棕皮手記：鏡頭后面的懺悔

主持人語：

攝像機使拍攝者像“天”那樣觀看世界，世界在他眼眶中成為碎片，世界的在場者變成了入侵者和闡釋者。鏡頭是一間間停尸房，而攝像機則是一種暴力工具，導致了大批的冷血拍攝者……詩人兼紀錄片發燒友于堅將拍攝理解為一個以機器反抗機器、不斷請求寬恕的過程，他的“鏡頭后面的懺悔”鞭辟入里、引人深思。（沈葦）

剛才，你還在世界之中，對某個在冥冥之中看著我們的“天”，心懷畏懼，戰戰兢兢或者渾渾噩噩。現在，你抬起一部機器，從它規定的35毫米或者24毫米的長方眼孔里窺望世界。你已經從世界中出來，你扮演了一種“天”的角色。哪怕你只是成了井底之蛙，你不在井底，你在35毫米的天上。無論如何，只要站在鏡頭后面，你就已經與世界建立了一個對立的關系，你已經從世界中出來。天地神人四位一體的世界現在被打破了，你是一個世界秩序的破壞者，世界在你的眼框里成為碎片，自取所需，你從世界的在場者變成入侵者、闡釋者。天地無德，天地有大美而不言，現在世界有了是非、等級、美丑、輕重、前后、主次……非此即彼，掛一漏萬。我說的不僅是導演，也包括觀眾。你引誘他們從世界中出來，坐在世界的對立面，根據自己的意志、修養、德性……觀賞它，臧否它。這種對立，無論其美麗如仕女對鏡梳妝，還是嚴酷到像美國士兵抬著沖鋒槍進入越南村莊，它都導致了一種死亡。死亡不只是事物的消失，也是事物的改變。我們在秋天看到落葉，我們感受到死亡到來，一個鏡頭也是一片落葉，而你就是那死亡的風。你在鏡頭后面窺視世界，為什么？世界被這樣看見了，世界變了。“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？”天人合一的混沌世界就此被打破。

那個希臘神話非常嚴重，當那耳咯索斯在鏡子里看見自己的臉，他意識到自己的美，意識到是非美丑，他就從世界中出來，世界成為對象，而他自己的臉成為一種規格、一面照妖鏡。記錄片也是尺度，也是照妖鏡，而且已經被攝像機冷酷地預設在鏡頭后面。你必須在某種光線下，世界才會因為合乎曝光標準而呈現。

寫作也是從世界中出來。但這種寫作與紀錄片不同，寫作相對的是作者的記憶和想象力，他看一眼，然后閉上了眼睛，他并不企圖控制眼睛，他的筆端對著一張白紙，虛構出一個似是而非的世界，當他記錄時，世界灰飛煙滅，他寫下的是一個沒有事實的世界，他寫下的乃是世界之無。你可以認同，也可以不認同這位作者的世界。但記錄片不同，當你站在鏡頭后面，你像偉大的凱撒一樣，“我來了，我看見，我征服！”你抬起攝像機的時候，世界就在那兒，那是別人已經完成的生活，而你現在成了馬戲團觀眾席上的一員，你成了解釋者，你在鏡頭后面屠殺它，臧否它、肢解它。但無論如何，那個被你取舍權衡之后留下的象，曾經是一個事實，沒有什么比這個象，更能迷惑我們的了。“恍兮惚兮，其中有象”，象是在一種有無相生的渾沌中若隱若現，現在象被孤立地顯影出來，脫離了有無相生的渾沌。它只是像而非象，但我們相信那些圖像就是現實，而且是依然“如此著”的現實。攝像機誤導、統治著觀眾，用被肢解后的象的尸體暗示世界這就是世界之象。世界現在很危險，它已經隨著你的“像”而誤入歧途，世界跟著你的眼光而被重新看了一遍。也許你的目的是十字軍似的，悲天憫人，懷著拯救野蠻世界的愿望，但你帶來了死神，世界已經死了，你的鏡頭不過是一間間停尸房，支持你的世界觀的木乃伊。

攝像機使持機者天然地“比你較為神圣”，超越于蕓蕓眾生之上，攝像機使拍攝者像“天”那樣看著世界。但這個天只是虛擬著“天”而已，“天”現在成了一個機器怪物，令人驚惶，那操機的家伙在怪物的眼眶里看見的是什么呢，靈魂？秘密？隱私？黑暗面？見不得人的？這是只有“天”才可以看的東西。天在看，我們知道它永遠都在看，但它保持沉默，我們知道它在看，這就夠了。但這個冒充“天”的機器，它不僅看，而且說出來，它居然企圖告訴我們它看見的！它一手遮天，試圖把世界變成可以把握、觀照的“有”，無被這個35毫米的有遮蔽起來。當攝像機對著世界的時候，每一個被攝對象者都體驗到某種被假斃的驚惶或者驚恐，就像一個人舉著沒有子彈的真槍朝你摳動扳機。人的原始、天真已經受傷了。羅蘭·巴特說，照片的產生使他從主體變成了客體，他感覺到“輕微的死”。（羅蘭·巴特《明室》）

機器是一種進步力量，通向未來的力量，未來是機器的，人類經驗日益證實著這一點。攝像機理所當然比“你較為神圣”，這種神圣不是天賦神權，而是工業意志。攝像機是一種暴力工具，這種暴力性質在它出生的時候就已經被設定，“光圈”就是暴力，“焦距”就是暴力，漢語對這些西方攝影術語的翻譯無可奈何地準確，它只有使用那些含有禁錮、限制之類含義的死亡之——“圈”“焦”它才可以說出攝影。攝像機的基本功能與武器無二，它的樣子也就是自動步槍的某種新型號，扳機（開機按鈕）、瞄準儀（對焦環）、子彈（磁帶）無非它的子彈更為隱秘，不流血的子彈，世界是一個個靶子，一個個倒下，只剩下它認可的部分，那些陪斬者，那些素材！只不過它導致的是“輕微的死”或者“象征性的死”，但它未必就不像真正的死亡那樣在摧毀事物的有的同時也摧毀它的無。武器粉碎了世界，攝像機也在切割粉碎本來混沌一體的世界。武器聲名狼藉，攝像機的暴力卻被轉化為進步的“文化力量”。

死亡永遠是一種進步力量，沒有死亡就沒有誕生，攝影創造新世界。選擇站在鏡頭一方，就是選擇與死亡為伍。在拍攝的時候，世界被肢解成碎片，自取所需，這些碎片在剪輯中被按照某個暴君的個人意志重新組合。將頭部與腳趾拼合在一起，將肝部與舌頭縫接，將空氣和風去掉，抽干液體，加入陰影和光芒……重構出一個導演個人的世界圖景。他把這個依據他的主體意志（施工圖紙）七拼八湊的世界叫做“客觀真相”，冒充著“天”。在電影院黑暗的深處，我們永遠感到口干舌燥，膠片或者磁盤永遠沒有水，我們得自備水源。

既然與死亡為伍，我必須承認當我抬著攝像機的時候，我就是一個儈子手。攝像機貌似客觀記錄世界，其實它正是肢解世界的兇手。我承認這一點，因此拍攝記錄片，對于我永遠是一種道德折磨。什么必須死去，什么可以留下，這種哈姆雷特式的追問不斷地日復一日地進行，這幾乎成為我接近神的一種方式，我渴望得到救牘。我渴望從死亡的深淵中穿越黑暗的鏡頭抵達光明的彼岸，我總是在征求“天”（神）的認可，我渴望看到天對我的剪輯點頭，“天”是世界之善、永恒正義、道德感、倫理秩序的守護者和引領者，我冒充了“天”，我狂妄地扮演神的角色，我居然造物，我居然創造世界，我居然企圖在拼湊中復活世界，那么我也要負起“天”的責任。我應當成為“天”的某種肉身隱喻。endprint

但是，這種折磨永遠是自我折磨，“天”從不表態，我永遠不會被最后審判，你拍嘛！好自為之，你看著辦吧。即使那些鏡頭是被攝者同意的，但“天”沒有同意。天沒有同意我肢解“天下”。

天地無德，而我是有德的，我是某種此時此地、此時代的觀念、思想、主義、意識形態、道德立場、輿論……我相信世界進步，我相信我可以在肢解世界中暴露出世界的本質、真相，我引導人們“這樣”去看世界。攝像機使我成為一個鏡頭上帝，一個口干舌燥的主。

在《故鄉》里面，我拍攝了一個鄉村葬禮。雖然事前已經征得同意，但在拍攝過程中被逝者的一位親屬干涉，我當即交出了錄像帶。后來這個家族的長者又把錄像帶還給我，那位老人受過現代教育，相信世界進步。為這個鏡頭是否用在片子里，我躊躇良久。不用這組鏡頭，我內心也許可以平靜，我不必承擔良心審判。但事情不是在你剪輯的時候才開始的，當你抬著攝像機走進那個葬禮的時候，欺天就已經開始了，與“天”的對立就已經開始了，我已經從世界中出來，驚擾了逝者和生者。

1992年，我第一次拍攝紀錄片，是關于法國人1910年在云南境內修建的滇越鐵路。我了解到一段歷史，法國工程師開始設計的路線要穿過云南壩子的許多城鎮鄉村，這個圖紙遭到地方士大夫、豪族的強烈反抗，反抗的理由之一是，鐵路將穿越祖先的墓地，驚擾先人的靈魂。反抗非常激烈，最后法國人修改了路線。傳統和鐵路相安無事，最后相得益彰。

攝像機和鐵路、大炮具有同樣的性質。當我像士兵那樣摳動攝像機的“扳機”的時候，我是站在天的一邊還是站在武器的一邊，這永遠是個問題。

我最終決定用這個鏡頭，我不能逃避我的罪，我得承擔到底，讓我自己永遠去面對這種道德折磨。其實哪一組鏡頭不暗藏這種折磨呢？攝像機的性質就是與“天”對立的，這個不決定于你個人的良心。舉起攝像機你就是在與死神為伍。武器是百分之百的武器，攝像機是百分之六十或者七十的武器，還有一部分在黑暗里，那是更殘酷的死亡，武器消滅的只是個別的生命，那鏡頭后面的黑暗顛覆的是世界原始秩序。

中國之神是道法自然之神，而不是領導世界進步之神。我內心的焦慮來自于此，我深受“道法自然”的影響，但我也接受了攝像機。攝像機是世界進步潮流的產物，是工業文明的結果。它是機器。但是，關機，遠離攝像機。讓這個死亡制造者獨自呆在那個黑色纖維包里，“天人”就重新合一了嗎？機器已經無所不在。機器的意識已經成為一種生命意識。這是我內心的一個持久的焦慮，你不主動地掌握機器，你將被動接受機器，世界已經進入一部永不停止的電梯，我們已經被機器挾持。

沒有攝像機的時候，世界天地神人四位一體，我與神同在。攝像機令我被諸神放逐，諸神也在我的無意識中醒來。令諸神在我的意識里歸來的是的是一部攝像機。攝像機使我時時刻刻必須確認神的在場，祈求神到場，就像置身在隨時可能墜落的噴氣式客機里一樣。神從隱匿的在場者成為顯身的對話者，我的每一次拍攝都是在冥冥中與神的關于善與惡的討論。

我成了一個懺悔者，我的拍攝就是在請求寬恕。

這是一個悖論。我通過紀錄片來反抗機器。

難道我是一個偽善者嗎？一邊拍攝一邊為自己辯解，我永遠在等待著末日審判。攝像機令我獲得了一種宗教感。攝制紀錄片的過程就像是一個儀式，兼具手術刀和懺悔室之功能的儀式。

只有傳統的道德感是無法對抗機器的，機器不僅僅是一系列的零件，也不僅僅是一組光學玻璃，機器更隱秘的暴力是它預設了時間。這部機器與通常的機器不同的是，它自以為它生產的不是產品而是作品。一盤帶子60分鐘，世界因此被切斷成一個個呆板的時間段，時間被肢解、量化。電影工業的交易所——世界電影節更要求記錄片必須在某某分鐘之內，符合規定的長度才可以進入交易，最殘忍的長度是將世界根據電影節的規定剪為“一個半小時”，服從這種限制比使用機器更罪孽深重，你不僅肢解了場，而且肢解了時間。“一個半小時”使你必須為某個主題服務，就像報紙的版面，你必須在1000字內說完某個話題，你的“永恒正義”后面暗藏的是市場哲學，電影節對紀錄片的長度的規定其實就是將其預設為流水線上的產品。你想賣掉。電影的商業性就在這里，你得賣掉你的拍攝才有價值。但一部手稿不必為此而寫。在紙上，我可以隨便多少字，我乃作者！

機器導致的是大批的冷血拍攝者，他們充斥于各種機構，他們殺人不見血。我經常看見國家電視臺的冷血鏡頭如何踐踏那些可憐的“被攝體”。而正是在這里，時間被更為精確地量化，時間就是暴力。

反抗這種偽善的時間，是一種私人懺悔。窮則獨善其身。我追求一種自然的長度，我的紀錄片沒有時間表，沒有游標卡尺。而如果紀錄片是一種贖罪式地接近神的方式的話，那么紀錄片的時間必須是道法自然的一種隱喻。它不是天，但它必須是天的隱喻。

拍片令我戰戰兢兢，因為天在看。機器是無神論的產物，“徹底唯物”的產物，機器就是瀆神。正因為機器的這種本性，這種“原罪”，它使攝影機持有者成為為有神論者。你必須成為有神論者，這情景就像我在西藏的護法神殿里看到的，那里堆積如山的皆是獵人、士兵交來的獵槍、匕首、大刀……放下屠刀，立地成佛，我之所以有勇氣抬著攝像機走向世界，是因為我自覺到這行為在宗教上的隱喻性。

中國紀錄片人就像一個兄弟會，就像普遍存在于中國詩人之間的兄弟會，這在世界記錄片群體中非常罕見，因為機器對他們的震撼是如此巨大，在沒有一般意義上的宗教的社會，那種隱秘的懺悔被機器的霸道喚醒了，我指的是那些靈魂出竅的紀錄者。這就是為什么拍攝記錄片的人們就像兄弟，詩人般地彼此關懷。我發現，當他們見面的時候，最經常的話題是對鏡頭的反省，他們的道德感如此強烈，仿佛他們是一群被迫的罪犯、小偷，很少有人對自己的工作理直氣壯，因為他們意識到他們進入了一個自我建構起來的教堂，拍攝記錄片你必須時時刻刻反省你和“天”的關系，你必須靈魂出竅，無神的機器使我們和神親近，因為我們意識到自己的罪孽，我們必須對天有個交代。endprint

我必須自己承擔罪孽。在拍攝和剪輯中不斷地修正、彌補、拷問我與“天”的對立。這種私人精神活動首先來自對機器的警惕，你得懷疑那些通常的紀錄片規格。紀錄片是技術的技術，第一重機器預設的技術，第二重是西方電影的剪輯技術，后者已經成為一個紀錄片的經典傳統，這個傳統與世界無關，它是獨立于生活現場的工業美學。支配其游戲規則的乃是西方文化中的工具理性。來自“道法自然”這種哲學，具有悠久的反技術，輕蔑技術、“追求忘機”這種傳統的中國導演天然地會警覺到工具理性的暴力性，你可以順應這種工具理性，以進入電影工業市場，就像中國電影一直在追求的那樣。你可以懷疑它，在非技術的技術中消解其工具理性。其實中國最有力量的記錄片正是這方面的范例。我可以列舉的有季丹關于西藏的具有強烈女性直覺的那些片子、馮艷的《秉愛》、叢峰《未完成的生活史》、《馬大夫的診所》、鄢雨和李一凡的《淹沒》、吳昊昊《禁止沉默》、和淵的《父與子》、胡新宇的《男人》……

就像懺悔這個行為總是戰戰兢兢、猶豫不決、陪著小心的、惡心的、困難的、呼吸急促的……紀錄片決不是所謂流暢的、美的。為了“干凈”“好看”“流暢”之類的“政治正確”而肢解是有罪的。我遵循現場給我的感受，如果現場是生硬的、暴力的、骯臟的、煩躁的、混亂、喧囂、搖晃不穩的、漫無邊際，那么我要服從。哪怕因此我將被記錄片的“剪輯史”、經典尺度所驅逐。直覺的才是自然的，紀錄片是一種精神生活。

一部紀錄片的活是導演身體的活、心靈、感覺的活，每一個按鈕都是心跳、體能的延伸，我服從的是現場而不是剪輯經驗。

把攝像機變成鋼筆。筆，我的意思不是隱喻的。每個人都買得起的那種。就像寫作，從買一只筆開始。而不是從擁有一個鍍金的鏡頭的開始。

昂貴的機器是紀錄片的敵人，工具理性在一部昂貴的設備后面乃是一個家族，這個家族將有效地粉碎任何非技術的反抗。那些笨重龐大的輜重不僅是驚擾世界，而是摧毀世界。當你把一臺天文望遠鏡式的巨大家伙對著世界，再加上一群燈、錄音臂，那就是一個體制，灰飛煙滅。

不與電影工業爭光。紀錄片像詩一樣，君子固窮。1000元你可以拍一個牛B紀錄片。1000萬你只能拍電影。這絕不是憤世嫉俗，這是一個技術問題。

這是一種中國美學，莊子在一個寓言里說過一個故事，子貢在漢水南岸，看見一老漢在澆灌菜地，他挖個溝把水井里面的水引出來，然后用瓦罐一小罐一小罐地汲水灌溉。子貢就說，已經有一種機械，用很少的力，就可以汲取很多的水，一天就可以灌溉很多地，你為什么不用呢，那老頭忿然作色而笑說：“有機械必有機事，有機事必有機心。吾非不知，羞不為也”。

天地無德，因為天地之大德曰生，紀錄片要生生，就必須反抗那些技術規定。你要保存的是記憶、心靈的在場而不是“正確影像”。西方電視臺風格的“正確影像”就像色情電影，它疏離的是人與世界的自然關系，僅僅是一種感官刺激，這種風格在當代中國的電影工業里被發揮到極致。

把靈魂抵押在現場。你必須靈魂出竅、戰戰兢兢，如臨深池。只有靈魂出竅才會使紀錄片接近于詩。詩性的紀錄片就是靈魂被抵押在現場的紀錄片。靈魂在場，就是懺悔在場，自我反省在場，敬畏和謙卑在場。這抵消了攝像機機械性的“天”，抵消了那種上帝式的專制主義預設。攝像機流水線只在它的持有者靈魂出竅的時候才遇到最嚴重的挑戰。這家伙哪是什么造物主，另一把鋤頭而已。靈魂出竅粉碎了機器預設的陰謀，攝像成為一種生殖，它順天承命，它是不知道的，它不知道什么會被生下來。

當我拍攝《故鄉》時，我的預設是一個關于鄉村走向現代化過程中的非理性瘋狂，某種卡夫卡式的荒誕。最后我卻發現，這是一個關于女性的電影。

我不害怕硬接。剪輯是理性化世界的最后一步。直覺非常重要，要根據感受去剪，而不是根據流暢去剪，灰塵滾滾的記錄片，而不是“城管”式的消滅了臟亂差的記錄片。

堅決反對“一個半小時”。要在潛意識里徹底清除“一個半小時”。“大夢誰先覺，平生我自知，草堂春睡足，窗外日遲遲。”將世界對象化，這是紀錄片的宿命，你的自然時間必須自覺地創造出來，就像創造一首詩的長度那樣，有“一個半小時”的詩嗎？

導演就是詩人。

不要想，而要看。世界是這樣的，那樣的。世界是這樣做的。不是為什么是這樣的，那樣不行嗎？

看是身體性的。攝像機是一種“假肢”。

看，是直覺的，非理性的、不連貫的，看，沒有“故事”、“事件”“新聞”。

反對所謂的藝術性。藝術性預設了一種審美規范，將世界分割為藝術的或者非藝術的。

老老實實地承認紀錄片的資料性。不要想，只是紀錄。世界已經擺在那里，攝像只是紀錄。世界已經在那里，只是紀錄而已。紀錄已經令世界從世界出來。紀錄就是留下證據，為時間呈堂供證，但這種證據是旁證而不是實證。這種證據乃是詩意的證據，而不是圖像的證據。藝術性通過偽詩意將證據毀尸滅跡，它是一種遮蔽。

比起文字語言，也許紀錄片的語言更接近胡塞爾的意思，事實是“自明”的或“自身被給出”的“現象”。“現象”本身即意味著它可以被清清楚楚地“直觀”或“描述”無需作進一步的“解釋”。資料性使得一部片子像是非理性的片斷，但是當這些片斷被組合起來的時候，它就誕生了它內在的靈魂邏輯。

波普爾曾經說過三個世界。世界1，由物質客體、由石頭和星球、由植物和動物、由輻射線和其他形式的物理能量構成的世界，包括諸如應力、運動、力和力場之類的狀態和事件。世界2，內心的或心理的世界，痛苦與愉快的感覺，思想、主觀意志、知覺與我們的觀察的世界，主觀感受的世界。世界3，人類心靈的客觀產物的世界。

紀錄片乃是世界3的產物。因此無論如何，攝像機截取的鏡頭都不是“資料”。這些鏡頭并非“證據”而是“旁證”。因此資料性倒反而是攝像者必須清醒地意識到的一種與世界的關系。

資料也是世界3，不是世界1。但是通過某種現象學式的剪輯，道法自然，使它看起來仿佛是世界1。

紀錄片捕獵的是那些在鏡頭上看不見的象，大象無形。

攝像機面對的是世界1、世界2、和世界3共同作用的場。紀錄片其實企圖扮演的是世界1。或者偽裝成世界1，誘使觀眾以為那是世界1。

不是把世界解釋成詩意的。而是世界在著，它呈現出原始詩意。

詩意是先驗的。只有道法自然，詩意才呈現，任何解釋都是觀念的。詩意就是不解釋，存在自言自語。而這種自言自語是剪輯的結果。

拍攝是一個懺悔的過程，懺悔就是開機、就是拍攝、就是剪輯，時時刻刻、戰戰兢兢。天在看，而不只是攝像機在看。

拿起攝像機意味著你已經“出家”。這既是“從世界中出來”的技術性越界，也是離開世俗世界去作為僧侶。endprint