想象大地上的隕石寧肯《三個(gè)三重奏》

項(xiàng)靜

想象大地上的隕石寧肯《三個(gè)三重奏》

項(xiàng)靜

《三個(gè)三重奏》的序曲釋放了一個(gè)好故事的飽滿能量，“我”長期生活在書齋中以圖書館為天堂的人，沉迷于一個(gè)人的游戲和自我鏡像，經(jīng)歷了一段走出書齋的生活，在死刑犯中生活了一段時(shí)間。這一個(gè)急轉(zhuǎn)彎似的生活轉(zhuǎn)變表面上是來自于一個(gè)強(qiáng)有力的朋友提供方便，實(shí)際上是對書齋生活的故意冒犯，也是冒險(xiǎn)、活力和獵奇的強(qiáng)力出場，同時(shí)也暗示了這種生活所帶來的另一種牢籠，一個(gè)沉迷于自我的人可能對沉迷本身是缺乏免疫力的，他對死刑犯也著了迷，“我給他們讀書，講故事，或是聽他們講自己，講一生，我答應(yīng)將來把他們寫進(jìn)我的書里，諸多人把我當(dāng)成他們最后的朋友，堅(jiān)信他們死后仍將繼續(xù)活在我的書里”。接下來，這位強(qiáng)有力的朋友深陷囹圄，“我”再次被迫改變生活航道，像一個(gè)夢游者，喁喁私語“沒有個(gè)人的勝利，也不存在個(gè)人的失敗，我們都被某種東西桎梏著，無論多么不同我們都是同時(shí)代人”。

這部小說中大部分的故事跟這個(gè)朋友身陷囹圄后看到“我”的目光有關(guān)，那目光毫無內(nèi)容、冷淡，但碰觸了講故事人的門把手和最細(xì)微的神經(jīng)，和那些表面上看起來與日常生活迥異的奇聞軼事卻沒有多大關(guān)系。這是一個(gè)矯揉造作又恰到好處的序曲，開啟了一個(gè)讓人期待的世界，那么高屋建瓴，寂寞高遠(yuǎn)，一面是觸目的一絲目光之輕柔，一面是同時(shí)代之沉重，從微弱游絲的最弱到宏闊滔天之最強(qiáng)，虛張聲勢而又理直氣壯，似乎把這個(gè)空間的一切都說到了，但同時(shí)拋出的這兩個(gè)物件又告訴我們：我什么都沒說，只是一個(gè)熱身的動(dòng)作，哈了一口氣而已。

一

解讀小說最簡單的方法就是回到小說內(nèi)部，去蕩平那些人為制造的溝溝坎坎，拆解并重新排列組合，讓作家的緊張之處與停頓點(diǎn)在平地上鋪開，達(dá)到至少是我們視覺可以順利觀看的程度。當(dāng)然，如果提前臆想一部有關(guān)歷史的小說有一些秘密需要展示或者有一個(gè)新的語言世界，在閱讀的倫理上沒有任何差池，不過需要承擔(dān)由此導(dǎo)致的失落，并能在瞬間自我補(bǔ)救，相信另一個(gè)事實(shí)：小說原本就是或者說需要陳詞濫調(diào)。在這個(gè)意義上，相對于裝神弄鬼、故弄玄虛的文學(xué)，那些直接亮出底線的文學(xué)顯得豪氣十足、自信滿滿，寧肯在《三個(gè)三重奏》開始不久，就避嫌似的對這個(gè)以貪污犯罪者為對象的小說有一段告白：“我對具體怎么貪污腐敗侵吞公款買官賣官諸如此類的常見現(xiàn)象并不感興趣，它們并不復(fù)雜，甚至千篇一律。我感興趣的是其中具體的人，每時(shí)每刻的人，我感興趣的是他們?yōu)槭裁丛谧詈蟮臅r(shí)刻成為我的朋友。”

一個(gè)主動(dòng)自我閹割型的作家，身體健康卻主動(dòng)坐到了輪椅上，自虐式地營造自己的圖書館世界，他在圖書館四面裝了寬大的落地鏡，書架側(cè)面和地板上都裝上了鏡子，可以在任何一個(gè)角度看到自己。一個(gè)對文學(xué)存在幻想的人，相信自己的書會(huì)永存，生命在書中會(huì)獲得另外一種生命，并且相信在書寫中可能建立一個(gè)靈魂的共同體。這些是在《三個(gè)三重奏》主要故事和人物之外出現(xiàn)的，并且以一種注釋的方式穿插在故事中間，作家把它看做電影院的戶外，復(fù)合建筑的一部分，我們也可以看作是其中的一個(gè)三重奏。

但這個(gè)看似強(qiáng)大、自我完滿、心悅誠服、解釋通達(dá)的自我世界一直在遭遇攻擊，比如楊修即使身陷囹圄，依然可以蔑視地質(zhì)問它，他對“我”的攻擊是，一個(gè)沒有在本質(zhì)里呆過的人，所有的東西都似是而非，沒有貨真價(jià)實(shí)的東西，這從根本上否定掉了“我”以及書寫，而反駁卻姍姍來遲，有一個(gè)時(shí)間和空間上的延宕，“我總是必須回到我的浩瀚的書齋才能多少看清他，分析他，擊敗他。他沒有什么了不起的，無非是他有某種底氣，主要他不僅僅是他個(gè)人。不過某種完蛋是遲早的，無非是如何完蛋。或者正因?yàn)檫t早完蛋他才不可一世？這在心理學(xué)病理學(xué)上都說得通。我不在意我的輪椅，我仍會(huì)坐在輪椅上閱讀，寫作，或散步”。由此可見，這又是一部知識(shí)分子的頹敗史，“我”個(gè)人生活上后退失敗且不說，把視為宗教般重要的書寫強(qiáng)調(diào)到一個(gè)史無前例的重要位置，但文學(xué)在具體生活中顯然擺不上相稱的軌道，比如“我”所用來對應(yīng)和言說現(xiàn)實(shí)的是羅伯·格里耶《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》，而現(xiàn)實(shí)中的居延澤對外國文學(xué)卻一竅不通，雖然這并不妨礙他對最初幽禁之地的描述與《一座幽靈城市的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)》有著驚人的鏡子般的相似；與杜遠(yuǎn)方臨死前對話困難，“我”卻要靠著一遍又一遍讀《圓形廢墟》這個(gè)小說，尋求困難的轉(zhuǎn)移和自我安慰；提到1980年代，滿目充塞的也是《安娜·卡列尼娜》、《紅與黑》，或者是《橄欖樹》這樣的歌曲，《拾穗者》這樣的名畫。現(xiàn)實(shí)與書本之間的尷尬和疏離，不過是在印證楊修的嘲諷，沒有在本質(zhì)中生活，獲得的是書本式的意淫和牽強(qiáng)的攀連。在這個(gè)“我”的世界中，敘述者采用了非常中性的語調(diào)，難以分辨出到底是假意自嘲、還是認(rèn)真僵化，或者是刻意制造的模糊，畢竟人類寄身其中的世界，很難給予我們一個(gè)清晰的影像，或者白或者黑，即使是把書寫指認(rèn)為擁有宗教般神圣的力量，但基于作家置身的世紀(jì)和年代，我們不難體會(huì)，頑強(qiáng)地去營造如此一個(gè)世界和說法的尷尬。

相對于裝神弄鬼、故弄玄虛的文學(xué)，那些直接亮出底線的文學(xué)顯得豪氣十足、自信滿滿

《三個(gè)三重奏》的冥想和哲學(xué)語式的基調(diào)，是逃離尷尬最為切近也是順?biāo)浦鄣姆绞剑c之前的《蒙面之城》、《環(huán)形山》、《沉默之門》、《日光之城》等有著相似的精神氣質(zhì)。寧肯說：“小說的意義在于通過還原也即描述我們并不清晰的生活，復(fù)活我們對生活的記憶、感知、情緒，從而在一些空間的瞬間讓讀者的心靈發(fā)出瞬間的光，而黑暗仍是絕對的。”復(fù)活的道路有千萬條，寧肯選擇的是從認(rèn)識(shí)上復(fù)活，于是感知和情緒都不是小說最理想的自然呈現(xiàn)，而被一種強(qiáng)悍的作家意識(shí)所左右。寧肯總是有一種悲憫地審視個(gè)體生存的基調(diào)，而且把這種審視和追求定格為一種理論風(fēng)格。穿透一切或者欲蓋彌彰地看透世界的冷靜，都會(huì)讓敘述者獲得一種優(yōu)越感，外化的形式就是長篇累牘的分析性文字，以及必然帶著的哲學(xué)反思的語調(diào)。

從《蒙面之城》里那個(gè)誰也別想改變他，永遠(yuǎn)做一個(gè)蒙面人的馬格，到《沉默之門》里好讀書，有思想，即使在精神病院里，都能以知識(shí)的敘述戰(zhàn)勝醫(yī)生的李慢，到《環(huán)形女人》將情人變成了植物人，建密室“展覽”他們的簡女士，還有偵探蘇明，他們都是帶有神性光環(huán)的精神人，以隱喻疊加而抽離泥潭般現(xiàn)實(shí)的人，他們的言行都潛行在海底，從沒入海面那一刻起，作家以及這些故事中的人物就獲得了一種完全的自由，在一個(gè)完全自由的世界里，記憶、感知和情緒，是可以無限放大并且自我增殖的，由此他們個(gè)人的世界無限膨脹，而真實(shí)的世界依然故我。《三個(gè)三重奏》在這個(gè)意義上，依然存在于他們嫡親氣質(zhì)的隊(duì)伍中，“我”堅(jiān)持坐在輪椅上，堅(jiān)信寫作能“把杜遠(yuǎn)方、敏芬、居延澤、巽、李離放置在圖書館中，他們在現(xiàn)實(shí)中是單一的，有著現(xiàn)實(shí)的規(guī)定性，但在圖書館中他們便是立體的，因?yàn)樗麄兂蔀榱苏w世界的一部分，因而更接近他們本人。事實(shí)上所有人無論活著的死去的人到了我的圖書館都獲得了新生，他們不再僅僅是他們自己而成為了靈魂的共同體”。這些人存在的載體是圖書館，立體的，更接近他們本人的，以及隸屬于一個(gè)靈魂共同體的空間。通俗意義就是，每一個(gè)人都是哲學(xué)家，在海底世界里、密室里，在書本中、鏡子里，在冥想的世界里重新生長發(fā)育，完美釋放，自我沉溺，并于此地之外收獲愉悅和平靜的外觀。

《三個(gè)三重奏》的第一個(gè)故事是從杜遠(yuǎn)方的逃匿開始的，一個(gè)類似于天使墜落人間或者村里來了陌生人的橋段，杜遠(yuǎn)方是一個(gè)生活在巨大黑洞中，承受著精神壓力的官商，政治資源豐厚且歷久彌新，難以撼動(dòng)，但他早已為自己找到了歸途“有些東西可能是遲早的，早早晚晚有那么一天。早早晚晚有一種不可控的東西降臨他，他強(qiáng)不過這種東西——事實(shí)上沒有人能強(qiáng)得過”。他非常清醒，以至于冰冷，“內(nèi)心深處的黑暗，非常深邃，且有擴(kuò)大的趨勢。但他不怕，越到后來越不怕，以致杜遠(yuǎn)方后來對內(nèi)心的恐懼性黑洞產(chǎn)生了迷戀”。

卡爾維諾把輕盈作為生活重負(fù)的一種反作用力，他舉例說過神話故事中出現(xiàn)飛向另一個(gè)世界的情形，普羅普在《神話形態(tài)》一書中把這種現(xiàn)象說成是“神話人物的遷移”的一種方式，神話人物通常在“另一個(gè)”或者與“我們這個(gè)不同的”王國里。那個(gè)王國可能位于水平方向遙遠(yuǎn)的地方或垂直方向很高或很深的地方。在中國的神話里也有這種情形，不外乎是天使墜落人間，神仙下凡，或者得道升天，無論如何，這種穿越的旅行讓故事具有了一個(gè)神話的外貌，《三個(gè)三重奏》的第一個(gè)故事在這個(gè)意義上，獲得文學(xué)上的輕盈感。

杜遠(yuǎn)方從名字的字面之意來說，就是一個(gè)遠(yuǎn)離日常生活的人，一個(gè)生活在別處的人，小說中的他也和我們這個(gè)尋常平凡的雞飛狗跳的世界基本沒有關(guān)系，他的世界是權(quán)力和斗爭，以及劇烈的內(nèi)心沖突，迷戀、恨黑洞，又互相依存，又宿命。然后他降臨的這個(gè)彼處是敏芬的家，一個(gè)小地方的小學(xué)數(shù)學(xué)老師，生活平淡無奇，一個(gè)人帶著一些情感的傷害獨(dú)自支撐著獨(dú)生女的生活，教數(shù)學(xué)還談不上專業(yè)，她的理想是跳舞，酷愛舞蹈，身體也是為舞蹈而生的，陰差陽錯(cuò)當(dāng)了數(shù)學(xué)老師，而跳舞給她的生活帶來了動(dòng)力和樂趣。另一方面她遭受著校長的長期追求而不得，這讓敏芬的生活帶著故事性和曖昧性，也具有一些裂痕和縫隙，可供一個(gè)外來者加入自己的故事，并且生長出一些傳奇的東西。作家在這個(gè)部分營造了足夠多的氣氛，讓兩個(gè)世界的人不斷去碰撞，去了解，并且順利成為彼此世界的拯救者，敏芬給了杜遠(yuǎn)方“生”的欲望，也成為他發(fā)泄欲望的對象，杜遠(yuǎn)方成為敏芬的支柱，和愛的投射對象。但作家好像沒有經(jīng)受住他所預(yù)設(shè)的沉重和完美的誘惑，又讓杜遠(yuǎn)方回到了他自己屬于的世界，作家設(shè)置了一個(gè)類似于杜遠(yuǎn)方年輕版的完美人物——云云。云云重新開啟了杜遠(yuǎn)方澎湃的內(nèi)心世界，他一下子回到了那個(gè)冰冷、完美、色塊的世界——天體物理、太空艙、航空器、流線與舒適度等技術(shù)性話語，以及外層空間、太陽黑子、大爆炸、宇宙黑洞、紅線、暗物質(zhì)、星云等裝飾起來的科學(xué)話語，《周易》、霍金、航天概念車、音樂、香水、護(hù)膚、腐敗、民主、憲法等沒有實(shí)質(zhì)內(nèi)容和生活體感的談資，就是這些東西包裹中的云云，讓杜遠(yuǎn)方覺得獨(dú)特、水靈、美，并激發(fā)了他迥異于占有欲的那種感動(dòng)。

云云的出現(xiàn)甚至讓他一度忽略了敏芬，一個(gè)可以讓他走出自我圍困的人物。初到敏芬那里的時(shí)候，她的一句“我能看看你的身份證嗎？”讓他獲得了一生中接近的最樸素的場景，她的眼睛、身材，樸素，性感。而她的冷淡更是打動(dòng)他。他們對視，冷淡說明這是個(gè)有恪守的人，他就喜歡這樣。在過道他提著沉重的箱子從她身旁經(jīng)過，他碰到了她，她竟然沒任何反應(yīng)，沒一點(diǎn)臉紅，這讓他更加驚異，后來他經(jīng)常想到的就是這一天的情景。他喜歡她的冷和無動(dòng)于衷，喜歡她將她和他的生活隔開，喜歡重重障礙，然后，他慢慢打開。當(dāng)然敏芬讓他卸掉了冷漠和虛華，甚至冒著風(fēng)險(xiǎn)一起走進(jìn)了電影院，一家人過起了“日子”。盡管敏芬抗拒杜遠(yuǎn)方的性交方式，但過了一個(gè)坎，她感覺自己像換了一個(gè)人，完全屬于他。她虛脫了，包括意識(shí)。正是在這個(gè)時(shí)候杜遠(yuǎn)方告訴了她自己的基本情況，她說不在乎，她沉浸在不可思議的感覺中，一回味又有點(diǎn)激動(dòng)。他說他是一個(gè)逃亡者，前途未卜，非常危險(xiǎn)。她說這里絕對安全，這樣說時(shí)，心里稍有異動(dòng)，仿佛又有另一種聲音，但很快消失了。敏芬心中的異動(dòng)，也是小說中的另一種聲音，是和完美相對的人間的世俗氣息，是背叛、放棄或者對另一個(gè)完美罪惡國度的隔膜、疏遠(yuǎn)。

寧肯應(yīng)該是一位執(zhí)著于自我的作家，他可以順理成章地?zé)o視我們的現(xiàn)實(shí)感需求，甚至是一個(gè)好故事的需求，他習(xí)慣性地在作品中制造隱喻，埋伏局點(diǎn)，等待讀者用智力去解讀，比如密室中被審判的居延澤，以及與他較量的譚一爻，逃到偏遠(yuǎn)小城陌生人家中研究《周易》和天體物理的杜遠(yuǎn)方。他們都是擁有極致人生的人物，這種人生特別具有誘惑力，可以給予作家一個(gè)無需盤算生計(jì)憂愁的空間，對著他們飄渺的內(nèi)心深耕細(xì)耘，享受不受約束的美感。這種人物也是巨大的黑洞，可以湮沒并捕獲作家。小說的第二個(gè)故事并不是一個(gè)通俗意義上的故事，似乎稱之為一個(gè)場景更為合適，它以戲劇化的方式呈現(xiàn)了以審判席上的居延澤為中心的畫面，巽的小組對居延澤使用前衛(wèi)藝術(shù)家、色彩學(xué)專家方未未的白色恐怖理論，到達(dá)峰值之后，又換上審判專家譚一爻的生死賭注。這應(yīng)該是作家非常看重的部分，所有的畫面都給人一種即視感和高度清晰感。

羅伯特·麥基在《故事》中批評過一種“保證商業(yè)成功”（并不是說真能保證商業(yè)成功）的劇本故事，結(jié)構(gòu)性過強(qiáng)、過分復(fù)雜化、人物設(shè)置過多的感官刺激，與生活全然無關(guān)。令人目炫的技術(shù)詞匯、視覺效果，過分明晰的有寓意的場景和細(xì)節(jié)設(shè)置，這種看起來是刺激讀者興奮的點(diǎn)。還有一種是“個(gè)人故事”，結(jié)構(gòu)性不足，只是對生活片段的呆板刻畫，將表象逼真誤認(rèn)為生活真實(shí)。作者相信，他對日常生活故事的觀察越精細(xì)，他對實(shí)際生活的描寫越精確，他講述的故事便會(huì)越真實(shí)。但事實(shí)上，無論觀察多么細(xì)致入微，也只能是小寫的真實(shí)。大寫的真實(shí)要在事物的表面現(xiàn)象之后、之外、之內(nèi)、之下尋找，它們或維系現(xiàn)實(shí)，或拆解現(xiàn)實(shí)，但它們不可能被直接觀察到。有關(guān)審判的故事中充滿了看似深沉的不及物詞匯，以及某種暗示性的細(xì)節(jié)和語言，希望在平靜的表面顯示出波濤洶涌的暗潮，當(dāng)然這會(huì)喚起一部分嗜好此種場面和細(xì)節(jié)的讀者的興奮點(diǎn)，但對另外一部分讀者來說，則可能是審美疲勞。比如對審訊的描寫：“巽與居延澤對視，半天無話，每每他們都是先用眼睛交談。”“審訊很短，巽總是很簡短，巽說完便站起來，絕不拖泥帶水，只是簡單地居高臨下地打量了一下居延澤，沒認(rèn)真觀察居延澤的反應(yīng)，便離開了。”“不能不佩服居延澤，雖然被擊中，但沒有倒下，也沒出現(xiàn)呆滯，只是看上去異常凝重，在一墻之隔的顯示屏上，居延澤猶如定格了一般。兌和艮不得不佩服巽，佩服巽的枯燥，簡潔，冷血。”而對審判中的色彩理論，則不斷用一種近似于直接呼喊的方式去強(qiáng)化，“白色非常痛苦，也非常可怕。終日的白色，世界變得模糊，不確定，又具有連續(xù)性。白色的鏡片，白色的人，白色的泡沫板，桌椅，人，白色的聲音。仿佛來自太空，來自旋轉(zhuǎn)的宇宙的深處。”對談一爻的帶著絕癥在審判中工作狀態(tài)的表述，“沉默在兩人中間經(jīng)常存在，沉默是他們關(guān)系的一部分。當(dāng)他們用沉默交流的時(shí)候，往往是他們內(nèi)心最深刻的時(shí)候，甚至也是最享受的時(shí)候。”專業(yè)和沉默以及由此產(chǎn)生的“內(nèi)心最深刻”、“最享受”的時(shí)刻，都來自于作家的插入式說法，不是由故事本身，以及它的邊緣所能自然生產(chǎn)出來的情感，是故事太滿后又添加上去的。《三個(gè)三重奏》中的關(guān)于審判的故事，恰恰在某種程度上體現(xiàn)了麥基所批評的這兩種故事的不足之處，直接觀察到太多，限制了故事的自我流動(dòng)。

寧肯以鮑德里亞《完美罪行》中的“完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的惡中，透明本身就是惡一樣。不過，完美總是得到懲罰：對它的懲罰就是再現(xiàn)完美”作為小說的題記，鮑德里亞的話完美詮釋了寧肯寫這篇小說的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以及合理性。但鮑德里亞的批評性主要針對的是大眾傳媒，這個(gè)大眾傳媒在最寬廣的意義上也應(yīng)該包括文學(xué)，他認(rèn)為大眾傳媒的“表現(xiàn)”會(huì)導(dǎo)致一種普遍的虛擬，這種虛擬以其不間斷的升級使現(xiàn)實(shí)終止。虛擬的基本概念，就是高清晰度，影像的虛擬，還有時(shí)間的虛擬（實(shí)時(shí)），音樂的虛擬（高保真），性的虛擬（淫畫），思維的虛擬（人工智能），語言的虛擬（數(shù)字語言），身體的虛擬（遺傳基因碼和染色體組）等等，高清晰度帶來的后果是信息比真實(shí)更真，這是當(dāng)代技術(shù)至上主義的內(nèi)在困境，又何嘗不是高度清晰性寫作方式的困境？寧肯所著力的完美反過來影響了他的寫作，所追求的每時(shí)每刻的深度，重新制造了一種完美的幻覺。完美總是最好的槽點(diǎn)，電視劇《心術(shù)》播出時(shí)，觀眾對電視里五星級酒店標(biāo)準(zhǔn)的整潔漂亮、走廊上沒有病床的醫(yī)院，笑容和藹、身著一塵不染的服裝的護(hù)士，偶像般的醫(yī)生，華麗麗地追慕著，同時(shí)又要面對漫長的排隊(duì)、醫(yī)生的冷臉和高昂的藥費(fèi)。追求極致、完美呈現(xiàn)的小說，像沉入海底的潛水者，那里深不可測，生命的世界趨向無限，而我們始終是海面上的人，我們無限尊崇、向往，甚至也會(huì)迷戀海底那紛繁炫麗的世界，但這種迷戀就像敏芬對杜遠(yuǎn)方愛情的迷戀，終會(huì)有產(chǎn)生異動(dòng)、轉(zhuǎn)身離去的時(shí)刻，畢竟大部分人都是生活在海面上的普通人，有自己的生死疼痛以及個(gè)人計(jì)較。

每一件成熟、完整的藝術(shù)作品都蘊(yùn)含著觀念體系，即使一首短小的抒情詩也對著兩種現(xiàn)實(shí)，一種是詩歌的本身，另一種是詩歌之外的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域提出的具有界定性的陳述。寧肯的小說中出現(xiàn)圖書館、審判室、天體物理知識(shí)、研究易經(jīng)的人、宗教世界這些景觀，不會(huì)有任何違和感，這些景觀一頭連接技術(shù)化、進(jìn)階化的生活，一頭連接精神世界。看起來瑣碎、冰冷、寂寞高深，與小說主人公們的現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)拼接的樣式，但事實(shí)上都在索要一個(gè)精神圖景的降臨。小說終于在沉重讓人疲憊的審判和烈士般的主人公身影中凸現(xiàn)了1980年代，這是《三個(gè)三重奏》的峰回路轉(zhuǎn)，也是一重驚喜。漸行漸遠(yuǎn)的1980年代已經(jīng)成為我們的歷史遠(yuǎn)點(diǎn)，當(dāng)我們的回望定點(diǎn)于此的時(shí)候，一定是在向歷史索要東西，畢竟這世上從來沒有無緣無故的愛。一個(gè)值得重新敘述的年代，必然包含著復(fù)雜性，值得從各種途徑回歸、探索，能否把它作為完美罪行的起點(diǎn)，并由此將我們的病痛和閹割一攬子歸之于它，仍是一個(gè)存疑的問題。

小說中的1980年代展現(xiàn)出了它精神原點(diǎn)的意義，幾乎所有的主要人物，尤其是男人們都具有一種強(qiáng)烈的精神優(yōu)越感，居延澤對于招供和提交證據(jù)的同僚，感到憤怒和對背叛的看不起。杜遠(yuǎn)方即使在逃難的小城，依然享受著孤獨(dú)的快樂，研究易經(jīng)這種孤絕的學(xué)問，不肯染指世俗生活并卸下自己高傲的面紗，而“我”更是把圖書館經(jīng)營成一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的存在。這種優(yōu)越感從世俗的角度來說可能來自于知識(shí)教育、經(jīng)濟(jì)收入、等級觀念、精英理念，但作家給出了一個(gè)更宏遠(yuǎn)有高度的解釋，是一種時(shí)代精神和理想，并且有著悠遠(yuǎn)的傳承，以至于他們可以直言不諱、擲地有聲地說出“我懷念八十年代的”的話。一旦以1980年代作為這些人的精神腹地，他們的傲慢也就順理成章，并獲得一種理想主義的光澤。

寧肯所著力的完美反過來影響了他的寫作，所追求的每時(shí)每刻的深度，重新制造了一種完美的幻覺

至于他們所懷念的1980年代到底什么樣子，這個(gè)讓人如此興奮期待的“重”，并沒有在小說中完美現(xiàn)身，它以幾個(gè)概念的樣子模糊地出現(xiàn)在幾個(gè)人的爭論中。

道德命令和理論片段凸現(xiàn)出來，就像想象大地上出現(xiàn)的隕石，影響作品的品質(zhì)

非常模糊的1980年代是這一幫時(shí)代之子的心痛所在，小說中有一場關(guān)于這個(gè)話題的異常華麗的總結(jié)。在居延澤的心目中是一種19世紀(jì)的東西，他認(rèn)為欲望如果保持1980年代那樣子是最美好的，那時(shí)理想有欲望的底子有一種拚勁兒，欲望有理想罩著不會(huì)太赤裸裸，太原教旨。他們把這個(gè)東西叫做文化，就是欲望與理想的相互映照，“杜遠(yuǎn)方身上有這這種東西，李離也有，居延澤也有，1980年代的人差不多都有這兩樣?xùn)|西。只有杜遠(yuǎn)方與李離更突出。關(guān)系復(fù)雜，有利用價(jià)值，有合作的關(guān)系，有上下級的關(guān)系，有感恩，有知遇，有愛，有怨，有真情，有野心，總之那時(shí)是混合的，有更多心靈的參與”。而情緒激動(dòng)的李離則提供了一種弦外的東西，“這種弦外的東西透漏出來的復(fù)雜性應(yīng)該是那個(gè)年代特有的，情感還在起作用，情感還在主導(dǎo)什么，現(xiàn)在一般不太可能出現(xiàn)這種情況了。現(xiàn)在的東西很清楚——主要是需要很清楚，話語也就很清楚，那時(shí)心靈，甚至某種特定的地位，都對話語起著作用，什么是人文，這就是人文”。這是幾個(gè)劇中人對那個(gè)年代的主要體悟，理想、人文、心靈、情感是狼奔豸突的時(shí)代深情回望時(shí)，最期望最方便的落腳點(diǎn)，也可能就是作家寧肯或者“我”的認(rèn)知，至少是在《收獲》刊載的部分呈現(xiàn)出來的1980年代復(fù)雜的形象還沒有出現(xiàn)其他維度。但對波譎云詭的1980年代，對于政治經(jīng)濟(jì)文化體制改革，整個(gè)社會(huì)翻天覆地變化的時(shí)代，避開難點(diǎn)，以如此小清新的方式去尋找答案，似乎太過輕松。

喬治·斯坦納在《托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基》一書中，對具有理論訴求的文學(xué)有如下的論述：具體的哲學(xué)理念與文學(xué)藝術(shù)之間形成清楚的密切關(guān)系，這可以在實(shí)際文本中顯示出來，但丁、布萊克和托爾斯泰就在此列。在托爾斯泰的信件、草稿和日記中，我們可以看到一條明顯思路，從朦朧的感覺最后發(fā)展成為一座理論大廈。有時(shí)候，我們可以在托爾斯泰的小說結(jié)構(gòu)中明顯地看到這樣的思路，抽象理論并未全部轉(zhuǎn)為虛構(gòu)的東西。在《復(fù)活》中，甚至在《戰(zhàn)爭與和平》中，道德命令和理論片段凸現(xiàn)出來，就像想象大地上出現(xiàn)的隕石，影響作品的品質(zhì)。這依然是一個(gè)老舊且重復(fù)率最高的文學(xué)問題，另外還有一個(gè)時(shí)代的維度，癡心糾結(jié)于時(shí)代的命題，卡爾維諾也曾經(jīng)以表現(xiàn)時(shí)代為己任，他在激蕩的外部世界那時(shí)而悲愴時(shí)而荒誕的景象與內(nèi)心世界追求冒險(xiǎn)的寫作愿望之間進(jìn)行過協(xié)調(diào)，但他最終發(fā)現(xiàn)自己無法克服它們之間的差距。他發(fā)現(xiàn)外部世界非常沉重，具有惰性和不透明性，如果作家找不到克服這個(gè)矛盾的辦法，外部世界的這些特性會(huì)立即變?yōu)槎舅胤从吃谧骷业淖髌分小榱吮苊庹`入歧途重傷自己，卡爾維諾選擇的莊重的“輕”是一個(gè)可以借鑒的方向。當(dāng)然我們必須理解，從作家的角度來看，沉重和用力以及它們的風(fēng)格化，想象大地上遍布的隕石是喚醒歷史必不可少的莽撞，但莽撞的有效期總是越短越好。

編輯/張定浩