傳媒變革與藝術批評
——論20世紀中國藝術批評的一個側面

■陳旭光

傳媒變革與藝術批評
——論20世紀中國藝術批評的一個側面

■陳旭光

20世紀，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的世紀。20世紀中國藝術一個重要而關鍵的變革是藝術生產與傳播的媒介和方式的變化，即現代大眾傳播媒介的崛起。現代大眾傳媒重新組織了都市的公共文化空間結構，改變著人們的認知方式、藝術觀感方式和傳播流動方式。本文通過對20世紀媒介變革的回望，探析報刊雜志等紙媒介對藝術批評的影響，在此基礎上解析20世紀藝術批評話語方式的新變和意識形態的生產和再生產。

大眾傳播媒介；藝術批評；公共文化

20世紀，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復興和輝煌的世紀。20世紀的中國藝術批評史，呼應于20世紀中國藝術發展史，是整個中國藝術批評史的延續和有機組成，也是在延續承傳的現代化中發生新變甚至是劇變的歷史。

20世紀藝術史的發展始終伴隨著藝術批評的實踐和歷史。有的批評家說，“在西方，20世紀被藝術批評史家譽為真正‘批評的時代’。”①也有的說“理論界流行著這樣的見解：20世紀乃‘批評的世紀’。”②無論怎樣，正如藝術批評史家文丘利（Venturi）斷言的，“一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。”③

20世紀的藝術批評史是20世紀中國藝術史、文化史的一個有機的也是重要的組成。它與藝術創作的歷史一道，既是時代、社會的“窗戶”，也是作為社會主體的人們——知識分子、藝術家、廣大受眾的“鏡子”，更是歷史、時代和現實本身。

相較漫長的、封閉自足的中國封建社會的歷史，20世紀是一個全新的“現代性”世紀。外族的入侵，國門打開后的“睜眼看世界”，西方物質技術與文化的涌入，中西文化的激烈碰撞，民族存亡的危機，現代性的生成和追求，建立共和國的努力與共產主義的理想……在這些復雜的社會語境下，20世紀與中國社會、文化幾千年延續承傳的歷史、現實，絕對是裂變大于繼承和延續，新變是不言而喻的。

面對這一“幾千年未有之變局”，中國社會“變則通，不變則窮”。“變”“革”“維新”“改良”“革命”等術語無不緊緊圍繞著變化這一關鍵詞。

而就20世紀的文學、藝術等特殊意識形態而言，一個重要的變化是藝術范圍的擴大和大眾文化的趨向。

在20世紀，電影、攝影、話劇、油畫、西洋音樂、芭蕾舞以及20世紀末的種類繁多的后現代藝術（如裝置藝術、行為藝術等）都是某種“舶來品”，都是從西方傳入的。他們的加入使藝術大家族擴大了族類，引起了傳統藝術的變異或革新，也引發了與原來的藝術如何相處，以及它們自身的“民族化”“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相關問題。

20世紀的中國藝術還有一個重要的新變是隨著近現代中國社會的現代化，隨著現代都市的崛起和新的市民社會階層的崛起而趨向于大眾化。某些藝術天然具有商業性和大眾文化品性（如電影），而某些原來局限于小眾傳播的古典藝術，其自身又裂變為純文藝或精英文藝與通俗文藝或大眾文藝兩類，有的仍然是小眾傳播，有的則是毫無疑義的大眾傳播。隨著這些擴容和裂變，20世紀的藝術新問題新現象層出不窮，真正面臨了“三千年未有之變局”。

誠如有論者指出，“20世紀是中國美術史上最為生機勃發、輝煌燦爛的時期。無論美術的生產和消費、美術團體、傳播媒介、美術教育以及美術的普及和對社會干預等方面的時代特征，都給予研究者以極大的誘惑力。”④上述言及的20世紀中國美術的新的時代特征無疑可以擴張到整個藝術領域，就此而言，20世紀中國藝術還有一個更為重要而關鍵的變革是藝術生產與傳播的媒介和方式的變化。無疑，在新的都會世界中，都市不僅是一個物質化的井然有序的龐然大物，也是一個由現代傳播媒介所制造的信息世界。現代大眾傳播媒介重新組織了都市的公共文化空間結構，改變著人們的認知方式、藝術觀感方式和傳播流動方式。在很大的程度上，現代大眾傳媒成為新的強勢意識形態。20世紀現代藝術離開了現代大眾傳媒幾乎是不可能的。

毫無疑問，現代大眾傳播媒介改變了或構成20世紀中國人最基本的生存狀態，甚至在文化領域里取得了一種舉足輕重的話語權即領導權的地位。正如傳播學大家馬歇爾·麥克盧漢所言，“傳播媒介決定并限制了人類進行聯系與活動的規模和形式。”在這個新世紀，一些新的大眾傳播媒介崛起了。比如電影，它本身就是一種大眾媒介，并且具有與生俱來的大眾文化性，與其他大眾傳播媒介相似或有過之而無不及，電影具有傳播的共時性、受眾的廣泛性和參與性等特征或傳播優勢。在電影的傳播中，雜志、影院這樣的新的公共文化空間產生了。美術傳播中出現的展覽、印刷畫冊、美術刊物在藝術生產和傳播中，在中國社會現代性的生成中起到的作用越來越明顯。

著名學者李歐梵注意到，“城市現代性的方方面面進入文化母體后，會培養人們對文學藝術的特殊體認方式。說起來，電影院既是風行的活動場所，也是一種新的視聽媒介，與報刊、書籍和另外的出版種類一起構成了上海特殊的母體。”⑤除了媒介變革引發的近現代期刊報紙、印刷物，還有民間社團、民間發起的文藝運動（如美術史上的“決瀾社”、戲劇史上的“南國社”、文學界的“創造社”“新月社”、中國20世紀80年代即新時期的新潮美術運動和“后新潮美術運動”以及在這些運動中五花八門的各個流派、團體和宣言），還有像中國共產黨、左聯、“魯藝”、中國美術家協會、中國音樂家協會等等這樣的一些黨派、團體對現代藝術創作與批評的推動扮演了非常重要的角色。

尤其是隨著20世紀市民社會的發達、印刷出版業⑥的發展，藝術傳播、藝術批評的主要載體——刊物雜志和出版物強有力地介入了藝術的生產與再生產，藝術意義的表達與傳播、生產與再生產，報刊雜志上的文章代替了封建文人個人的詩書畫札記，便捷的文藝論爭代替了文人小圈子的酬唱應和，專業論著和市民文藝代替了藏之名山的珍秘抄本。

以上種種，都是20世紀藝術生產與藝術批評的新事物、新現象。

臺灣學者劉瑞寬的《中國美術的現代化：美術期刊與美展活動的分析（1911-1937）》（生活·讀書·新知三聯書店2008年出版）是一部通過對1911年到1937年間出版的美術書籍、期刊、雜志、報紙、展覽圖目和畫冊等資料的梳理和回顧——尤其是“美術期刊”和“美術展覽會”——探索20世紀前半期中國畫家對于美術現代化課題的理解和議論的力作。他在談及“美術期刊的代表性和重要性問題”時，曾引了許志浩的統計：“從1911年到1937年之間，國內各地發行的美術刊物約有201種，多數是因為當地設有美術學校，如蘇州、杭州、武昌、廈門、無錫等，其中以美術團體為發行者多集中于上海、北京、廣州三個城市，尤其是上海，幾占有二分之一強。期刊內容大致分為：綜合（100種）、漫畫（47種）、金石書畫（44種）、木刻（6種）、版畫（2種）及雕塑（2種）。”⑦

再比如電影批評，從某種角度看，電影批評因為與近代大眾傳媒即報刊雜志的密切關系，從一開始就具有某種去精英化的大眾文化性：它既產生于大眾傳媒（主要是現代報刊）之中，更依靠大眾傳媒而迅速生長；它緊密地聯系起創作者和觀眾，成為除了票房的成敗之外能夠塑造和改變其藝術傾向和藝術意義的另一股力量。在中國早期電影的發展中，存在于報刊之中的電影批評扮演了積極而重要的角色。一大批電影報刊，包括《申報》電影副刊、《大公報》電影副刊、《影戲雜志》（1921）、《電影周刊》（1921）、《電影雜志》（1922）、《電影藝術》（1932）、《白幔》（1930）、《現代電影》（1933）、《青青電影》（1935）、《中國電影》（1941），以及各電影公司特刊如《明星特刊》《聯華畫報》等，保存了大量的電影批評文字，是我們進行電影批評史研究的重要材料。

到了80年代，以美術界為例，美術刊物的重要性又一次凸顯。賈方舟指出，“從批評介入當代藝術的方式看，80年代的藝術批評與90年代的藝術批評有很大的不同。在80年代，文本的途徑和批評的有效性主要是借助于報刊這一傳播媒體實現的。許多重要的批評家本身就直接掌握著編輯權和發稿權。”⑧無疑，掌握編輯權的批評家兼編輯不僅可以自己撰寫文章闡發藝術思想，還可以通過組稿、組織專題等方式來凸顯刊物雜志的藝術主張從而強有力地影響藝術創作。批評家栗憲庭甚至說過，“權力在中國舉足輕重，而編輯有某種權力，所以，在這種社會背景中的藝術節，一本權威刊物幾乎能引導一場藝術運動。”⑨

殷雙喜也曾對批評家編輯進行過高度的評價：“美術報刊的編輯們比以往任何時期都更富有歷史創造的自覺意識和主動精神，美術史論的研究，不應忽略編輯家在藝術篩選和傳播中的重要作用。我個人覺得，觀念更新、青年美術運動、貢布里希，似乎可以算作近幾年編輯精心提供的三個最為突出的藝術圖像，其主導傾向是反思傳統、對外開放、引進比較。”⑩在80年代的美術領域，批評家與編輯的同體合一非常明顯。例如邵大箴是《美術》《世界美術》的主編，高名潞是《美術》的編輯，水天中、劉驍純是《中國美術報》的主編，栗憲庭是《中國美術報》思潮版的編輯，彭德是《美術思潮》主編，范景中是《新美術》《美術譯叢》的主編。

毫無疑問，文學批評研究如果不關注《新青年》《創造》《小說月報》《現代》《少年中國》；電影批評研究如果不關注上海的《申報》電影副刊、《晨報》，天津的《大公報》電影副刊、《影戲雜志》（1921）、《電影周刊》（1921）、《電影雜志》（1922）、《電影藝術》（1932）、《現代電影》（1933），當代的《電影藝術》《當代電影》；美術批評研究如果不關注五四前后的《新青年》、當代的《美術思潮》《中國美術報》《江蘇畫刊》《美術》《新美術》《世界美術》等，都是無法想象的。

20世紀在美術領域還有一個重要的藝術傳播方式或藝術批評媒介是美術展覽。而恰恰是在刊物不能較為自由地體現自己的藝術意志的時候，批評家的角色又從編輯轉為策展人。

比如90年代，美術批評介入當代美術的方式上就發生了很大變化。因為刊物不再成為“文本批評”生效的場所，喪失了某種“權力話語性”。“批評家從‘文本批評’轉向民間化的‘展覽操作’，即從‘批評家’的角色轉換到‘策展人’的角色”。正如美術批評家賈方舟總結過一種“從‘編輯’到‘策展人’：批評家角色的轉換”(11)的現象。他認為80年代的藝術批評與90年代的藝術批評有很大的不同。在80年代，批評家通過寫文章介入藝術，是文本性的工作，而且，這種“文本的途徑和批評的有效性主要是借助于報刊雜志這一傳播媒體實現的。許多重要的批評家就直接掌握著編輯權和發稿權”。而到了90年代，“1989年在中國藝術史上是一個重要的分野。這一分野不僅表現在藝術的走向發生了很大變化，而且在批評介入當代藝術的方式上也發生了很大變化。”因為刊物不再成為“文本批評”生效的場所，喪失了其“權力話語性”。因此，“批評家借以實現‘話語權’的‘載體’被抽空了，只有改弦易轍，從單一的‘文本批評’轉向民間化的‘展覽操作’，即從‘批評家’的角色轉換到‘策展人’的角色”(12)。

這是美術批評的一種重要新變。毫無疑問，“策展”也是一種廣義的、行動化、活動化的批評，也是最能凸顯、實現批評家或策展人的藝術思想或權力話語的“權力批評”。正如賈方舟所說的，這種“權力批評”，“從確立主題到選擇藝術家，既體現出策展人對當代藝術問題的學術判斷，又體現出策展人對參展藝術家在選擇中體現出來的眼力、權力與準則。這在某種意義上是比‘文本批評’更有效的批評。”(13)新潮美術與后新潮美術中，高名潞、栗憲庭作為主要策劃人策展的“中國現代藝術展”（1989年2月）、王林策劃主持的“北京西三環藝術研究文獻（資料）展”（后更名為“中國當代藝術研究文獻資料展”）、呂澎任總策劃與藝術主持、皮道堅任藝術總監、彭德任監委主任的“中國廣州首屆90年代藝術雙年展”（1992年10月），十幾位著名批評家聯合策劃的“美術批評家年度提名展”（1993—1995年）等等，都是批評家發揮“權力”，作為策展人而做的成功畫展。

另外，文藝團體在藝術的生產和傳播中發揮著重要作用，借助于印刷媒介，這些藝術社團都辦起了自己的文藝刊物。尤其是“五四”新文化運動時期文學藝術團體風起云涌，堪稱是一個各種文學藝術主張旗號五花八門、百花齊放的“狂飆突進”“鳳凰涅磐”的時期。

這種類乎春秋時期“諸子百家”、歐洲文藝復興的藝術發展的黃金時代，由于30年代“救亡壓倒啟蒙”，由于中國共產黨通過左翼文學運動，通過魯迅藝術學院、通過“在延安文藝座談會上的講話”等主導化、國家意識形態化的方式而逐漸收縮。到“文革”時期，幾乎沒有任何民間性質的文藝社團和源自民間的文藝運動。

到了80年代中后期，團體、運動百家爭鳴的“黃金時代”才出現復興的跡象。當時的文學藝術團體（詩歌、美術與樂隊最多）眾多，旗號、口號林立。以美術界為例，約在1985年前后，出現了一個近乎“井噴”的繁盛時期，形成了“新潮美術運動”。大批青年畫家的崛起，名目繁多的畫派、主張、口號、畫展紛紛涌現，以各地區青年藝術家為集群的美術群體在社會上紛紛涌現并登堂作秀，地方自辦的各類畫展、支持這些畫家的刊物也相繼問世。八五新潮的藝術團體如“85新空間”“新具象”“北方藝術群體”“紅色旅”“新野性”等；展覽如1985年5月“前進中的中國青年美術作品展覽”“85新空間畫展（浙江）”“新具象畫展（上海-南京）”“北方藝術群體美展（哈爾濱）”“中國無名氏畫會現代繪畫展（重慶）”“十一月畫展（北京）”“藝術集團展覽（湖南）”等幾乎難計其數。相應地，圍繞著八五新潮美術，一個充滿生機和活力的青年批評家群體也因而出現，他們極盡闡釋之能事，指點方向，高揚藝術主張。

鑒于20世紀藝術批評載體或傳播媒介的新變，20世紀中國藝術批評史的研究自然會比較關注在報刊雜志上進行的藝術論爭。我們必然要通過對這些論爭的分析、歸納、評述，以再現批評的狀貌，摸索厘清批評思想與批評觀念的演變，探析中西藝術思想的碰撞交匯和藝術觀念現代性演進的蹤跡。因為，“上下追蹤，左右逢源，報刊因此可以幫助后世的研究者跨越時間的限隔，重構并返回虛擬的現場，體貼早已遠逝的社會、時代氛圍”(14)。所以，20世紀中國藝術批評史寫作與中國古代藝術批評史的寫作有較大的不同。中國古代社會由于沒有報刊雜志這些大眾傳媒載體，也沒有近現代社會這么發達的城市和市民社會空間，藝術傳播途徑和方式相當不一樣。古代的藝術批評往往是單向的、歷時的、士大夫小圈子酬唱應和的，一般偏重于對藝術家、藝術理論家的藝術思想中關于批評思想、批評觀念、批評標準，以及對于作品的品評賞鑒等的梳理、闡發和總結。

在我們這個時代，媒體對于我們的重要性已是自不待言。從某種角度說，媒體不僅僅是媒體，也不僅僅是信息，而直接是文化形態，是物質文明與精神文明的復合物，是思維方式和生活方式本身。媒體的變遷，不同形態媒體在文化、社會中影響力和話語權力的沉浮變遷，都或直接或間接地表征了人類文明的盛衰沉浮。正是現代大眾傳播媒介的不斷創生，藝術也得以不斷發展，求新求變，葆有生命力。藝術批評也同樣與媒介的發展關系密切。毫無疑問，現代大眾傳播媒介與現代藝術批評的關系，是一個有極其富有學術深度和理論含量，能夠產生洞見的研究視域。就像在21世紀我們必須關注和研究網絡、新媒體給藝術批評（當然包括藝術生產）帶來的巨大沖擊一樣，回望20世紀，探析報刊雜志等紙媒介對藝術批評的影響，在此基礎上探析20世紀藝術批評話語方式的新變和意識形態的生產和再生產——正是一個富有成效的學術增長點。

在中國現代文學史、中國電影史研究領域，不少學者顯然已經關注這一學術增長點，并取得了一些重要的成果。如筆者曾經研究過施蟄存主編的《現代雜志》對二十世紀中國現代主義詩學在批評、傳播中生產、形成的重要作用(15)。筆者同事李道新教授近年通過對《申報》中與電影相關的評論、海報、影訊等的梳理研究，來彌補早期中國電影由于影像資料缺失而存在的空白與斷裂的努力……

我們期待這一領域研究的深入拓展，也期待傳播媒介與藝術批評、藝術生產這一研究課題能在與時俱進的新媒介語境下繼續深化，使得藝術批評與其他媒介，如網絡、新媒體的復雜關系得以正視和厘清，進而為一門也許可稱之為“傳播藝術學”的新學科建設添磚加瓦。

注釋：

① 賈方舟：《批評的時代：20世紀末中國美術批評文萃》，廣西美術出版社2007年版，第18頁。

②③ 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社2009年版，第2、1頁。

④ ［美］詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術史學中的中國山水畫》，轉引自潘耀昌：《二十世紀中國美術史的困惑》，中國美術學院出版社1999年版，第180頁。

⑤ 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第97頁。

⑥ 李歐梵在《上海摩登——一種新都市文化在中國1930-1945》中曾論述30年代的上海出現了一種“出版資本主義”，見生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第97頁。

⑦ 劉瑞寬：《中國美術的現代化：美術期刊與美展活動的分析（1911-1937）》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第9頁。

⑧(11)(12)(13) 賈方舟：《批評的時代：20世紀末中國美術批評文萃》，廣西美術出版社2007年版，第8頁。

⑨ 栗憲庭：《敏銳、膽魄、寬容和歷史感》，《美術思潮》，1987年第6期。

⑩ 殷雙喜：《編輯與責任》，《美術思潮》，1987年第4期。

(14) 夏曉虹：《晚清女性與近代中國》，北京大學出版社2004年版，第3頁。

(15) 參見陳旭光：《中西詩學的會通——論20世紀中國現代主義詩學》，北京大學出版社2002年版。

（作者系北京大學藝術學院副院長、教授、博士生導師，北京大學影視戲劇研究中心主任）

【責任編輯：劉 俊】