坐上帝王寶座，卻無奈韋后的專權，在與太平的一次對話中，他的傀儡形象似乎與皮影等同了——他站在皮影戲幕布后面的身影在燭光下幻化成了“皮影”。當然，除了傀儡的隱喻色彩，皮影戲還象征了大明宮的人物在權力陰影下對愛情、親情的渴望。對于李治是如此，對于李顯、李隆基同樣如此——每次《踏搖娘》出現的時候，不正是人物最向往愛情的那一刻嗎？如此，人生與戲劇的異質同構顯露無遺。

三、電視劇意象敘事的功能與時間

由以上分析可以看出，在中國電視劇敘事中，意象敘事占有不可忽視的重要地位，尤其對于有著較高美學追求、富于獨特個性的創作者來說，意象敘事的美學價值正在被不斷地開掘出來。正是借助于意象敘事，使得國產電視劇呈現出豐富多彩的美學魅力以及愈益濃厚的民族特色，為整體提升國產電視劇藝術質量、推動國產電視劇走向世界增光添彩。接下來，我們從以下幾個方面大致梳理一下在中國電視劇敘事中與時間密切相關的意象敘事的美學功能。

第一，彰顯電視劇敘事中的思想主題。意象之所以能夠彰顯劇作主題，一是意象本身所具有的象征性，即它作為一種能指符號背后隱藏的所指意義；二是它必須在敘事時間上反復呈現，而不是僅僅作為敘事進程中的的孤立元素偶然存在。比如，“雨”作為自然意象在金韜導演的“紅軍三部曲”中就被賦予了濃重的主題色彩。它總是反復出現于某個特定時刻——重大歷史轉折關口或人物命運突轉之時。在《井岡山》中，“雨”還只是局部使用，而在《紅色搖籃》中幾乎每一集都有“雨”的意象：在第1集毛澤東病重時，為毛備好的棺材在雨中多次出現，有一種無法言喻的沉重；在第2集，風雨交加中賀子珍在戰斗途中生產，倍顯凄涼；在第4、10、29集中當毛澤東夫婦被迫與幼兒稚女分離時，雨更成了人物內心離愁別緒與依依難舍的代言；在第11集，顧順章叛變后的白色恐怖中，大雨籠罩了上海?？梢哉f，在《紅色搖籃》中，“雨”作為意象有力凸顯了毛澤東悲壯中敢于承擔的偉岸形象。與《紅色搖籃》稍為不同的是，“雨”在《長征》中則成為紅軍悲壯的象征，尤其在第22集，“雨”反復出現3次，特別在即將走出草地時，眾人手臂相挽，高唱國際歌昂揚于暴風雨中，此時，“雨”業已化為作品主題的美學載體。

第二，推動電視劇敘事中的情節演進。與主題傳達密切相關，在敘事的不同時間節點不斷出現的意象也可以成為推動敘事進展的關鍵因素，前文提到的《公民凱恩》里的“玫瑰花蕾”就是如此。在電視劇《大明宮詞》中太平初遇薛紹時的傀儡面具“昆侖奴”，其功能又何嘗不是如此呢？如果不是那次意外邂逅，薛紹與太平的情感悲劇便不會鑄成；而此后太平每每拿起“昆侖奴”面具也正是睹物思人，因而才有了后來她和張易之的故事。所以，面具意象在太平的情感故事中承擔著見證者的角色。同樣的在《橘子紅了》中，“風箏”意象連接著秀禾和母親、耀輝之間的情感敘事，秀禾的告別母親、初識耀輝皆因風箏而起。

第三，創造電視劇敘事中的情感節奏。如果說在電視劇敘事中意象的前兩種功能都和意象敘事的時間頻率和時間順序有關，那么意象敘事的另一種功能則不僅和時間頻率、順序有關，還和意象的時間長短不可分割。對此，塔可夫斯基曾在《雕刻時光》中指出：“截取不同的時間壓力，比如，我們可以將其設定為小溪、驟雨、河流、瀑布、海洋——將他們接合起來產生出獨特的節奏樣式，此系作者的時間感，以一種嶄新的主體形式誕生?！?11)正是這些視覺意象所蘊含的不同時間壓力，使電視劇敘事呈現出多種節奏，如諜戰劇《暗算》《懸崖》的敘事節奏相較《黎明之前》和《潛伏》便略顯舒緩——《暗算》中的佛珠、《懸崖》中的雪原這些頻繁出現的靜態意象，由于持續時間較長，顯而易見減緩了敘事速度與節奏，進而增加了劇作的情感濃度，從而使敘事重心向人物內心有所偏移。

四、結語

意象之美，或隱或彰，因人而異，而其變化多端，方顯韻味無窮。正如唐人柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山茅亭記》中對于“美”的真知灼見：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。”意象之美亦是如此。自然，在國產電視劇敘事中，意象所具有的豐富美學價值，也須臾離不開作為主體的創作者與欣賞者的積極參與，才可以臻于物我相渾、天人合一的高妙境界。而意象在電視劇敘事中的紐帶作用，正是因為有了多彩生命的融入，它所攜帶的空間尤其是時間密碼以及美學魅力才被得以發揚光大。

注釋：

①②⑤⑦ 葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第61、55、62、270頁。

③⑧ 楊義：《中國敘事學》，人民出版社2009年版，第277、293頁。

④ 參見［法］克里斯蒂安·麥茨：《電影涵義論文集》，轉引自［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第12頁。

⑥ 胡經之：《論藝術形象》，選自《文藝美學論》，華中師范大學出版社2000年版，第101頁。

⑨ 曾慶瑞、趙遐秋：《到“橘園”看悲劇——關于〈橘子紅了〉的對話》，《當代電影》，2002年第2期。

⑩ ［法］吉爾·德勒茲：《電影Ⅱ：時間-影像》，黃建宏譯，臺北遠流出版公司，2003年版，第390頁。

(11) ［前蘇聯］安德烈·塔可夫斯基：《電影影像》，選自《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社2003年版，第133頁。

（作者系鄭州大學新聞與傳播學院講師、博士）

【責任編輯：李 立】

*本文系國家新聞出版廣電總局部級社科研究重點項目“新世紀中國類型電視劇及產業發展研究”（項目編號：GD1208）的研究成果。