談中國畫的創作規律

時 間：2013年6月27日

地 點：北京畫院美術館五層

主 講：王明明

主 題：中國畫創作規律

整 理：周 蓉

王明明

1952年出生于北京， 山東蓬萊人。自幼酷愛繪畫，兒童時期的作品曾到30多個國家展出；曾獲世界兒童畫比賽特等獎、一等獎。

20世紀70年代，王明明刻苦學習和創作，求教于吳作人、李苦禪、蔣兆和、劉凌滄、盧沉、周思聰、姚有多等諸名家，打下堅實的繪畫基礎。1978年考取中央工藝美院未入學，同年調入北京畫院從事專業創作。

作品多次參加全國大型畫展，曾在北京、新加坡、日本、香港、臺灣、加拿大等地舉辦個展及講學，出版多種個人畫集。

現為全國政協常委、國務院參事室副主任、國家一級美術師、北京畫院院長、中國美術家協會副主席、北京美術家協會主席、北京市文聯副主席、全國政協書畫室副主任、中國文聯全委會委員、中國藝術研究院研究生院博士生導師、中華海外聯誼會副會長、北京黨外高級知識分子聯誼會副會長、北京市人民對外友好協會副會長。享受國務院特殊津貼專家。2004年他被北京市委授予"首都建設做出突出貢獻的統一戰線先進個人"榮譽稱號。

各位同學大家好，今天我講一下中國畫創作的規律問題。中國畫發展到今天，從西學東漸到現在已經經歷了100多年。這段時間對于中國畫的發展來說至關重要，在這個過程中也產生了非常大的爭論，近現代的中國畫正是在爭論中、批判中發展的。所以中國的國學、藝術、中醫在近100年中遇到了前所未有的境遇。但是西方的觀念到中國來以后確實對我們的衣食住行、生活方式、社會進步產生了巨大的影響，對中國的藝術也產生了巨大的影響。現在我們很多藝術家在反思這個問題，重提國學的重要性，重提中國畫的傳統在中國畫家學習中的重要性。中國畫在中國這塊土地上生存了幾千年，有一些必然的規律，我們怎樣去抓住這些規律？我們的衣食住行在發生巨大的變化，生活方式逐漸演變，我們沒法抗拒這種文明的交流。我不是民族主義者，但是在這樣背景下，我們怎樣面對自己的文化傳統？這關系到中國藝術家對藝術的理解問題。

這個問題比較嚴肅，也比較沉重。20世紀有一些我們熟知的藝術大師，這些大師是怎樣堅守自己的文化立場的？這些人一方面堅持了自己的文化立場，他們很多人都在西方留過學，但是也在吸收傳統文化。

現在的大部分美術院校主要是教學生速寫、素描、寫生，并不是西方的就是不好的；但我想，中國畫的學習應有它自身的規律。現在學中國畫的人越來越少，有些同學會很不情愿地被分到中國畫系。這樣的教育能教出國畫大家嗎？我們過去在北平國立藝專的國畫大師都是出類拔萃的。

一、中國畫的意境問題

下面談談中國畫的創作規律。我發現一個特別的現象，現在很多畫家通過攝影、通過電腦就可以把構圖完成，而且完成得很完美。我看了以后特別反感。這樣還要你藝術家干什么？你還畫什么？你都用電腦完成完了，你還用筆墨畫什么？沒有了筆墨，也就失去了中國畫特有的意境，藝術家的情感還有什么用呢？另外，有些作品的尺寸巨大。我覺得這是需要討論的。因為中國畫這個畫種在一幅畫面上所適合承載的物像其實沒有那么多。當然，我們有一些藝術家能夠畫出很好的大尺幅作品，有這樣的范例。可是如果讓所有人都畫巨大的作品，甚至畫中人物的頭比真人還要大，怎么去表現？這就違背了中國畫的規律。我們看仇英的一張《赤壁賦圖》雖然只有幾平尺，但是氣象萬千。我們看陸儼少的作品，都是小中見大，體現出一種意境。

因為中國畫特有的東西是意境，所以我要說的第一個問題就是中國畫的意境問題。我認為中國的藝術，包括文學和戲劇，意境是第一的。我去看博物館的漢畫像石，在東漢、西漢的時候，墓里面的畫像磚非常有神韻，在2000多年前就表現了中國的意境，中國的藝術一開始就是和西方完全不一樣的。中國畫的意境是什么？中國畫的意境要和觀眾有一定的距離，你需要給觀眾留下很多想象的余地，就是你的話沒有說完，留給觀眾一定的空間。現在有些人認為課堂作業可以代替創作，幾個模特集中起來就可以，而且津津樂道地說這是創作。至少這是不成功的缺乏意境的創作，和蔣兆和所表現的那種人物的肖像完全不同；蔣兆和的創作是活生生的，是強化了的，是提煉過的，所以他的畫看完才會讓人很感動。

我們要創造中國畫的意境。例如，現在一些花鳥畫的畫面上沒有空白，畫家覺得這是非常現代的，最時髦的，很有張力。但是張力在中國傳統中有嗎？中國畫講的是內斂。如果用外國的觀點來改造中國畫，來評價中國畫會怎么樣呢？外國人看中國藝術最喜歡的就是其中的意境，它往往用最細膩的方式把其他的布景全都代替了，比如我們現在的話劇和京劇也可以把真騾子真馬搬上來，做得很像外國的歌劇，但這樣中國戲劇給我們的想象余地就完全沒有了，所以中國人的特殊想象所產生的意境是獨特的。我們展出吳鏡汀的作品時，有一個觀眾在留言本上寫吳鏡汀“不懂透視”，這實在是讓人遺憾的認識。實際上是這位觀眾不懂中國畫的透視。你們看看吳鏡汀的畫，他完全是按中國人的透視畫的，這個觀眾一定是用西方的焦點透視審視所有的中國畫，他認為這才是最科學的；但是中國畫家不管焦點多么集中，他會把不同的想象、不同的焦點集中起來，然后讓這張作品看得舒服，能畫出咫尺千里的效果來。當以科學來論證藝術的時候，對于藝術是一種倒退，因為科學原理約束了藝術家的想象力。所以我一直不承認藝術必須與科技結合，有了科學還要藝術做什么？如果藝術那么科學，還要科學做什么呢？藝術想象力就不是科學的，畢加索的畫就是不科學的，他們要打破科學。

畫中國畫必須要研究中國的意境是怎么產生的，戲劇、文學、美術、雕塑應該要通盤考慮，這樣才能抓住中國藝術最根本的東西。

二、中國畫的造型規律問題

造型是西方的詞，我們一直提倡的造型就是西方的造型方法。但是我們中國有自己特有的方法，2000年前我們的古人就做得非常完美了。古人強調的是整體的生動和美，非常簡約，只刻出幾條線，但是很有動態；他們沒有古希臘的科學性，但是他們強調內心的自由。從造型的方法來說，六七千年前，東西方的造型其實是相似的，主要是原始藝術，但是慢慢地就變成了兩個不同的系統。如果仔細研究從唐代到宋代的造型藝術，就能找到一個中國人特有的造型規律，這個造型規律強調了藝術家的主觀。西方強調結構、衣褶的美；但是中國人強調線條的美，弱化了很多結構、衣褶的細節，強調整體的特點。我們要找出中國特殊的造型方法，用線表現結構、質感，嘗試怎樣用簡單的線把這些概括出來。我們反過來看，文藝復興時期的素描很多也都是線。所以我想，我們從東西方對比中可以找出特點來。中國人用一支毛筆描繪大千世界，用一雙筷子解決所有進餐的問題。我們應該摸清我們自己的規律，我們對藝術雖然需要有批判精神，但我們不能以完全批判的觀點來對待我們的傳統。

三、中國畫的寫生問題

我們從1949年共和國成立以后就開始強調寫生，現在美術界最時髦的方法是“寫生”和“深入生活”。但我覺得現在“寫生”變成了一個很表面的東西。我不是說寫生不好，大家在老師的帶領下去寫生，我覺得非常好；但寫生是不是中國藝術的唯一方法和源泉？生活中如果不寫生，能不能畫成中國畫，能不能成為大家？有很多歷史上重要的中國畫家完全是靠自己的記憶去畫畫。陸儼少也沒有很多寫生稿子，主要是靠自己的記憶。蔣兆和的作品非常簡約，這說明我們的前輩非常厲害，以他的記憶力就能畫出好畫。而我們現在只能對景寫生，甚至只能用相機代替取景，才能把我們的造型完成。大家要明白寫生是要解決什么問題，是外師造化，而不是對景臨摹。如果我們完全用西方的方法來理解中國畫的寫生就會成為對景臨摹，沒有任何篩選地把東西記錄下來。其實我們今天已經很懶惰了。古人游黃山，要到處看，研究黃山的特點是什么，研究黃山松樹的特點是什么，他需要用自己理解的方法加上對于山的感受，才能畫出來。李可染的寫生，就不是對景寫生，他是對景進行藝術上的再創造，而我們對景是很少動腦筋的。我們去西雙版納、貴州等地，其實我不要求大家一路上需要畫多少，我要求大家去看，去觀察，去體驗，在面對自然的時候去思考。我20多歲的時候一天可以畫很多張，這是一個拼命的階段，只有這樣，今后你才能駕馭筆墨。但是如果你每一天都是這樣，一直處于一個學生的狀態，那么其實寫生對于你們來說是一個束縛。寫生，應該是在自己的不同階段，解決不同的問題。成功的中國畫大家都是為了繪畫而寫生，而不是為了證明自己有寫生能力才畫寫生的。每一個畫家在不同的階段都有自己的寫生方法，大家要深入思考這個問題。

四、中國畫的臨摹問題

中國畫講究臨摹，傳統的中國畫也確實是從臨摹開始的。但是臨摹和寫生要結合起來，有些畫一臨摹就是一個月，我覺得沒有必要，你們要看看吳鏡汀他們老一輩人寫的記錄，故宮做展覽的時候他去看過很多次，而且背臨，所有的畫法都記在心里面。我們要研究傳統繪畫整體的精神，陸儼少先生提出了一個非常重要的途徑。齊白石、陸儼少都曾經學習過《芥子園》，都是如獲至寶。以前有觀點認為，《芥子園》是古人束縛我們的一個枷鎖，但我覺得《芥子園》是成就了許多大家的一個范本。這本書中都是對古人的經驗和樣式的總結，作為一個課本傳播，必然有它自己的道理。例如石分三面，用筆怎樣畫三個面，齊白石的22張《借山圖》中的很多樣式都是從《芥子園》里面出來的。所以這些東西是我們入門的必修之課，但現在有多少人臨摹過《芥子園》？你們是在什么狀態下研究這些東西的？是一開始就學的，還是后來自覺去找這個臨習的？我覺得既然學了，不管早晚，都要臨習。我們不能說不成功的畫家是由于《芥子園》的束縛，它不也成就了齊白石、陸儼少等大家。我們在臨摹的時候要帶著問題。如果我不會畫云，我就要找出所有前人畫云的典范，然后臨習，這些人是怎么把云畫得千變萬化？我們20世紀的大家沿襲了這個很好的傳統，這就是中國畫的傳承。

五、中國畫的筆墨問題

學中國畫一定要寫書法，書法是基礎，是決定中國畫水準高低的一個非常重要的因素。所以古人將書畫一體作為標準提出來，如果畫家按照書法的要素做，就會豐富中國畫的表現力。最好的一個案例是吳昌碩，吳昌碩很晚才學畫，以書法入畫，他的線條主要用中鋒，非常圓。我們怎么理解筆墨，筆墨的規律是什么？筆墨需要在理解古人經典作品的基礎上再去發揮自己的創造力。我們畫中國畫最重要的就是筆墨問題，這個問題也牽涉到造型等方面，如果你沒有造型能力，你的筆墨可能就是空的。好的造型可以很好地表現這個物體，如果沒有好的造型，墨也表現不出來，這是相輔相成的。

我們很多同學都是畫工筆畫的，比如我們2013年做的于非與陳之佛作品的展覽，這是兩個不同的工筆花鳥畫大家，他們表現出的不同的地域特點和方法，他們的造型和筆墨都值得我們學習和研究。

六、中國畫的繼承與創新規律問題

我們老談創新，很多理論家談原創性。其實中國畫很難有原創性。中國畫的特色就是在繼承的基礎上有自己的特色。那么特殊的風格是怎么產生的呢？比如我們寫書法，很多現代的書法家認為書法從二王開始已經走向了沒落，沒有辦法往下繼承了；但后來為什么有趙孟，為什么有董其昌？實際上因為每個人的修養不一樣，性格不一樣，經歷也不一樣，所以產生的書法個性也不一樣。所以才會出現二王之后的書法家。你要原創你就做當代藝術。例如西方的交響樂和室內樂是完全按照規矩走的，差一點都不行，西方對于西方傳統音樂是有嚴格界定的。例如都是在演奏巴赫、貝多芬的作品，但是指揮不一樣，每一個指揮家的理解都不一樣，細節都不一樣，風格也不一樣；但是這些不一樣是在一個框架內的。

七、中國畫的修養問題

修養是中國畫里面非常重要的因素。20世紀的中國畫大家哪一個人修養不高？如果修養不高必然不能成為大家。畫家的修養必須要有的，因為中國畫與中國國學有一個非常重要的規律是20歲、30歲、50歲時候的不一樣。所以中國畫的大家基本上都是大器晚成的，有人八九十多歲的時候畫得造型能力可能不好，但是境界好，這是在綜合的基礎上升華，在偶然和必然的關系上升華。例如老中醫還有戲曲，也是一樣。不同時間段會有不同的修養，中國畫、書法的最高境界是必然和偶然形成一種聯系、一種自然的老到。修養是支撐一個畫家能否成功的最重要的要素。我們現在看畫可能是看幾眼就過去了。而古人看到一張好畫，會反復看，看幾天幾夜不睡覺，古人用自己的心性與自然交流達到的境界是我們現在的人無法理解的。