《悲劇的誕生》中的動物問題

2014-02-12 08:40:07龐紅蕊

上海文化(新批評) 2014年2期

關鍵詞：人類

龐紅蕊

《悲劇的誕生》中的動物問題

龐紅蕊

人們對這一界限的強調是為了從虛構的差異中捕獲“人之本質”的概念，從人為的劃分中確立人類在世界中的位置，從暴力的切割中去除混沌狀態所帶來的恐慌

動物問題是西方哲學中一個十分重要卻又容易被人忽視的問題。哲學家們在探討“人”的問題時，總是將人與動物進行對比，從而得出有關人之本質的結論。希臘人將人定義為zōon logon echon（具有邏各斯的動物），這一規定是比較流行和通用的闡釋。從此，邏各斯（以及從之而來的理性、語言、靈魂、精神等）被規定為人的原初本質，并壟斷著整個哲學傳統。動物是人的對立面和參照物，從而也被相應地定義為“非邏各斯（非理性、語言、靈魂、精神……）”的存在。動物本是與人類最為切近的絕對他者，然而，在哲學領域中，人與動物之間有著一條無法逾越的鴻溝，人們通過審視人和動物之間的差異來捕獲人性。人們在探討動物問題時出發點不同，得出的結論也不盡相同。有的哲學家認為是理性將人與動物區別開來，有的認為是語言，有的認為是勞動等等。人與動物之間的界限發生了無數次的偏轉，然而不管怎樣，人們在某一點上達成了共識，即：在人與動物之間有著一條天然的界限。因此，有關動物問題，人們的分歧在于“應該從什么角度來劃分人與動物之間的界限”，至于“是否存在這一界限”問題，人們的答案從來都是肯定的。從這個意義上來說，人們對動物問題的探討只是在復現和鞏固人與動物之界限而已。人們對這一界限的強調是為了從虛構的差異中捕獲“人之本質”的概念，從人為的劃分中確立人類在世界中的位置，從暴力的切割中去除混沌狀態所帶來的恐慌。人從動物這一鏡像中來審視自己、認識自己?？梢哉f，如果去掉動物他者，“人性”就成了一片虛無的暗夜，成了一個空洞的能指。“人性”這一概念是由動物他者來填充的。尼采開始反思“人性”、“動物性”以及“人與動物之界限”等傳統哲學命題。《悲劇的誕生》一書是尼采思索動物問題的起點，它為以后尼采探討相關問題奠定了基調，并影響了福柯、德勒茲等哲學家對動物問題的看法。

酒神之醉——人與動物之界限的消解

在《悲劇的誕生》開篇，尼采指出阿提卡悲劇（Attic tragedy）是日神阿波羅（Apollo）和酒神狄俄尼索斯（Dionysos）相互激發的產物。日神和酒神是兩種不同的生理現象：日神是夢，酒神是醉。他們又分別管轄兩種不同的藝術世界：日神是個體化原則的神圣化身，他掌管優美表象，是造型力量之神；酒神則打破個體化原則，將個體拖入毀滅的深淵，使之融入原初的存在，他是一種載歌載舞的音樂情緒。日神和酒神解決矛盾的方式也是相反的：日神在造型藝術的凝神觀照中間接解決矛盾；而酒神則在意志的音樂符號中、在痛苦的再生中直接解決矛盾。然而他們并不是相互矛盾的對立面，狄俄尼索斯是背景，而阿波羅是這背景之上的華美表象?！跋ＥD的阿波羅主義必須從狄俄尼索斯的土壤中產生，……狄俄尼索斯式的希臘必然變為阿波羅式的”，悲劇是日神與酒神的和解，是由酒神主宰的神奇聯盟。可以說，酒神精神是悲劇的本質。那么，什么是酒神精神呢？酒神精神與動物問題又有何關聯呢？

酒神乃宙斯與地母神塞墨勒之子，出生后不久便遭到了提坦諸神的追殺。為了躲避敵人的攻擊，他能變幻成公牛、獅子和豹等各種形狀。他走遍了希臘、敘利亞乃至印度。一路上，他傳授人們葡萄種植和釀酒術。尼采指出，酒神的本質乃是醉。在酒神之醉中，大地復蘇，人們進入渾然忘我之境。

在狄俄尼索斯的魔力之下，不僅人與人之間重新修好，而且疏遠、敵對、被奴役的大自然也重新慶祝她與她的浪子——人類——和解的節日。大地慷慨地奉獻出它的獻禮，危崖荒漠中的野獸也安靜地向人類走來（approach in peace）。

在狄俄尼索斯狀態下，野獸“安靜地向人類走來”，與人類和解

狄俄尼索斯精神是陶醉的世界，是異教的節慶，是“自豪、忘情、放縱”，是“對各色各樣的嚴肅性和市儈氣的嘲弄”，是“一種出于動物般的充沛和完美而達到的對自身的神性肯定”。在陶醉和節慶中，人與人之間的界限被摧垮了。不再有專制和壓迫，奴隸成了自由人。每個人都感到自己與周圍人和解了。在醉的戰栗中，不僅是人與人之間的界限被摧垮，人與動物之間的界限也被沖毀。人與野獸之間不再是敵對的關系，在狄俄尼索斯狀態下，野獸“安靜地向人類走來”，與人類和解。會直立行走和使用語言是人與動物之間的區別，而此時的人類忘記了怎樣走路，忘記了怎樣使用語言?？梢哉f，他們喪失了人之為人的優越感，人類與動物之間的界限被抹去了。人、動物以及人與動物之關系都在狄俄尼索斯這里被重塑。尼采的酒神世界就如同本雅明所說的“救贖之夜”（the saved night），傳統的哲學和人類學話語在這里都失靈了，人類不再是動物的命名者和救贖者，不再是動物的認知和改造主體。相應地，動物也不再是“有缺陷者”，不再需要人類的修補和拯救，不再為人類所利用。動物擺脫了人類的桎梏，成為一個自給自足的整體，獲得了自身的價值。可見，酒神之醉并不是如傳統哲學思維那樣將人和動物對立起來，它從根本上摒棄了這一思維方式，為我們展示了一幅人與動物之關系的別樣景觀，為我們開啟了思考動物問題的另一種可能性。

在酒神之“醉”中，人們失去了理智，將壓抑已久的、更為原始的動物性力量釋放出來；在“醉”中，人們打破了個體化原則，摧毀了二元性的僵化機器，僭越了所有人為設立的界限。狄俄尼索斯的“醉”與蘇格拉底的“醒”相對立。蘇格拉底指出，城邦的護衛者“必須避免酩酊大醉（keep away from drunkenness），他們是天底下最不應該酗酒的人，因為一酗酒人就會忘乎所以（not to know where on earth he is）”。酒醉會讓人喪失理智、縱情狂歡，會讓人僭越界限、忘乎所以。蘇格拉底強調界限的明晰性，他將正義定義為“做自己的事”（the practice of minding one’s own business）。從個體層面上講，個人的正義就是堅守理智、激情和欲望三者之間的界限。其中，理智是引導者，而激情和欲望是被引導者。一旦動物性欲望逾越界限，人就會獸性大發、害人害己。從城邦層面上講，城邦的正義就是城邦中的每個人都各司其職，不越俎代庖?！俺前钪械纳馊恕⑤o助者和護衛者這三個階級都做好自己的事情，這便是正義，而這也會使城邦成為一個正義的城邦?！?/p>

此外，狄俄尼索斯式的藝術家力量與蘇格拉底式的理論家力量相對立。對狄俄尼索斯式的藝術家而言，動物性本能（instinct）是創造性、肯定性的力量，意識（consciousness）只起批判和告誡的作用。而對蘇格拉底式的理論家而言，動物性本能成為批評者，而意識則成了創造者。蘇格拉底式的理論家“始終不動聲色、冷眼靜觀（remains a calm，unmoved gaze）面前的形象”。此處有兩點需要注意。首先，他們以一種鑒賞者或批評家的眼光來審視對象，與對象保持著一定的距離。笛卡爾的主客體二分即屬于這種看待物的方式。在笛卡爾看來，人是“我思”的主體，而物是“我思”的客體。正是這種思維方式使動物處于“被注視”的赤裸狀態中。正如德里達所說，“動物由這樣一種原理組成，即：它可以被觀看，卻不能觀看別人。人與動物相互注視的經驗從未納入到相關的哲學或理論話語結構中”。由于人類對動物主觀能動性的極力否認，人與動物之間的互動關系永遠都是單向的：人類能注視、思考乃至利用動物，動物卻不能反過來注視、思考和利用人類。主客體的思維方式將人與動物區別開來。狄俄尼索斯的藝術家力量取締了主客體的二元對立，它既是主體，又是客體（he is at one and the same time subject and object）。這種力量不僅使人與人之間重新修好，也使敵對的（inimical）、被奴役的（subjugated）動物與人類和解。其次，蘇格拉底式的理論家主張在審視物的時候應“不動聲色、冷眼旁觀”，康德的“無私利性”審美觀即屬于這種看待物的方式。在康德看來，“鑒賞力不帶任何私利性（apart from any interest）。它是這樣一種能力，即通過愉悅或者不悅而對某個對象或者某個表象方式作出判斷的能力。這樣一種使人愉悅的對象就叫作美”。他將審美行為看作“不帶任何私利性的”，“無私利性”的意思是對某事或某人無動于衷、無所意愿。尼采反對康德的“無私利性”。他提出質疑：藝術家在狄俄尼索斯的魔力下怎會無動于衷呢？藝術并不是無私利，它從來不“懸置”欲望、本能或意志。恰恰相反，藝術是“權力意志的刺激物”，是“激發意愿的東西”。“無私利性”的康德仍然把自己擺在觀察家的位置，而沒有從藝術家（創造者）的角度來看待美學問題。觀察家是這樣一類人：他們缺乏創造性的天賦，“像一條肥蟲的軀殼，體內空空，缺乏自我體驗”，只會以不含私利的態度來對待美。與觀察家相對立的是藝術家皮格馬利翁（Pygmalion）。他雕刻的少女像激起了他的情欲，他為這座雕像著迷，并像情人一樣擁抱它、擁吻它?？梢?，在尼采看來，藝術并不是“無私利”的，它并不棄絕欲望，也并不凈化心靈。相反，藝術激發欲望、刺激心靈。在陶醉的藝術家狀態中，人們感受到的是生命力的提高感和豐富感，動物性本能在這里是一種創造性、肯定性的力量。而在無動于衷的觀察者（理論家）狀態中，人們感受到的是生命力的虛弱和貧乏，動物性本能在這里得到最大的抑制。

生成—薩梯里

酒神狄俄尼索斯具有變形的力量，他可以變成公牛，變成獅子。他旺盛的生命力可以使他突破現有生命形式的界限向動物生成。酒神的變形是對生命形式一元性的突破，使生命向著無限的可能性敞開。不僅酒神具有變形的力量，他的信徒們也被這種力量所傳染，棄絕自身而幻化成他者。

看到自己被一群精靈所圍繞，并感到內心與他們融為一體，這是一種藝術天賦。狄俄尼索斯的興奮情緒能夠將這種天賦傳輸給一整群人，悲劇合唱隊的這一過程就是戲劇的原初現象：看到自己在自己眼前變形（transformed），人好像真的進入另外一個身體，融入另外一個角色。這一過程乃戲劇發展的開端……在這里，我們舍棄了自身而進入另外一種天性。而且，這種現象以一種傳染病的方式呈現出來（occurs as an epidemic）：整個人群都感覺自己像這樣神奇地變形了。

悲劇合唱隊不同于行吟詩人和畫家，因為后者總是和他們的人物形象保持距離，總是用靜觀的眼睛來審視外在的事物；悲劇合唱隊也不同于其他合唱隊，因為后者仍然保留著自己的名字和現實身份，他們從不舍棄自身，從不進入另外一個身份。悲劇合唱隊的獨特之處就在于它擁有變形的力量。整個群體都在狄俄尼索斯的魔力下舍棄自身而進入到另外一個異己的身體。悲劇合唱隊是一支變形者的合唱隊，他們忘記了過去，忘記了名字，忘記了身份和地位。他們超離了自己，超離了社會現實，獲得了一種全新的生命形式。那么，他們獲得的這一嶄新生命形式是怎樣的？

悲劇合唱隊的獨特之處就在于它擁有變形的力量。整個群體都在狄俄尼索斯的魔力下舍棄自身而進入到另外一個異己的身體

迷醉（enchantment）是一切戲劇藝術的前提。在這種迷醉狀態中，狄俄尼索斯信徒將自己看成了薩梯里（Satyr），而作為薩梯里他又看見了神，換言之，他在變形中看到了一個嶄新的幻象，這一幻象外在于自身，是他的狀態的阿波羅式完成。戲劇便隨著這一幻象產生了。

在迷醉狀態中，狄俄尼索斯信徒們變形為酒神的侍從薩梯里。薩梯里是怎樣一種形象？博爾赫斯在《想象的動物》（

The Book of Imaginary Beings

）中這樣描述薩梯里：“（他）好酒、好色，下半身是山羊，上半身有手臂和人頭。他披著厚發，長著短角，尖耳朵，鉤鼻子，眼睛東溜西溜的。他隨侍酒神，鬧鬧笑笑，不流血便征服了印度。他們伏擊山林女神，與她們調情起舞，他們的樂器是笛子。鄉村的人對他們尊敬，將首批豐收的水果供奉他們，羔羊也是祭祀他們的祭品?！彼_梯里人頭羊身，載歌載舞，酩酊大醉。他類似于盧梭筆下的野蠻人形象，沒有理性，沒有智慧，服從自己的動物性本能。在文明人和知識人被塑造之前，他便存在著。他是文明人和知識人的祖先。尼采強調薩梯里并不等同于進化論意義上的人類祖先猿猴。在生物人類學意義上說，猿猴到人類的轉變是從低級生物到高級生物的進化過程。猿猴是人類的祖先，也是人類的低級階段。然而，尼采將薩梯里看作人類的祖先是從文化人類學意義上來說的。薩梯里絕不是人類的低級階段，恰恰相反，“他是人的本真形象，是人最強烈沖動的表達，是因為靠近酒神而欣喜若狂的迷醉者，是與酒神共患難的伴侶，是大自然心靈深處之智慧的宣告者，是大自然性之萬能力量的象征”。在尼采眼中，薩梯里既是文明人的祖先，也是文明人的對立面。薩梯里真實，文明人虛假；薩梯里強大，文明人虛弱。從薩梯里到文明人的轉變不是一種進化，反而是一種墮落。

薩梯里的半人半獸形象逃脫了柏拉圖道德圖解的世界，他呈現出生命的秘密本質

薩梯里上半身是人的形象，下半身是山羊，他是半人半獸的混合體。在柏拉圖的隱喻世界里，半人半獸的形象具有一種說教性的力量。“這種形象被用于告誡人們，被欲望驅使的人類是如何變成野獸的俘獲物”。他以一種嘲諷的形式出現，目的是為了喚醒在荒唐罪惡中精神墮落的人們。如果說在柏拉圖的世界里半人半獸是作為一種否定性形象出現的話，那么在酒神的世界里，半人半獸的薩梯里是作為一種積極肯定的形象出現的。他以一種奇異的魅惑力體現了生命的強度，他以混合體的形象跨越了物種界限，突破了固有的生命形式。薩梯里的半人半獸形象逃脫了柏拉圖道德圖解的世界，他呈現出生命的秘密本質。薩梯里的獸性層面在這里不是遭到排擠和嘲諷，而是受到肯定和褒揚。

薩梯里使用的樂器是笛子，他吹出的是“奧林匹斯狂歡縱欲的笛子旋律”（orgiastic flute melodies of Olympus）。這種音樂“具有動搖我們根基的力量和奔流直瀉的旋律，具有和聲的銷魂境界”。人類的根基之所在乃邏各斯，而狄俄尼索斯音樂動搖了這一根基，將動物性的混沌力量釋放出來。性的放縱、酒的狂飲等動物性本能都在薩梯里的笛聲中得到了彰顯。與此相對應的是蘇格拉底的音樂。為了培養勇敢節制的城邦護衛者，蘇格拉底對樂器和音樂曲調進行了精心擇選。他“選擇了阿波羅及其樂器（Apollo and Apollo’s instruments）而不是馬敘阿斯及其樂器（Marsyas and his instruments）”。馬敘阿斯是弗律基亞地區的薩梯里，他使用的樂器是長笛。而日神阿波羅使用的樂器是七弦琴。長笛是所有樂器中音域最廣的樂器（the most many-stringed of all），其他多音調樂器都是對長笛的模仿。長笛能夠創造出復雜的節奏和多樣的韻律，如果城邦的護衛者長期沉溺于此種音樂中，會放縱情欲、喜怒無常。相應地，阿波羅的樂器韻律和諧、節奏單一，護衛者會在潛移默化中形成理智、節制的品格。復雜的音樂讓人放縱，樸質的音樂讓人節制。阿波羅的七弦琴代表著理智，代表著理想的人性；馬敘阿斯的笛子則代表著情欲，代表著放縱的動物性。蘇格拉底將長笛的制造者和演奏者趕出城邦，這也意味著他將動物性放逐出城邦之外。從這一意義上說來，尼采的酒神音樂是對蘇格拉底音樂的反駁。尼采肯定薩梯里的音樂，而蘇格拉底則堅決否定這類音樂。尼采通過肯定薩梯里的音樂來肯定情欲、肯定動物性，而蘇格拉底則通過否定這類音樂來否定情欲、否定動物性。

狄俄尼索斯的信徒們在迷醉狀態中“看到自己在自己眼前變形”，變形為半人半獸薩梯里。變形（transformation）不是對薩梯里的模仿和再現——即“像薩梯里一樣”，而是通過達到一個近似區域變成薩梯里。在這一區域中，人們再也無法將自我和生成物區分開來。在人與薩梯里之間，在兩種異質生命之間，架構起來的不是一種相似性，而是一種極度的接近，一種絕對的相鄰關系，一次滑移，一種生成。生成-薩梯里完完全全是真實的，但這里的“真實”并非是人“真的”變成了薩梯里，而是說人脫離了原有的領土，向異質之物逃逸。人在這里發起了一場脫離領土的運動，他脫離了現有身份和地位，甚至脫離了人這一物種，將自己帶入一個強度場，帶入一場不可抗拒的生成之中。生成不同于進化，進化總是通過血緣關系來實現的，而生成是通過傳染來實現的。狄俄尼索斯將放縱、陶醉、狂喜等動物性因素傳染給信徒們，信徒們又以相互傳染的方式擴展為一個集群?！斑@種現象以一種傳染病的方式呈現出來（occurs as an epidemic）：整個人群都感覺自己像這樣神奇地變形了。”狄俄尼索斯信徒向薩梯里生成，他們指向的是半人半獸，一個混種。薩梯里不歸屬于任何一個秩序，任何一個領域。他擺脫了二元性的僵化機器，而介于人與動物之間。他觸及了人類認知范圍的極限，是不可分辨之物、難以感知之物。薩梯里的混種形象使人與動物之間的明晰界限變得不可能了。

悲劇的再生——人與動物的和解

蘇格拉底用理論概念替代了悲劇圖景，從而宣告了悲劇的死亡。然而，“偉大的赫拉克利特教導我們，萬物始于火，又向火回歸，往復循環。今日我們稱作文化、教育和文明的東西終有一天要接受公正的狄俄尼索斯之審判?！蹦岵芍赋?，“我們正在經歷悲劇的再生（the rebirth of tragedy）”，德國音樂作為一股反蘇格拉底的力量正大放異彩。從巴赫到貝多芬，從貝多芬到瓦格納，他們的音樂像一陣狂飆席卷了當代死氣沉沉的文化荒漠。尼采在《悲劇的誕生》一書中的第二十節末尾為我們描述了悲劇再生的圖景：

我們的目光茫然注視著那已然消失的東西，卻看到仿佛有某種東西從金光燦燦的深淵處升起，它繁茂青翠、生機盎然、充滿渴望。在這過剩的生命、苦難和快樂（superabundance of life，suffering，and delight）里，悲劇端坐中央，體驗著極度的狂喜，聆聽著那遙遠而憂郁的歌聲。歌聲訴說著存在之母，她們的名字是幻覺、意志和痛苦。是的，我的朋友，像我一樣信仰酒神的生存方式和悲劇的再生吧！蘇格拉底式人物的時代已成過往。請戴上常春藤花冠，拿起酒神杖，如果有虎豹愉悅地躺在你腿旁，請不要驚訝。從現在起，要敢于做一個悲劇式的人物，因為你必會收獲自由，必會得到拯救（redeemed）。你會隨同酒神歡快的游行隊伍一路從印度漫游到希臘！準備迎接一場艱苦的斗爭吧，但也要堅信你的神必會創造神跡！

當酒神狄俄尼索斯被蘇格拉底放逐，世界就陷入了荷爾德林所說的“貧困時代”。冷靜清醒的理論家們統治著這個貧困的時代，他們崇尚知識、理智、審慎以及靜觀，將陶醉、狂歡、欲望乃至痛苦驅趕出去，生命因此變得萎靡不振、死氣沉沉。尼采指出，既然萬物始于火又歸于火，那么悲劇從酒神中誕生也必將從酒神中再生。當悲劇再生時，貧乏的生命又將“繁茂青翠、生機盎然、充滿渴望”。此處值得注意的是，尼采將《圣經》中的“義人必因信耶穌得生”置換為“人必因信酒神而得生”。酒神取代上帝成為“公正的審判官”，“悲劇式的人”取代“義人”獲得永生。當酒神再次降臨之時，當悲劇再生之時，威猛的老虎和豹子變得溫順起來。人與動物之間將不再疏遠、不再敵對。而作為“理性動物”的人也會在酒神的迷醉力量下被重新塑造，向半人半獸薩梯里生成，向異質生命生成。

一個多世紀以后，意大利哲學家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）在《敞開：人與動物》（

The Open：Man and Animal

）一書中的開篇描述了義人（the righteous）在末日審判時的具體形象——Theriomorphous（獸形）。米蘭安波羅修圖書館（Ambrosian Library）收藏著一部13世紀的希伯來文《圣經》，該書中的一幅插圖引起了阿甘本的注意。這幅插圖描繪了義人在末日審判這天舉行彌賽亞宴飲（the messianic banquet）的場景。這一場景既是整部《圣經》的末尾，也是人類歷史的終結。阿甘本對這幅插圖進行了細致地描述：

在天堂樹的樹蔭下，兩個樂手正在歡快地演奏樂曲，頭戴冠冕的義人端坐在鋪設華麗的桌旁。義人的一生都遵守著摩西五經的教義，然而在彌賽亞的日子里，他們盡情地享受著利維坦（Leviathan）和比蒙巨獸（Behemoth）的肉，而不必擔心這一殺戮是否符合猶太教的法規。這種觀念已為拉比猶太教傳統所熟知。然而令人驚奇的是我們還未曾提及的一處細節：微圖畫家所描繪的義人形象并不擁有人類的面龐，這些冠冕下方其實是動物的腦袋。此處，右側有三個形象，即：鋒利的鷹喙、紅色的牛頭以及獅子的腦袋，我們能夠通過這三種形象辨認出三種末世動物（the eschatological animals）。不僅如此，我們還可以看到圖像中的另外兩個義人呈現出驢子的怪誕特征和豹子的輪廓。兩名樂手也長有動物的腦袋，最為醒目的是右側演奏小提琴的樂手，他長著一張受到神啟的猴臉。

畫中的義人在分食利維坦和比蒙巨獸的肉，而絲毫不顧慮猶太教的教規，這是因為他們身處于彌賽亞的時間，法律和教規被懸置的時間。令阿甘本驚奇的是畫中義人的形象：他們擁有人的身體，卻長著動物的腦袋?！盀楹稳祟惤K結時的代表長著動物的腦袋呢？”有很多學者從事這方面的研究，但是都沒能提出令人信服的解答。Zofia Ameisenowa試圖將瓦爾堡學派（Warburgian school）的方法應用于猶太教文獻。她指出，獸頭人身的義人最早可以追溯至諾斯替教（Gnostic）的占星術。在諾斯替教的教義中，星座的形狀像動物的腦袋，義人死后升入天堂變成星辰，所以就有了人身獸頭的形象。阿甘本認為Zofia Ameisenowa的解釋并不符合猶太法師傳統。因為按照此傳統，義人應該是彌賽亞降臨時幸存下來的人，他們不會死去，更不可能變成星辰。在阿甘本看來，半人半獸的義人形象指涉的是人與動物之間的一種嶄新關系，而這一嶄新關系也隱含在《以賽亞書》中的彌賽亞預言部分，即：“豺狼與綿羊羔同居，豹子與山羊羔同臥，少壯獅子與牛犢、肥畜同群，小孩子要牽引他們?！?/p>

安波羅修圖書館手稿的藝術家給以色列余民安插了一個動物的腦袋，他們想借此說明，在末日這天，動物與人的關系將呈現出嶄新的狀態，人自身將與其動物本性和解，這一切都是可能的。

末日審判的時間意味著人類歷史的終結，也意味著人類的終結。在這一刻，人類被重塑，變形為半人半獸的全新形象。一方面，在人類內部，人類不再將理性與欲望、語言與聲音、政治生命（bios）與赤裸生命（zoē）等嚴格劃分開來。另一方面，就人與動物物種的關系來說，人類不再是動物的認知主體，動物不再受人類的奴役。人與動物之間將呈現出一種嶄新的關系。

柏拉圖在《蒂邁歐篇》（

Timaeus

）中指出，“我們所說的頭，它是人身上最神圣的部分，也是其他一切部分的主宰”。身體的其他部分都是圍繞著頭部建構起來的：為了防止頭部在高低不平的道路上來回翻滾，諸神將軀干賦予頭部，作為頭的運載工具；為了讓頭部可以四處行走，可以攀援和支撐，諸神又將四肢賦予頭部。在柏拉圖看來，頭部是諸神模仿宇宙的圓球形狀制造出來的，里面承載著不朽的理性靈魂。這部分靈魂使人類從地面飛升，趨向天堂。愛智慧的人仰望天空，關注身上不朽的部分，珍視神圣的靈魂；而耽于欲望的人靠近地面，關注身上生滅的部分，玷污了自身的神性。動物是由后者轉化而來的。以較為高級的爬行動物為例，它們總是盯著地面，從不仰望天空，從不使用頭部的神圣靈魂，所以“頭部變長，并且有各種形狀”。在《圣經》中，末日審判要區分義人和惡人?！靶派系邸钡牧x人進入天國享受永生和富樂，而“不信上帝”的惡人則難逃刑罰的厄運。義人與柏拉圖的“愛智慧的人”相對應，他們趨向天堂、追求不朽；而惡人與“耽于欲望的人”相對應，他們放縱欲望、腐朽墮落。在這部13世紀的希伯來文《圣經》插圖里，義人有著人的軀干，卻長著動物的腦袋。動物的頭替換了人的頭意味著無理性替換了理性、混亂替換了秩序?？梢哉f，義人的獸首形象是人之本質的消解。

可以說，義人的獸首形象是人之本質的消解

尼采和阿甘本，一個探討悲劇之再生，一個探討末日審判之場景；一個探討異教神——酒神，一個探討猶太教；一個是誕生-死亡-再生的環形時間結構，一個是時間之終結的線形結構。雖說他們的探討有諸多不同之處，然而他們在某些方面有著異曲同工之妙。尼采和阿甘本都從根本上摒棄了人與動物相互對立的傳統哲學思維，他們都希冀在未來的某一時刻人與動物能以一種嶄新的形式和諧相處，這為我們開啟了思考動物問題的另一種可能性。此外，尼采“悲劇式的人”在悲劇再生時向半人半獸生成，阿甘本的“義人”在彌賽亞時間里也變形為半人半獸，這兩類形象都從根本上取締了人，取締了人與動物之界限，向混種生成。

?Matthew Calarco，

Zoographies：the question of the animal from Heidegger to Derrida

，（New York：Columbia University Press，2008），3.

?德勒茲：《尼采與哲學》，周穎、劉玉宇譯，北京：社會科學文獻出版社，第17頁。

?尼采：《權力意志》，第4部分，轉引自《尼采與哲學》，2001年版，第17頁，注釋2。