我一直努力走在自己的前面

余華張英

我一直努力走在自己的前面

余華張英

和余華認識，是在1996年。當時我剛剛離開上海，到北京南海出版公司就職。和余華第一次見面，是一個下午，我和袁杰偉、楊雯，代表出版方，余華，在北京方莊購物中心吃了頓飯。

這頓飯，主要是袁杰偉想約余華當時手上在寫的新長篇小說。當時余華正在寫一個長篇小說，但進度非常慢，他當時沒有明確的答復。為了獲得新作的出版權，南海出版公司1998年再版了《活著》。沒想到，南海版的《活著》成了暢銷書。此前，余華這本《活著》在長江文藝出版社出版過，印數是一萬。南海版的《活著》每個月重印一次，先后賣了二十多萬冊。

仔細回顧，這個版本暢銷的因素是當時請康笑宇設計了獨特的封面，另外一個因素是趕上了純文學大環境的復蘇，袁杰偉主要靠民營渠道和民營書店分銷圖書。另外一個重要的原因是當時余華拿了格林扎納-卡佛文學獎，為媒體的宣傳提供了新的話題。

《活著》南海版讓余華史無前例地成了暢銷書作家，也為袁杰偉和余華奠定了長期合作的基礎。此后，袁杰偉策劃了南海版的《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》，出版了他的散文隨筆集《靈魂飯》。這些書后來都成為了市面上的暢銷書。甚至，袁杰偉和余華還有一部長篇小說的約定。

這部長篇小說余華寫了十幾年，還未完成。“在下一部長篇小說里，我將寫到這一百年中國人的生活，以一個江南小鎮一個家庭四代人的人生經歷切入，正面描寫、逼近我們這個時代。”

因為工作關系，我在不同的時間里先后對余華進行了七次采訪。這些采訪，多是因為新書出版，從《活著》、《我如何相信自己》開始，到《兄弟》結束。地點也多變，從三聯書店到余華在玉泉路的家。采訪方式也多變，從面對面到電話，再到網絡郵件。

作為記者，我遺憾的是，限于篇幅，這些采訪，往往只有極少的篇幅，在報紙上出現。這里收錄的談話，就是關于《兄弟》兩次采訪的精華部分。我也借機重聽了錄音，雖然時過境遷，流水匆匆，經過歲月的淘洗，我覺得，這些交談，涉及的話題，對于余華，對于那些評論家，并沒有過時。

現在想一想，當時最大的錯誤還是選擇了一部巨大的長篇小說，其實我應該選擇一部比較小的長篇小說開始的，等我恢復寫小說的能力以后再寫大的長篇小說。我三年多在忙那個長篇小說，才寫了二十八萬字。后來我在2003年8月去了美國嘛，在那里呆了七個月，后來又去了美國，本來那個長篇小說寫得還不錯，那么一走，然后在美國又很悠閑，另外一方面我心靜不下來，回來以后，寫那個長篇小說的欲望不像以前那么強烈了。感情總是接不上去，而且在寫這個長篇小說中間，我又有了更大的想法，應該先寫一個簡單點的故事，鍛煉一下自己的能力，再寫這個大的長篇小說。

寫隨筆和寫小說的思維還是有很多不一樣，有些地方完全兩樣，現在看起來，我當時的自信是沒有道理的。你長期在做另外一份工作，就像你離開一個工作幾年，做一份新工作，回來重新工作，你應該有適應和恢復的過程。

就這樣，我很愉快開始了《兄弟》的寫作。像我們的生活一樣，當你急于求成想達到某個目的的時候，而這個結果可能會和你想要的結果相反。寫《兄弟》的時候，我的理想應該是一個十幾萬字的長篇小說，但我沒有想到的是，這一寫就越來越長，語言方式、敘述方式，找到了感覺。

其實這些年里，也有很多誘惑，很多出版商拿著現金，跟我講，不管什么條件，只要我寫完了，就可以出版。

在煩惱的日子里，忽然有一天在看電視，新聞里有一個人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地在起哄。我就想寫一個在下面起哄的人，結果寫到三萬字的時候，我就預感這個人可能不需要了，等寫到十萬字，這個人就沒有了，消失了，出來的是李光頭和宋鋼這樣一對兄弟的故事，這在我長篇小說的寫作經歷中是從來沒有過的。那個人就像魚餌一樣，把魚吊上來以后它就不重要了。

我沒想到一寫《兄弟》就進入瘋狂狀態，一寫就是四五十萬字，而且特別順利，每天我都不知道小說將向什么地方發展，人物的結果會怎么樣，直到寫完最后一個字的時候，我的感覺就是，行了。我很輕松地就出門閑逛去了。

其實那個小說已經寫了十八萬字，情節、人物都很精彩，我自己也很滿意，但是在敘述上，始終不是那么自然、流暢，根據我的經驗，這肯定有問題。當時我就停下來，花一兩個月的時間思考，越思考越覺得有問題，漸漸會懷疑自己，當時是當局者迷，不像現在我站在幾年時間后旁觀者清。因為我始終沒有進入瘋狂的狀態，也沒有失控的感覺，其實我要寫下去，我相信這個小說的質量也不會差到哪里去，但是離我自己寫一部偉大小說的愿望和要求還有距離。

就中國來說，文化大革命和改革開放這兩個時期是文明歷史上最瘋狂的階段，在這四十年里，中國人經歷了西方社會要四百年才能經歷的社會變化。

我一直在考慮一個問題，像文化大革命這樣一個我們人類歷史上發生的大事情，過去、現在、將來也會有很多人會在寫，但是，假如你找到一個特別好的角度，那你的小說肯定有意義。假如你要正面去寫，我一直沒有找到正面寫它的價值在什么地方。

作為我的成長經歷來看，文化大革命和改革開放，我全部都經歷了。今天這個社會，千變萬化，就像我們在七年前坐在一起談論文學的時候，我們沒有想到這個社會會有這么大的變化。反過來，你要寫今天這個社會，要尋找一種獨特的角度時，我發現把這兩個時代放在一起寫的時候，它們的價值和意義全部就顯現出來了，相得益彰。兩個截然不同的大時代變化發生在一個人的身上，這太吸引人了。

你要去找一個獨特的角度寫的話，肯定沒有正面寫那么有力量。這是敘述中一個永存的矛盾。所以當我把這兩個時代的變化在一代人里的兩個人的身上表現，就有寫的價值和意義了。

我可以寫現實了，而且是不躲閃，迎上去，這對我按理說是一個巨大的變化。為什么我覺得《兄弟》這部小說對我意義重大，因為我能夠對現實發言，正面去寫這個變化中的時代，把人物的命運作為主線，把時代和他們聯系起來，他們的命運都是這個時代造成的。

如果說文革是反人性的時代，現在是一個人性泛濫的時代。有一點，為什么作家都愿意寫過去的時代？因為它已經穩定成形，對它的變化容易歸納，而且今天這樣一個時代太復雜了，現實的世界變化已經令人目不暇接了，出現的稀奇古怪的事情太多了，而且還出現了網絡虛擬的世界，網絡上的結婚，什么都出現了，上網絡去看看，那些正在發生中的事件是你怎么想也想不出來的。

對這樣一個現實，作家怎么表現，怎么表達自己的思考和態度，找到獨到的方式，把握時代的脈絡，反映這個時代里的人的處境和精神狀態，這是需要智慧的。

同樣，中國這二十年發生的變化，為我們這些作家提供了千載難逢的好機會，你可以看到在西方社會幾百年的演進過程，這個漫長的過程中國僅僅用了二十年就完成了，不管這個過程好不好，在這個激烈動蕩的大時代里，中國的變化和中國社會的變化令人目瞪口呆，嘆為觀止，這個過程充滿了矛盾、沖突，眼花繚亂，像一個萬花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它時刻在變化中，如何把這個變化時期的中國人的生活在作品里反映出來，這是一個挑戰。

對我來說，活在這樣的一個變革時代，作為一個中國作家，真的很榮幸。

這樣很密集的方式，不是用對話堆的，而是把人物的情感、人的內心、人跟外部環境的簡單關系表達得非常充分，從李蘭不在外人面前哭也不許兩個孩子在外人面前哭到自己拉著板車到了城外無人的地方，對李光頭和宋鋼說，哭吧，他們才無所顧忌地哭出聲。這種一直壓抑的情感，我一直讓它壓著，在這個時候，讓它才爆發出來，寫到這個的時候，我眼淚嘩嘩直流啊。

“他們四個人放聲大哭地向前走，現在他們什么都不用擔心了，他們已經走在鄉間的路上了。田野是那么的廣闊，天空是那么的高遠，他們一起哭著，他們是一家人。李蘭像是在看著天空似的，仰起了自己的臉放聲痛哭；宋凡平的老父親彎腰低頭地哭，仿佛要把他的眼淚一滴一滴種到地里去；李光頭和宋鋼的眼淚抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他們痛快響亮地哭著，他們的哭聲像是在一陣陣的爆炸聲，驚得路邊樹上的麻雀紛紛飛起，像是濺起的水花那樣飛走了。”

其實在我前面的小說里，像這樣的強力敘述在小說的下部里表現得更為充分。

因為畢竟寫了二十多年了，技術上也過關了，我覺得關鍵還是在于對這個小說的認識。假如我要寫生活的話，就不用寫小說了，去寫隨筆好了，那是一種紀實類的東西，比小說表達得更加真實一點。

假如你要去寫一個人的一生，我們讀卓別林的自傳，肯定比讀一個無名小卒的自傳要有興趣得多吧。因為卓別林的一生肯定是充滿傳奇色彩的。普通人的一生也沒有人給他寫傳記，既然你小說的主人公是一個普通人，肯定不應該用寫傳記的方式去寫他，肯定是要用故事的方式去寫他。

這還是一個對小說認識的問題。很多人到現在還用法國新小說的方式去寫小說。這是文學商業化以后出現的一種流派。現在人們慢慢地都達成一種共識了。當文學越來越沒力量，形式主義就開始泛濫了。

小說這樣的形式，它的本質還是一個故事，這一點大家都已經形成共識了，沒什么疑惑的。只是誰把故事寫得更有力量，更吸引人而已，就是這個區別而已。

當讀者開始喜愛你的某一種寫作方式以后，原來也正是你這種寫作方式把他吸引到你身邊的，當你改變寫作方式之后，可能會引起他們的一些變化，喜歡還是不喜歡，習慣還是不習慣。

我記得有個好朋友很直接地對我說，我不是不喜歡《活著》，我是不明白你為什么寫了一個不是先鋒派的小說。當時我就告訴他，沒有一個作家是為了一個流派寫作的。《許三觀賣血記》出來的時候更有人告訴我，你是先鋒派作家，為什么取了這樣一個書名，簡直跟趙樹理差不多。

往往在最黑暗的時刻深處，你會看見人性的美最耀眼地閃亮著，環境越殘酷，人的身體被打倒在地的時候，人的精神意志越發高大，如果沒有這些發生，那人肯定生存不下去了。

有一些媒體，給我提了個問題：宋凡平的家庭溫暖超過了《活著》里的福貴和許三觀。許三觀很溫情，我一想，富貴和孩子的溫情，并沒有多多少？相對許三觀家庭的溫暖，《兄弟》里的外部環境更加惡劣，那么對他們溫情的烘托比較明顯，讓我寫這個，假如沒有溫暖的東西存在，作為作者，我也寫不下去。

文化大革命來了，我們小鎮上有人受到沖擊，有人自殺了，一方面是人格和尊嚴的污染，另外一方面是皮肉和身體被殘酷折磨，由于他們不堪忍受，有的人就自殺了，有的人默默忍受，堅持了下來。

一直有人問我，有宋凡平這樣的人嗎？當然有，我見過。文革的世界有特別丑惡的一面，也有特別美好的一面。宋凡平這樣的父親，代表了中國傳統家庭中的典型父親，他們沒有辦法在外面實現個人價值，便把所有美好的人性都在家庭中釋放出來了。

我把外部世界的惡劣并不是用一種大聲喊口號的方式完成，比如宋凡平的命運、李蘭的命運孫偉的命運，都是用很幽默的方式表現出來，當我寫到那些文革里發生的事情，是用幽默的筆法寫成的。

文革中間，有很多這樣充滿人性的故事。因為那個時代外部環境太惡劣了，包括那些死去的學者專家們，在他們身上這樣的故事有很多，只不過被人忽視了。

很多現在的人都覺得不可思議，其實有什么不可思議的？那個時代，鎮子里抓住一個在廁所偷窺女人的家伙，其實整個小鎮高興死了。那還不得好好游街，比李光頭游街的時間要長得多了。

昨天我還和一個記者說，過五十年以后，你把我們去年發生的佘祥林案件告訴人們，他們肯定認為這是極其荒誕的。但在我們今天的社會，它卻是真實的。很多事情都是這樣，當你離開那個時代以后，我們想想文革中的種種荒誕，就不去想想今天社會的荒誕性。五十年以后我們再去告訴其他人，他們也覺得這是不可思議的。

李光頭和我年齡相似，文革的時候，我才上小學。我記得那時候，對貼出來的大字報一點感覺也沒有。我們孩子事先一點預料也沒有，大人不可能對孩子們說什么的，宋凡平教他兩個孩子認字，就是禍從口出。

在小說里我已經把外部環境寫得如此惡劣，那么在寫人物時，我不能寫得那么殘酷，所以應該有些溫暖和情感，李蘭是個我非常滿意的人物。人與人之間，比如疫病啊，磨難啊，在偉大的人性面前，根本就不算什么，

現在我們回過頭來看，大家都在說文革不好，對人性的摧殘最深，人性最美好的東西，但是，在一個最糟糕的時代，也是人性最美好的時代。這是對等的。

在那個年代，人的惡被逼到極端的時候，人的善也被激發出來了。人的惡和美好，只不過是在發生在不同的人身上而已。在文革中，這樣的人也有很多。

像斯蒂芬·金，他的小說介紹到中國來以后，讀者不喜歡的原因是說他不恐怖，而在美國，過于恐怖的美國人就不要了。你可以殘忍，但你最多是開槍把人家打死，絕對不能用刀把人家砍死。這完全是中國人瞎猜，我是太知道了。

西方人的心理承受能力是沒法和中國人相比，歐洲人的心理承受能力又高于美國人，美國本土一百年都沒打過仗，他們在伊拉克死一兩個人，就認為是不得了了，是掀翻了天的大事。那些猜測的人，他們根本就不了解美國和歐洲的出版情況。

我的這本小說中有許多點是沒法翻譯的。我舉個例子說吧，就是宋凡平給孩子上課時說，“地主，是地上的地，毛主席的主，地上的毛主席”。這是任何語言都沒法翻譯的，它翻譯的時候只能變一變，我的小說中，大致有七八處，在寫的時候我就發現了，但是寫的時候不能考慮翻譯啊。因為當時的環境就是這樣的。這讓我想起，很多從來沒有去過國外的人總是在說國外怎么怎么好，去了以后回來就說國外怎么怎么不好。地上的毛主席，英語里是找不到這種詞匯的。

《兄弟》有很多段落是無法翻譯的。外國翻譯家說在法語、英語、意大利語中找不到這樣的詞匯，他們覺得翻譯真是很困難。結果國內卻有言論說這是為方便外文翻譯寫的，你說誰更權威？是我的翻譯更權威還是他們更權威呢？

我是比較喜歡開門見山的結構方式，我的小說基本都是這樣的。讓讀者在讀上部和下部時，在進入前面兩章時，都會有一種強烈的感覺，即我在進入一個什么時代。當時主要就是出于這樣的一個想法。

在敘述的時候，我希望用一種幽默的方式來表現文革時期的荒謬，余拔牙和李光頭的一段對話，“你搞電線桿，你是什么立場？”“你搞電線桿，你是把他們當成階級女敵人，還是階級姐妹？如果是階級女敵人，你搞他們，你是在批斗她們。如果你搞的是階級姐妹，你就要登記結婚，否則就是強奸得坐牢槍斃。”這些對話，我是很滿意的。

上部寫的是李光頭和宋鋼他們的童年和少年故事，他們的命運被時代所安排，他們沒有能力去反抗這個時代。中年的故事應該是在下部，二十多歲最牛的一段故事在下部里展開，到了1980年代以后，他們可以與時代搏斗，自己安排自己的命運。所以小說開頭就是2000年以后，進入21世紀了，然后再回到他們十八歲參加工作嘛，兄弟倆的故事和時間段又和上部接上了。兄弟往往在惡劣的環境里感情非常好，互相照顧，但是到了一個和平的社會里，他們開始走各自的道路。

從我完成的下部來看，下部比上部還要豐富，我可以說，我可以準確地反映時代的面貌和變化了，一點問題都沒有了，而且讓我寫作的能力有了一個質的飛躍。

下部的二十八萬字已經寫完了，但是還在潤色，有些故事和情節還得重新寫，基本上來說，這個作品已經完成了，我想改得滿意一點。

我和出版社都想上下部一起完整推出，但是出版社的上級單位上海文藝出版總社不同意，因為他們要考慮書展。你無法想象一個上海書展對上海文藝出版總社和世紀出版集團是多么重要，上海書展對他們來說是最重要的活動，比北京圖書訂貨會、全國書市都要重要得多，所以這兩個出版社必定要在此時盡全力拿出他們最好、最新的東西來。

根據我的了解，西方有很多作家的大部頭小說都是一部部出的，所以有一些讀者也想等到上下部出完以后，再去買完整的套書，這樣的情況也是有的。

寫完《許三觀賣血記》以后，我就想，我已經連著寫了《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》三部長篇小說了，我必須有一些變化，所以我就想，應該讀讀書了，好好想一想，怎么換方法寫小說。所以當時汪暉請我在《讀書》雜志上寫隨筆，我就同意了，但是我自己也沒有想到，這一寫就是四年時間，以致我寫小說的能力都喪失了。

通過《兄弟》，我重新找回了寫小說的能力，而且在技巧上有了質的提高，越寫越有靈感。就在寫《兄弟》的過程里，我又冒出了幾個小說的想法，所以，我覺得在現實創作上我會進入一個新的階段。

一個作家沒有必要在數量上跟自己較勁，其實一個作家一輩子能夠擁有十部長篇小說，已經非常壯觀了。現在資訊那么發達，書店里的書那么多，一年出版幾千部長篇小說，能夠有一部流傳下來，已經是非常了不起了。

我把《兄弟》改完以后，在下一部長篇小說里，我將寫到這一百年中國人的生活，以一個江南小鎮一個家庭四代人的人生經歷切入，正面描寫、逼近我們這個時代。

在以后的十五年時間里，我都會寫長篇，隨筆是我晚年的工作了。

在前面的五六年里，我幾乎謝絕所有的媒介采訪，理由是我沒有新作品出來，但是我也表示我有了新作品一定會接受媒體采訪。其實有些采訪我是很為難的。第一批采訪下來，有些媒體對我與出版社都很不滿意，說余華只接受大型媒體采訪，不接受小采訪。所以我就和出版社說媒體采訪不分大小。第二批，報紙過了以后，雜志開始了，先是周刊，再是月刊，你就發現進入了一個怪圈。所以只能所有的采訪都接受，否則就有批評說你太功利。這與我現在不愿去大學演講是一個道理，否則去了北大，別的又要邀請，就必須去五六家。三個月里，要去好幾所學校。要不一家也沒有，要不就全部照顧到。所以我只能這樣，否則人家說你太勢利。

所以我就充分地配合上海文藝出版社，只要我時間安排得開，我肯定是盡量地配合他們。這些都是目前必須要做的事情。

他們出版商告訴我，今年懸疑小說可能會有一兩百本，這樣一來可能大家都沒飯吃了。就像80后一樣，第一撥大家都很好，第二、三撥以后，每年要是出了幾百本80后的書的話，最后大家又都沒飯吃了。在中國大家都是一擁而上。

美國那些大的連鎖書店，像Borders，它的布局就很清晰，哪塊是青春小說，哪塊是愛情小說，哪塊是懸疑小說，就是那種暢銷書類的；哪些是虛構類的，非虛構類的，它全是分開的，虛構的一般都是嚴肅文學。進門桌子的位置，永遠就是兩路人馬，一路是暢銷書，還有就是名人傳記，像克林頓、希拉里這樣的。

另一類就是大作家的書，像加西亞·馬爾克斯，托尼·莫里森的書，永遠就是在這個架子上，當然三個月后可能放到后面書架上。一進他們的書店，你就感覺到他們的出版業已經是很穩定了。它每個月有一定數量的懸疑偵探小說，青春愛情小說，你寫一部懸疑小說的暢銷可能性和寫一部嚴肅文學的可能性一樣多。

北美洲主要是指美國了吧，我到了美國和歐洲以后，我覺得它那個文學的態勢，經濟的狀況和文化的傳統都是緊密相連的，你到了歐洲，尤其到了法國，那里所有的人都是懶洋洋的，當然巴黎還是有很多很匆忙的人的，但是整個歐洲文學到了法國新小說為止，它的整個文學已經是一個沒落的跡象了。而美國就不一樣，它雖然不像中國那么生機勃勃，但比起歐洲來，真的是很有生氣，美國作家的確如此。而歐洲的整個社會氣氛讓人感覺到死氣沉沉，這肯定要影響到文學。不像我們中國的社會生活是生機勃勃的，文學也同樣如此，這已經是一個長達半個世紀的事情了。

所以他們蘭登書屋的高層就認為，他們很重視中國市場的，他們的眼光肯定是比較寬廣的，信息比我們也多得多，他們認為21世紀的文學可能是以中國為主的。因為中國的土地真是太生機勃勃了，我想的確也是如此。比如拉美，馬爾克斯那時，他們身處的是一個動蕩萬變、生機勃勃的時代。美國也是一樣，20世紀作家真是層出不窮，歐洲真是沒法和他們比。法國、德國、英國，和我們同時代作家比，我真不覺得他們寫得有我們好。和他們的前輩完全不一樣。當社會生活變得一潭死水的時候，文學也很難活躍起來，大家都在追求形式，就像你說的，他們每本書印個兩百本，那整個文學就進入死胡同了。

整個西班牙語文學中瘋狂的就這四個。有個加西亞·馬爾克斯就能把整個拉美文學給拉起來了。因為文學這個產業，不是某個基礎提高了，它才提高的。它是某一個點抬高了，它再抬高的。

所以我們回顧現代文學，魯迅是最重要的，很多人回顧現代文學，就是魯迅，他就是這樣一個點。

雖然4月12日新浪的訪談是確定的最后一個，可是我仍然接受了你的采訪，當然這是事先約好的，是在那一個月的采訪期里來不及完成的。而且我還要在五月去深圳和廣州，8月去參加上海書展，這都是去年確定的行程。我已經努力在把所有的工作做完。

事實上在《兄弟》上部出版時，很多媒體根本沒有采訪我，也發表了對我的采訪，下部出版后這樣的事更多，甚至出現了一些偽造的采訪，讓我在偽造的采訪里滔滔不絕地說蠢話。現在我上網去看自己說過一些什么，結果差不多有一半的話不像是我說的，還有一些根本不是我說的話。沒辦法，因為我生活在荒誕之中。

你問我寫作《兄弟》之前我做了那些準備，我四十六年的生活就是最基本的準備，這樣的準備不僅讓我可以寫《兄弟》這樣的作品，也可以去寫作古代的神話故事。生活是什么？它不是一種單純的經歷，它包羅萬象，里面有夢境、有想象、有記憶、有猜測、有懷疑、有感受、有情感、有一切詞匯可以表達出來的，還有更多的現有的詞匯無法表達的，文學就是從這樣的地方出發的。

我以前就說過，一個人的生活經歷不是最重要的，最重要的是他的心理經歷，簡單說就是感受到什么比正在經歷什么重要得多。托爾斯泰的《復活》就是起源一則報紙上的新聞，這則新聞震撼了托爾斯泰，或者說激活了他的內心，他的人生感受，他對世界的認識，他的憐憫和同情等等，然后誕生了一部文學巨著。

1990年代我開始寫長篇小說，要知道，一部長篇小說對故事的要求遠遠超過一部短篇小說，我想自己講述故事的能力是在長篇小說里真正得到了發揮。然后很多人開始說，余華是一個會講故事的作家，其實我以前就會講故事，只是沒人注意而已。

況且我又是一個不斷變化的作家，為此我在博客上專門因此回答一位名叫“冰雪藍”的網友的問題，我這樣說：我越來越清楚自己是一個什么樣的作家。我只能用大致的方式說，我覺得作家在敘述上大致分為兩類，第一類作家通過幾年的寫作，建立了屬于自己的成熟的敘述系統，以后的寫作就是一種風格的敘述不斷延伸，哪怕是不同的題材，也都會納入這個系統之中。第二類作家是建立了成熟的敘述系統之后，馬上就會發現自己最拿手的敘述方式不能適應新題材的處理，這樣他們就必須去尋找最適合表達這個新題材的敘述方式，這樣的作家其敘述風格總是會出現變化。

這部小說的故事發生在一個名叫溪鎮的地方，四個家族三代人一個世紀的動蕩。其實我只想寫一部大規模的小說，就是這一部，沒想到后來發生在“我們劉鎮”的《兄弟》竟然也超過了五十萬字，如果把這部小說完成，我就有兩部大規模的小說了，我覺得足夠了，我可以寫其他相對規模小一些的小說了。

可是誰知道呢？1998年我接受采訪時還信誓旦旦地說：我不會寫作超過五十萬字的小說。結果八年以后我揮手打了自己的嘴巴，現在我有教訓了，就是不要預測自己以后會寫什么。

海鹽對我寫作的幫助？很簡單，它控制了我童年和少年時期的全部生活，我曾經說過童年和少年時期的經歷決定了一個人一生的方向。世界最初的圖像就是在那時候來到我們的印象里，就像是現在的復印機一樣，閃亮一道光線就把世界的基本圖像復印在了我們的思想和情感里。我們長大成人以后所做的一切，其實不過是對這個童年時就擁有的基本圖像做一些局部的修改。當然有些人可能改動得多一些，另一些人可能改動得少一些。

編輯/張定浩