《人間詞話》的理論魅力

周興陸

中國傳統詩話、詞話中，王國維的《人間詞話》有著最廣泛的讀者。就影響力來說，近百年來，大約沒有第二部詩文評著作可以和它相并列。為什么而立之年的王國維撰著的這篇不長的詞話，能夠成為20世紀學術精典，深受讀者喜愛呢？這可能是此書的讀者掩卷而思的一個問題。我想，這個問題可以從不同角度去解答。

首先，這部詞話突破了傳統的功利主義文學觀，引入西方審美超功利的文學思想。

中國傳統的儒家詩文理論，重視詩文的實用功能，強調詩文的實際功用，小說戲曲理論也重視社會教化的意義，是在政治倫理的大語境下論文學的。而王國維不同，他一開始研究的是哲學，是在哲學視野中審視文學問題。自1903年，王國維通讀叔本華、康德的哲學，便醉心于西洋哲學，唾棄“今日淺薄之革命家”。在《叔本華治學及其教育學說》中，他概括叔氏哲學美學之要點說：

夫吾人之本質，既為意志矣，而意志之所以為意志，有一大特質焉：曰生活之欲。何則？生活者非他，不過自吾人之知識中所觀之意志也。吾人之本質，既為生活之欲矣。……然則以利害之念，竟無時或息歟？吾人于此桎梏之世界中，竟不獲一時救濟歟？曰：有。唯美之為物，不與吾人之利害相關系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。何則？美之對象，非特別之物，而此物之種類、之形式，又觀之之我，非特別之我，而純粹無欲之我也。

王國維接受西方的審美超功利文藝觀，突出文學的游戲功能、情感慰藉功能，反對以文學為手段，追求眼前的實利。在《文學小言》中，他說：“文學者，游戲的事業也。”這是源自于席勒的藝術觀。在《人際嗜好之研究》中他引述席勒所謂“文學美術亦不過成人之精神的游戲”的觀點。基于此，他視傳統重視功利價值的文學為“的文學”，以詩詞為“羔雁之具”，認為將文學當作奉和應制、巴結逢迎的手段，攫取眼前的實利，那決非真正的文學。

王國維所謂的審美超功利，并非是唯美主義，而是有更高卓的旨趣在，那就是“謀求人類永恒的福祉”。在《人間嗜好之研究》中，王國維說：“若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。”真正大詩人的著作“實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發揚而不能自已”。也就是說，真正的大詩人，應該是先知先覺者，能夠敏銳地感知到人類的普遍性情感，并將之揭明出來；而不只是以一己的窮通得失為念，鉆營眼前的功利。

王國維引介的審美超功利文藝觀，對于國人來說是新鮮的。但是他依據西方的審美獨立論而嚴厲地否定傳統的文學價值論，也難免矯枉過正，難免偏頗。如他說：

嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國、勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也。

這段話的判斷，現在來看是存在問題的。我國哲學美術是否真的不發達？若以西方的哲學標準來看，似乎如此。然而若能超越“以西律中”的思維模式，我國哲學美術有其獨特的內涵、價值和意義。王國維對于詩歌表達“忠君愛國、勸善懲惡之意”很不以為然，不是他否定忠君愛國、勸善懲惡，而是認為這是倫理學的主題，而不應該是詩歌的任務。據此，他對杜甫精神也有微詞。《題濩齋少保〈立蒼茫自詠詩〉圖卷二首之二》云：“許身稷契庸非拙，到眼開天感不勝。”《坐致》云：“坐致虞唐亦太癡，許身稷契更奚為！誰能妄把平成業，換卻平生萬首詩。”杜甫一生“許身一何愚，竊比稷與契”，活出“己饑己溺”、“民胞物與”的儒家人格，展現博大淵深的仁厚情懷，故而歷代奉為“詩圣”，然而在王國維筆下竟然成為被揶揄的對象。實際上，不管是論古代文學還是現當代文學，都應該立足于具體的社會文化環境，在中國傳統的社會結構和思想文化中，杜甫是一個民族詩歌精神的象征，是否定不得的；即使在當前的社會文化中，既應該提倡追求“人類永恒福祉”的純粹審美藝術，也應該提倡“窮年憂黎元，嘆息腸內熱”的杜甫精神。

在對西洋哲學美學的介紹上，王國維得風氣之先。此前的洋務運動和張之洞提出的“中學為體，西學為用”，對西方的介紹主要在器物技術層面，維新派進一步把西方的政治制度和理念介紹給國人，而王國維首先介紹給國人的，是西方的哲學美學思想，這已經突破了“中學為體，西學為用”的限制。他介紹的西學，足可以破壞中學之體，即傳統經書中的儒家政治和道德知識體系。王國維主張“學無中西，學無新舊”，因為人類面對共同的問題，“知力人人之所同有，宇宙人生之問題，人人之所不得解也。具有能解釋此問題之一部分者，無論其出于本國或出于他國，其償我知識上之要求而慰我懷疑之苦痛者，則一也”（《論近年之學術界》）。正是基于這種通達、開放的文化觀念，他才努力介紹西方哲學美學。此后黃人、徐念慈等也紛紛引入西方的審美超功利的文學觀，對傳統的儒家文論和美學是重要的補充。當然在20世紀特定的社會背景里，這種審美超功利的文學觀沒有得到真正的貫徹，大行其道的是自梁啟超“文學界革命”而降的文藝功利主義思想。王國維思考“人類永恒的福祉”，對人生本質的叩問，沒有被很好地繼續下去。因此說，王國維的審美超功利文藝觀還是一座“孤峰”，有其思想魅力和學理的啟悟。

其次，王國維以“境界”說為核心的文學思想融貫中西而“不隔”。20世紀里涉獵、研究中西文化的學者，大致分為有三種類型，一是各說各的，中西分為兩橛；二是以西釋中，拿自己的祖先做人家的階下囚；三是基于“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”（錢鐘書語）的思想，參斠人我，鑒別異同。早年的王國維算是第三種，主張“學無中西，學無新舊”。這八個字在《人間詞話》里得到很好的體現，其“境界”說等系列范疇和命題是本于叔本華等的文藝思想，而術語則采自本土，并與我們自己文藝傳統中隱而未彰的思想相契合，相發明。他談的是傳統的詩詞，是舊的；閃爍的思想光輝，則是新的。

《人間詞話》標舉的“境界”說等理論更多地受到西洋哲學的影響。人們習慣將王國維“境界”說降格為與傳統詩詞“意境”論相似甚至等同的一個范疇，或者說用傳統的“意境”理論置換了王國維“境界”說的獨特內涵，用“情景統一”之類的尋常話頭消解“境界”說的意義。如葉鼎彝《廣境界論》解釋說：“能寫真景物真感情，并使這真景真情融成一片，而且含蓄蘊藉，不落言筌，這就叫做有境界。”（《國文月刊》1946年第49期）這種解釋與嚴羽、王夫之、王士禎的理論沒有本質上的差異。若王國維的“境界”僅此而已，為何他說嚴羽、王士禎等不過“道其面目”，自己提出“境界”是探本之論呢？

王國維的《紅樓夢評論》“全在叔氏之立腳地”，《人間詞話》同樣也是建立在叔本華唯意志論哲學基礎之上，不過是將叔本華的哲學與傳統詩詞理論嵌合起來，以傳統的詞話形式評論傳統詩詞。因為其面貌是傳統的，其深層的哲學新識便很容易為傳統詩詞理論所湮沒。

叔本華認為，我們可以經驗的一切紛繁多樣的客觀世界、現實世界，都是表象世界，都是“意志”的表象。現實世界里的一切事物，都存在于一定的時間、空間之中，都處于因果關系之中，都擺脫不了時空形式、因果關系。但是，從個別事物中，看不出意志的直接客體性，意志的恰如其分的直接客體性，是理念（即王國維說的“真理”）。但是作為個體的我們，也是只能在具體的時空形式、因果關系中認識個別的事物，而不能認識真理。日常生活中物與我處于一種利害關系中，趨利避害是我們生活中認識外物的基本態度。如何才能使我們主體從個別事物的認識上升到理念（真理）的認識呢？叔本華說，“在主體中必須發生一種變化”，也即從“欲望主體”向“純粹主體”的變化。

有意識的人和動物的認識，一般來說，都是為意志服務的，這時的主體，就是“欲望主體”，束縛于客觀的時空條件、因果關系和利害沖突，為意志（即王國維說的“欲”）所驅使。但是人與動物的差異，在于人的認識可以暫時擺脫這種“欲”的束縛，成為“認識的純粹而不帶意志的主體”，“棲息于、浸沉于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外”。這種觀審，是藝術的觀察，獨立于時空、因果、利害關系之外，透過表象而認識理念。所以藝術中的“境界”，以主體的轉變為前提，“欲望主體”的認識，顯然產生不了藝術“境界”；只有“純粹主體”的直觀，才能呈現出藝術“境界”。

王國維“境界”說的理論基礎，是叔本華的唯意志論哲學。這個“境界”，主要是從主體角度立論的，用叔本華的話來說，是“精神之力”的提高，其最根本的內涵是從“欲望主體”向“純粹主體”轉變之后，獲得“明亮的世界眼”而觀審對象，獲得對表象背后深層意味的洞徹和形象呈現，從而達到理念的直觀。

“境界”是純粹主體對于對象本相的審美直觀。那么怎樣才能擺脫欲望的挾制，升華為純粹主體呢？綜合王國維所論，純粹主體的條件，一是天才，不失“赤子之心”；一是德性人格，兩者相濟為用。前者源自叔本華、尼采，后者更多源自于中國傳統文化精神。

王國維《人間詞話》說：“詞人者，不失其赤子之心者也。”直接源頭是尼采和叔本華。叔本華《作為意志和表象的世界》對天才有專門的闡述。他說，天才的認識能力，已擺脫了對他自己意志的服務，表現為對欲求沒有任何關系的純粹認識。普通人的認識能力，只是一盞照亮自己生活道路的提燈，天才人物的認識，“卻是普照世界的太陽”。尼采的超人也是天才、赤子。王國維接受叔本華、尼采的“天才”、“赤子”論，提出：“詞人者，不失其赤子之心者也。”意即大文學家能夠擺脫世俗聞見的污染，避開意志的束縛，而以童真的、不帶任何欲求的純粹認識觀審世界，表現世界。王國維非常重視人格，將中國古代文藝理論的人格論提到新的高度。《文學小言》中他說：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。”

這里所謂的“人格”，主要是指超出常人的境界，而能領悟并表現人類普遍的感情。王國維《清真先生遺事·尚論三》說：

山谷云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。”誠哉是言。抑豈獨清景而已。一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此等境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。唯詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。

境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，唯詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而唯詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。

揣其意，王國維這里所謂的“境界”有三個層次：最低級的層次，就是“常人的境界”，常人是欲望主體，受欲望的挾制，生活在苦痛之中，具有“悲歡離合、羈旅行役之感”卻無法解脫，無從表達。第二種是一般詩人的境界，即王國維所謂“若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而唯詩人能寫之”，能將悲歡離合、羈旅行役之感形諸詩歌，獲得美的超越，而能暫時離開欲望的挾制。第三種境界就是“大詩人之秘妙”，即以詩人之眼觀物，以詩人之心感物，以詩人之筆寫之，能夠以“純粹的認識”直觀宇宙的本相。大詩人之詩，“字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”，這正是王國維所謂的“以人類之感情為其一己之感情”，是“人類全體之喉舌”，大詩人在一剎那間走出自我，頓悟宇宙的本相，成為人類感情的代言人。中國古代的詩詞，多“不平之鳴”，“多是征戍、遷謫、行旅、離別之作”（《滄浪詩話·詩評》），也就是王國維這里的第二個層次，“常人皆能感之，而唯詩人能寫之”。能夠進入第三個層次的詩詞作家，在王國維眼中并不多，或者如屈原、陶淵明、杜甫、李煜、蘇軾等人躋身于此境界，當然也包括他自己。王國維的詩詞不注重于寫個人一時一地之感，而著力于揭明人類生存的普遍性的難以逃脫的大悲哀，這就是王國維所謂的“人類之感情”，其詩詞的境界，也就是“大詩人之秘妙”。這當然得益于西方叔本華、尼采等哲學的燭照。然往中國傳統詩論中去搜索，金圣嘆所謂“詩非異物，只是人人心頭舌尖所萬不得已，必欲說出之一句說話耳”（《與家伯長文昌》），所謂“作詩須說其心中之所誠然者，須說其心中之所同然者。說心中之所誠然，故能應筆滴淚；說心中之所同然，故能使讀我詩者應聲滴淚也”（《答沈匡來元鼎》），云云，意思與王國維所謂“人類之感情”、“人類全體之喉舌”還是有相通之處的。

《人間詞話》說：“有造境，有寫境，此‘理想與‘寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”若往傳統里搜索，寫境、造境論也可以找到一些相似的說法。如王昌齡《詩格》有“三境論”的說法；梁啟超在《論小說與群治之關系》中提出“理想派小說”和“寫實派小說”的概念。但是王國維“寫境”、“造境”論的深層哲學基礎，還是淵源于叔本華關于先天先驗和后天經驗相關論述。

叔本華說：“人們的意見是：藝術是以摹仿自然來創造美的。”這即通常所謂的“摹仿”說。但他批駁說：“如果藝術家不是在經驗之前就預期著美，要他從哪里去識別在自然中已成功了的，為我們要去摹仿的事物呢？又如何從那些未成功的作品中去找這些已成功的呢？大自然又曾經創造過所有一切部位都十全十美的人嗎？”如果沒有先驗的美的理想，藝術家如何在自然中選擇美的事物去摹仿呢？自然中并沒有十全十美的事物，十全十美的事物唯存在于藝術中，若藝術家沒有先驗的美的理想，這些完美是怎么創造出來的呢？于是，叔本華又說：“純粹從后驗和只是從經驗出發，根本不可能認識美，美的認識總是，至少部分地是先驗的。”真正的藝術家，對于意志努力要表出的東西有一種預期，可以代自然說話，表達比自然本身更完美的理想美。藝術家的這種“預期”，是先驗的，但不是抽象的，“需要經驗作為一種藍本，唯有在這藍本上，那先驗模糊地意識著的東西才能引出來變為完全明晰的東西，這然后才出現了從容創作的可能性”。也就是說先驗的理想的典型脫離不了經驗的藍本。雖然叔本華“本為繪畫及雕刻發，然可通之于詩歌小說”。王國維所謂“造境”和“寫境”、“理想”和“寫實”的分別，就是根源于叔本華的這種哲學思想。

《人間詞話》中說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”對于“有我之境”和“以我觀物”似乎很容易理解，因為傳統文論一貫強調“情以物興，物以情觀”，二者意思上容易銜接。對于“無我之境”，歷來非議最大，甚至有人責難：文學是人寫的，怎么可能無“我”？

其實這是一種誤會。“以物觀物”，是宋代理學的一個重要命題。《朱子語類》卷十一說：“放寬心，以他說看他說，以物觀物，無以己觀物。”“以書觀書，以物觀物，不可先立己見。”邵雍《皇極經世書》卷十二說：“圣人之所以能一萬物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉？”宋代理學家所說的“以物觀物”，就是摒棄成見、偏見，能虛己無頗地如鏡照物，讓對象（物）完整的、本真地呈現其自身。如果先立己見，從一己的立場和感情需求出發去觀物，則外物的真實便被臆見曲解或遮掩了。王國維在論“有我之境”“無我之境”、“以我觀物”、“以物觀物”時，既有傳統宋代理學的思想根據，更是叔本華哲學觀啟發的結果。叔本華論審美直觀，一種是把對象不當作個別事物而當作柏拉圖的理念的認識，亦即當作事物全類的常住形式的認識；然后是把認識著的主體不當作個體而是當作認識的純粹的無意志的主體之自意識。主體不是欲望的個體而是純粹的主體，對象不是具體時空、因果律束縛中的對象，這樣的審美直觀，是純粹主體對于理念的直觀。把人的全副精神能力獻給直觀，浸沉于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景，是樹木，是巖石，是建筑物或其他什么。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者（其人）和直觀（本身）分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。在這種情況下，外物與“我”沒有利害關系，“我”可以擺脫一切現實關系的束縛，不是情欲的個體，而是純粹的主體，沒有絲毫的欲念，對外物作審美的靜觀，“我”自失于對象之中，讓理念通過對象而自然地呈現于吾心。這就是王國維所說的“無我之境”。所謂的“無我”，是指“我”作為個體的情感欲念都蕩然無存了，只是“純粹主體”，在直觀中浸沉，在客體中自失，忘懷一切個體性，像一面透明的鏡子一樣，讓世界的本質自然呈現，所以說“以物觀物，不知何者為我，何者為物”。

以我觀物，主體還是一個意志主體，還有欲求；又在對自然的觀審中意識到自己是無意志的、純粹的認識主體。這樣，在主體心靈中，安寧和欲求形成鮮明的對照，靜躁交替，展開爭奪。純粹認識要將意識從欲求中解脫出來，欲求又重新奪走我們的寧靜觀賞。這就是“有我之境”。意志主體（“我”）并沒有完全消失，而是與純粹觀賞相互交替混合。王國維在《戲效季英作口號詩六首》（其三）里曰：“秾李夭桃元自落，人間未免怨東風。”秾李夭桃本來無情，是詩人處于人生有限而宇宙無盡這種沖突之中，把自己的傷春之情投射到桃李上去，于是幫著桃李怨恨東風，從而獲得暫時的精神寬慰。這就是“有我之境”。

還有一點，《人間詞話》是一部“學”“人”合一的個性化著述。王國維“體素羸弱，性復憂郁”，年輕時一直在叩問人生的問題。《欲覓》詩云：“欲覓吾心已自難，更從何處把心安？”終于，他找到了叔本華的悲觀主義哲學，作為安頓心靈之所。《叔本華像贊》曰：“公雖云亡，公書則存。愿言千復，奉以終身。”盡管后來覺得哲學“可信而不能愛，可愛而不能信”轉向了文學，但是30歲之前，他是內化了叔本華的哲學為自己的人生觀來認識和表現世界，思考文學的。所以王國維不是以一個“他者”旁觀、不動聲色地去評論詩詞，梳理詞史，而是內在化地、個性化地表達出于自己心靈的文藝思想。你去讀《人間詞話》，會覺得是在與一個哲人對話。這種類型的著述，現在也有，但是太少。

（作者單位：復旦大學中文系、語文所）