周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學論戰（下）

陳建華

周瘦鵑、茅盾與20年代初新舊文學論戰（下）

陳建華

五、《創造》：女體消費與烏托邦空間

不無吊詭的是，這與他當初批判的周瘦鵑他們走到了同一條道上，面對相似的讀者市場

1920年代末，周瘦鵑的小說創作處于停滯狀態，而茅盾在《小說月報》上發表了三部曲《蝕》，以“戀愛加革命”小說類型開始其頗具浪漫革命的文學旅程。他一向關注女性話題，在1920年代初為《婦女雜志》頻頻供稿，與周瘦鵑在前十年為《婦女時報》撰稿的情況相似。茅盾的小說甚至被認為有某種女性傾向。他曾使用對一個五四作家來說頗不尋常的女性化筆名，如“馮虛女士”、“蘭”、“蕙”和“芬”等，在這意義上也是周瘦鵑的同調，雖然這些筆名多來自《楚辭》，與“鵑”、“泣”之類不同日而語。

1927年“大革命”國共決裂以后，茅盾撤離前線，從武漢回到上海，開始埋首寫小說。他的三部曲《蝕》惹來錢杏邨等左翼人士的尖銳批評，指控他不夠革命，散布墮落和悲觀主義來討好小資產階級。茅盾寫了有名的《從牯嶺到東京》來回應。一邊為自己的精神不振道歉，另一邊爭辯說革命作家不能忽視小資產階級及都市讀者，應當為他們提供革命的精神食糧，把他們爭取過來。這一點十分有趣，當時茅盾對革命產生幻滅，與組織失去聯系，以賣文為生，當然要考慮消費市場。先前他曾介紹過無產階級文學理論，當時文壇也正流行“無產階級文學”，不過一旦付諸創作實踐，只有寫他所熟悉的生活才能得心應手。不無吊詭的是，這與他當初批判的周瘦鵑他們走到了同一條道上，面對相似的讀者市場。不愧是革命的茅盾，以《蝕》三部曲及《虹》等屬于“革命加戀愛”的類型打入文學市場，小說里孫舞陽、章秋柳、梅行素等“時代女性”，一個個在革命的洪流里，舉手投足，顧盼生姿，尤其是她們在性觀念方面自由而開放，當然給少男少女讀者吹來了解放之風，要使林倩玉一類女子相形失色。20年代末在北伐革命的反帝聲浪中，上海文壇也迅速變化，與世界現代主義文學的接軌變得眼花繚亂起來，以茅盾與左翼的“革命加戀愛”小說較多受了蘇俄的影響，接踵而起的“新感覺派”則吹來了日本與法國文學的浪漫新風，此時周氏的言情小說幾乎停產，多半是他的維多利亞式的文學楷模突然失去競爭力的緣故。

他不缺少創作沖動與生活經驗，但必須被納入自然主義的敘事模式，又要體現其政治議程，因此說這樣的小說創作是概念先行似不為過

茅盾的文學起跑另有障礙，即小說形式問題。他曾經大談特談西洋小說理論，但臨到他自己要寫小說，像大多數中國作家一樣，落筆之際就不期然地會受到文學傳統的牽制，這里那里顯出舊文學的套路或修辭。對批判過周瘦鵑的茅盾來說，面臨著如何創“新”的焦慮。挑戰是多方面的，他不缺少創作沖動與生活經驗，但必須被納入自然主義的敘事模式，又要體現其政治議程，因此說這樣的小說創作是概念先行似不為過。據茅盾的說法，從五四運動到五卅運動，中國思想界經歷了從“個人主義”到“集體主義”的轉向，《創造》中的女主角嫻嫻作為女性尋求解放的代表，也體現了這樣的轉向。這是他初次嘗試寫短篇，且自視為得意之作。嫻嫻這一新娜拉的形象滿足了他在國共合作流產以后的需要，使他恢復了“革命”信念。當嫻嫻被革命所物化，茅盾本人及其現實主義小說被套上了一個“神秘的歷史框架”。余下的討論將在1920年代新舊文學爭議的脈絡之中分析《創造》。如果以周瘦鵑的《留聲機片》作為映照之鏡，我們可以看到有關性別、性及城市文化的語碼被“革命”的機制所操控與取代，嫻嫻是如何反轉了“賢妻良母”的家庭主婦的類型，以及茅盾是如何施展敘事策略來試圖贏取都市文學市場的。

眾所周知，易卜生《玩偶之家》中的娜拉作為自我解放的模范影響了五四一代。像娜拉一樣，嫻嫻為了爭取個人自由而離開了丈夫和家庭，雖然結局的處理比易卜生來得溫和：不是呯地一聲關門后出走，嫻嫻悄悄從家里溜出來。然而這里不存在娜拉出走怎么辦的問題，嫻嫻離開了思想上落后的丈夫而加入了熱火朝天的革命運動。頗似《留聲機片》中的林倩玉，嫻嫻的形象塑造中也展開內外空間的狂想，只是她響應了集體斗爭的號角的召喚，投入了一個寄托著茅盾的東山再起的革命烏托邦空間。

故事發生在某個早晨上海一個中產家庭的臥房里，隨著敘事者攝影機般的移動鏡頭，我們可以看到晨曦中展現的各種景象，包括床上的一對夫婦，美麗的富于肉感的婦人引起窺視癖式的好奇。女主角健康的肉體和摩登的外表，濃郁熏染著城市文化的語碼。這一連串的開幕鏡頭，營造了一個似模似樣的富有城市生活風格的室內場景，可當我們看下去，則引入婚姻關系的尖銳沖突之中。

夫妻之間思想上的鴻溝是在空間的層次上逐步展開的。男主角君實是個文化上保守的愛國主義者，多半得自于晚清改良派的父親的遺傳。按照他父親的安排，君實先得學習新知識，完成學業，再找一個理想的女子作終身伴侶，帶著她環游世界，生兒育女，然后自四十歲起為國家服務。在這樣的人生藍圖里，妻子須合乎雙重要求：作為賢內助，她須樂意而嫻熟地打理日常家務，另一方面卻又指望她能跟上時髦的社會潮流，在眾人眼中是個有內涵的妻子。的確君實就是按照他父親的愿望而“創造”了嫻嫻，她也正是這樣的一塊“璞玉”，被打造成一件精品，但是她一旦成為新女性，與外界的接觸愈多，她就愈受到進步社會潮流所鼓舞，結果她受了馬克思主義的影響，卻從家庭的樊籠中逃脫出來，并投身于革命運動。

在敘事策略方面茅盾采用一種心理寫實主義，主要通過閱讀君實的心理狀態，主人公的第一人稱的口吻常常混合著第三人稱敘事，實際上狡獪滲透著作者的評論。覺察到嫻嫻近來與他離異的一舉一動，在不斷回顧他的整個“創造”她的過程中，自憐中夾雜著大男子主義的惱恨，他想弄明白他和嫻嫻之間到底發生了什么，卻始終不明白女性的自我追求，也不明白自己已跟不上時代的潮流。同時對于嫻嫻則以白描、對白和特寫的敘事手段，很少讓她自己說話。當故事到達高潮，男女主人公的權力關系倒轉了過來，讀者在鄙視君實的同時認同著嫻嫻的反叛，分享著她的革命價值觀。她跟讀者的距離變得更近，而君實則因為他的自怨自艾或陳舊迂腐而難于討人喜歡。諷刺的是，讀者對嫻嫻的認同，更多的是由于一種她的天真性格與令人誘惑的肢體修辭的效果，并非因為得到她的思想上的吸引或說服。

一旦她們受到自憐自愛的當下意識的驅使，欲望戰勝了歷史意志，革命也隨之陷入了混沌

在他早期的革命加戀愛小說里，茅盾都費盡心思地要借著戀愛和女體來表現革命的自然化性質。如反映北伐革命的《蝕》三部曲所示，他雄心勃勃地要把革命敘事成為歷史必然進步的比喻，而那些女主人公受一種進化的時間意識的支配，在歷史進步的召喚下熱情追隨革命，但在她們“時代女性”的集體性格中常常吊詭地伴隨著躁動不安的欲望，既以模特兒般的魔鬼身材迷倒周遭的男生，也善于舍取自如，置他們于股掌之上，然而一旦她們受到自憐自愛的當下意識的驅使，欲望戰勝了歷史意志，革命也隨之陷入了混沌。《創造》緊接著多次嘗試之后出現，在茅盾看來標志著一次成功，使因為表現了嫻嫻的“現在”哲學與革命方向的同一性，然而此一成功，大部份是仰賴作者在修辭上對嫻嫻的欲望的操控所致。

嫻嫻的性格之所以引起讀者的認同，大部分由于敘事機制在描繪性別角色、私人及公共空間、性和政治訊息方面運用了修辭上轉移與取代的效果。她的內在心理描寫付之闕如，而以她的活潑而肉感的外觀來充填。正當君實為著自己創造的失敗而屢感挫折、并失去讀者的同情時，敘事者在不斷暗示，君實在私密空間的“思想斗爭”中遠非嫻嫻的對手。一系列空間的比喻暗示君實已經喪失家庭里的主導權，唯一留給他的空間是南窗下的書桌。她訓導君實：“過去的，讓它過去，永遠不要回顧；未來的，等來了時再說，不要空想；我們只抓住了現在，用我們現在的理解，做我們所應該做。”此時“創造”者的角色不無反諷地反轉過來，這樣一種活在當下的哲學，充盈著她對革命的盲目熱情及其未來救贖的期許，彷佛是未卜先知，卻有欠說服力。這聲音是外加的，跟一個城市的職業婦女的性格實在相差得很遠，事實上體現作者的革命議程。

當君實意識到房間變成了“嫻嫻的世界”，他感到她已經從他“思想內精神內”的“擁抱”跳脫了出來：

思想上的不同，也慢慢的來了。這是個無聲的痛苦的斗爭。君實曾經用盡能力，企圖恢復他在夫人心窩里的獨占的優勢，然而徒然。嫻嫻的心里已經有一道堅固的堡壘，頑抗他的攻擊；并且嫻嫻心里的新勢力又是一天一天擴張，驅逼舊有者出來。在最近一月中，君實幾次感到了自己的失敗。他承認自己在嫻嫻心中的統治快要推翻……

在這出家庭喜劇里，“斗爭”的比喻帶有戲謔，卻點出了作者一向所持的新舊之間不容含糊的斗爭哲學。嫻嫻的身體被呈現為一個“戰場”，意味著布爾喬亞的私領域被烏托邦式的革命空間所取代。

茅盾所用的女性的“心”的意象與《留聲機片》里林倩玉的心形成一個有趣的對照。林倩玉的心被描繪成感性的、脆弱的、家庭生活面臨外在勢力威脅的表征。當嫻嫻從她的丈夫的意識形態的占領中取得獨立時，意味著在外來的新的社會理論武裝下變得心如鐵石。更抽象來說，她的心被視為文化的戰場，當中舊的勢力被新來者——馬克思主義——驅逐出來。由此，借著這新的勢力她成功沖破家庭的枷鎖，全身投入外在的革命空間。

在《創造》的最后部分故事到達了高潮，讀者欣賞嫻嫻的充滿活力的身體和追求自由的靈魂，并深信君實活該為他的男性沙文主義和保守主義受罪。讀者早已從空間的暗示和比喻得知嫻嫻追加成功地推翻了父權秩序并把家庭轉化為自己的空間；現在作者似乎畫龍點睛地凸現她的革命主體性。嫻嫻似乎看出了君實的心思，半開玩笑半認真的說：

不用胡思亂想了！你原來是成功的。我并沒走到你的反對方向。我現在走的方向，不就是你所引導的么？也許我確是比你走先了一步了，但我們還是同一方向。

正如題目《創造》含有創造者與創造物之間反諷意味的對換：嫻嫻成了教育者和創造者，君實隨之而成為她的創造物。她已經居高臨下，代表著革命“方向”發言，家庭的私密空間的墻壁被拆除，向集體的意志開放。嫻嫻隨即又回到她自己，再次活脫一個淘氣的主婦，身體政治繼續在生效：“嫻嫻又壓在君實的身上了。她的綿軟而健壯的肉體在他身上揉砑，笑聲從她的喉間汩汩地泛出來，散在滿房。”借著施展這些女性的情色母題，茅盾把他的烏托邦愿景挪移到讀者的性幻想里頭。

在新舊文學論戰的背景下，我們可看到《創造》對于家庭價值的嘲諷，讓革命的意識形態暗度陳倉，通過對于城市文化的重新編碼，藉以否定中產階級家庭生活的理想。雖然如此，我們無法確定這隱含的革命訊息實際上有多少被當時的城市讀者所接受。恐怕有許多人只把它看成一出有趣的家庭喜劇，其中不無他們所欣賞的中產階級生活情調、性別問題及性挑逗元素。

她的心被視為文化的戰場，當中舊的勢力被新來者——馬克思主義——驅逐出來

六、女性解放的不同想象

新舊文學之爭觸及社會及文化的各種話題，在圍繞“婦女解放”問題而筑起的話語擂臺上看周瘦鵑與茅盾具有特別的文學與學術的意義。有趣的是，在《小說月報》革新之中兩人有過短暫的合作，只是一個貌合神離的文學插曲而已，其實在此前后他們對于女性話題都市顯示出特別而持續的興趣，對于女性的社會與家庭的角色定位，最終脫離不了他們作為男性的視域，然而由于人生與社會的愿景不同，表現出不同的想象。早在1911年周氏的新劇劇本《愛之花》在《小說月報》上刊登，對他初涉文壇不啻登龍門，然而同一年在《婦女時報》上發表的小說《落花怨》，得到主編包天笑的提攜，獲得一個發表的平臺，或許也因此更滋長了周的女性傾向。該雜志通過翻譯外來訊息形成一套有關新女性的論述，建構了一種健康的、受過教育的、克盡本分現代城市家庭主婦的典型形象。周氏也竭力迎合，寫了不少文章來介紹世界知名婦女，如華盛頓的母親及其妻子，堪作中國婦女的表率。有一篇題為《泰晤士河畔婦女要求參政之怒潮》之文，譯自英國雜志上一篇有關英國婦女爭取選舉權的文章，顯然在呼應當時在中國發起的婦女參政的運動。

《落花怨》和《愛之花》作為初啼之作顯示出周氏在女性與國家關系上的兩難心結。前者是一個文言短篇，講的是黃小姐在倫敦留學，處處如“亡國奴”般遭人歧視。嫁于一個英國青年之后，更受到她婆婆及周圍人的凌辱，后來迫于輿論的丈夫也離去，于是她滿懷悲憤自縊而死，留下一份遺書，向國人沉痛訴說她的苦難而呼吁國家富強，否則“將為奴隸而不可得!”與之相反，在描寫法蘭西浪漫風情的《愛之花》里，將軍夫人曼茵與年輕軍官柯比發生婚外戀，將軍得知后，懷恨在心，遂派遣柯比前赴疆場作戰。曼茵傷心欲絕，在她的情人出發從軍之時發出了“可恨我們法國的列祖列宗”的詛咒。與黃小姐極度希冀一個富強國家不同，曼茵因為戰爭可能奪走她的愛人而詛咒國家。這兩個女主角都激情澎湃，結尾也相似，皆在閨房中自殺。盡管故事的地理空間一屬本土，一屬域外，她們的愛恨對象及性質都不同，但在表明女性受制于國家力量方面則并無二致，或許更含有一層對于女性同情的是，她們遭到所愛的男人的背叛，包括柯比為他與曼茵的戀愛向將軍表示道歉。

在20年代，周瘦鵑的言情小說從多愁傷感或帶有愛國傾向的羅曼史轉向表現城市日常生活里的愛情，關注更多的是女性在私人及公共空間所面對的各種問題，首先把家庭看作都市建設的基礎，即他在《家庭周刊》創刊之始宣稱的：“人有家庭，一身始有歸著之地……世之有家庭者，愿各寶其家庭。”他支持女性在愛情與婚姻上的自由，并譴責舊制度的罪惡。那些“新女性”體現了一種新式家庭的價值觀，如一夫一妻制、經濟獨立、男女間相互理解的愛、勤奮和克盡公民責任。和他的小家庭主張相一致，周氏傾向于把家政當作女性的專業，因此某種程度上在重申傳統價值，這一方面是他的目標讀者是中產階級或向往中產階級生活的女性，但事實上與其說他在盲目歌頌新家庭的幸福幻想，不如說在揭示新舊文化嬗變之間的困境，如《留聲機片》中的林倩玉，因此他的作品擁有相當的女性讀者。另一方面在周氏筆下，人欲橫流的現代社會對女性來說是不安全的，容易受到物質誘惑而受到傷害，但在許多故事里如《一念之微》、《洋行前的棄婦》等，遭到譴責的是掌握金錢與權力的男子——使她們墮落的罪惡的根源。

然而對于女性的態度周氏不免吊詭，最吊詭的莫過于他與其初戀情人“紫羅蘭”的曖昧關系了。他自言他的小說十有八九寄托著他的失戀之憶，這固然有所夸張，然而他所癡迷的這段“高尚純潔”的愛情，終究演化為婚外戀，以致他所宣揚的新家庭倫理在自己身上顯出了裂痕。同時在有意無意的集體操縱下，紫羅蘭若隱若顯地為周氏主編的同名雜志扮演“封面女郎”的角色，跟莎士比亞的劇本和拿破侖的傳說、抑或傳統文人對花、美人、詩詞的美學，都有千絲萬縷的關系，成為都市美好生活的象征。在這意義上女性像商品一樣藉以滿足男性的窺視癖，但是我們也很難因此懷疑周氏對女性的社會流動的善意支持，如《紫羅蘭》雜志中“婦女樂園”及“婦女俱樂部”的欄目，特別為刊登女作家的作品而設，雖然在多大程度上代表了女性的真正聲音是另一個問題。然而有個女作家因此而出道，在1943年，張愛玲的短篇《第一爐香》在復刊的《紫羅蘭》亮相，即奠定了她的名聲。

當茅盾在1919年為《婦女雜志》撰文時，跟八年前作為《婦女時報》寫手的周瘦鵑一樣熱情投入，可茅盾一心要發出激進和叛逆的聲音。繼《婦女時報》之后，《婦女雜志》成為最具影響力的女性論壇，雜志初期的宗旨跟《婦女時報》可謂大同小異，也致力于提高女性的社會地位，特別融入了布爾喬亞的核心家庭觀念，為理想家庭打造“新女性”。1919年《婦女雜志》刊出茅盾的題為《解放婦女與婦女解放》的文章，文中宣稱“我是極力主張婦女解放的一人”。其實從晚清以來有關“男女平權”的呼聲不絕如縷，而茅盾更浸潤于五四的反傳統主義，又受到無政府主義的社會烏托邦理論的影響，所謂“婦女的解放”，是要“使女人也和男人一樣，成個堂堂底人，并肩兒立在社會上，不分你高我低。這便叫婦女的解放”。所謂“解放的婦女”，是要“讓婦女從賢妻良母里解放出來”，這一點頗關鍵，凸現了茅盾的反潮流姿態。在這里他強調女性對于社會的主動參與：“男人要把改良社會促進文化的擔子分給她們；婦女要準備精神學好本事來接這擔子；這才稱是真解放。”有個讀者提出“小家庭”的主張，茅盾借題發揮說：“黃靄女士主張小家庭，我是贊成的，不過我尚以小家庭為太狹，我是主張沒有家庭的形式，公廚和兒童公育我是極端主張的。我是希望有一天我們大家以地球為一家，以人類為一家族，我是相信遲早定要做到這一步。”

據茅盾在80年代初的回憶錄，說他當時對《婦女雜志》的保守立場很覺失望，著意要改變它，而編輯似乎也很樂意接受他的激進觀點，前后刊出了他的八篇文章。對于這一段婦女論述的介入茅盾引以為傲：“這意味著有五年之久的提倡賢妻良母主義的《婦女雜志》，在時代洪流的沖擊下，也不得不改統易轍了。”雖然如此，我們對他的自述還須有點審慎。比如說，同樣在1919年，茅盾在一份報紙副刊中也談婦女解放，內容也是針對黃靄女士的“小家庭”意見的，然而令人不免困惑的是，文中的有些說法跟他在《婦女雜志》所說的正好相反，以相當嚴厲的口吻指責那些不甘受家庭束縛的女性：

他們套上文明的假面孔，實行他的”懶惰”主義——不屑管家務，在一屋子里行互助；不屑做house-wife守在家里，卻又猜忌丈夫對女子的交際!他們要讀書，為的是一種資格，好吸引個好丈夫；他們研究新學問，為的是一種利器，好抵制丈夫的約束（這不是舊日的約束，可稱是合理的約束），到頭來，都把丈夫當個play-thing，不當他是個co-partner。口里說manly-woman，卻做不出manly的事情；口里說男人不肯解放女人，卻不自求解放之道，便真個解放了，他還是不能挺起胸膛自立，做個堂堂的人。

這里茅盾表達了一種非常保守的對婦女解放的恐懼：有一天他們可能超越了男性的控制能力，這番話與他的“極端主張”極不相稱。其實上茅盾說《婦女雜志》“改統易轍”也是夸大其詞，當時有關都市家庭的建設的論述占主流，盡管他發出一些激進之言，卻也不乏隨大流的話語。

確實在茅盾的幾部早期小說里，他的有關“女性解放”的“極端”主張被付諸實踐。那些“時代女性”被置身于歷史潮流當中，以革命為樂園，對愛情能充分自主；或遵奉獨身主義，或憧憬愛情而以失敗告終。如靜女士與強惟力之間浪漫的青春之戀，描寫筆觸留下莫泊桑自然主義的痕跡，然而如《幻滅》的篇名所示，兩人的愛情夢想被革命洪流沖散。《追求》中章秋柳以愛情感化陷于頹廢的史循，卻背荷著小資產階級“世紀病”的詛咒，在革命大潮里她的個人小算盤顯得可笑而狹隘，也必定落得一場空。她們擺脫了“賢妻良母”的形象，顯得自由自在，無牽無掛，在革命漩渦中更增幾分刺激，出現在現代小說的舞臺上顯得格外的驚艷靚麗。但是令人難忘的情節或性格魅力往往徘徊與她們對于個人命運的低迴潛思、顧鏡自憐之時，由是出現敘事張力。茅盾顯然意識到如果過于渲染她們的小資情調，就會偏離或迷失革命的方向，因此解決之道在于避免觸及她們的內心。如《創造》中的嫻嫻，似乎是天生革命的女兒，一旦受了革命理論的啟發，便拋棄了家庭與丈夫。對于理論或學說她是如此樂觀的輕信，其間絲毫沒有引起情感上的波動，說到底她是作者觀念的產物。另一面君實不斷回憶他與嫻嫻甜蜜的往昔，因為婚姻的危機陷于內心的煎熬與掙扎，從另一個角度看倒反顯得較富人情，但在作者筆下這樣的性格是應當被唾棄的。

在接下來寫的三部曲最后一部《動搖》中，客體化的女性形象在孫舞陽身上得到進一步展示。對于她的如酒一般肉香的迷人風姿，作者不吝修辭，竭力滿足讀者的窺視欲。她看上去狂放不羈，實際上頗有節制，其“戀愛哲學”是在不損害他人的前提下“自尋消遣”，且能采用避孕措施。小說也暗示她在革命隊伍中與男人們曖昧周旋，在權力結構中扮演了不可或缺的角色。然而她是一種神秘抽象的存在，始終通過側面描寫，也不交代她的生平背景。像這樣來去飄逸、性愛開放的新女性在當時文壇上經常出現在后來30年代“新感覺派”小說里，只是在茅盾那里她們遭到的不僅是商品的、也是革命的物化。然而如何使“時代女性”革命化，而將革命自然化，形成茅盾“革命加戀愛”小說的張力，這在《虹》里的梅行素表現得最為突出，為了使她與進化歷史保持同一方向，不得不訴諸她的自覺克服其“女性”與“母性”的覺悟，這樣的覺悟猶如一道最后防線，反而使作者探索梅女士的欲望的極限，對她內心的躊躇和動搖作了生動的描寫，這也是《虹》的最出色之處。

七、對照鏡：新與舊的脈絡化

周瘦鵑與茅盾之間的比照，僅限于1920年代新舊文學爭論及女性問題，然而所揭示的不僅是周氏方面的“被壓抑的現代性”，重要的是如何把“舊派”在中國現代性整體之中來理解。在中國現代化進程中，婦女的自由與解放程度是個關鍵性標志，而兩位作家的創作中女性的現代命運同樣得到關注，雖然在思想內涵、語言再現與美學價值方面不無重合之處，卻顯出各自的特征與吊詭，尤其在表現女性與公共、私密空間方面蘊涵著各自的文化政治。在茅盾的早期小說里，她們的原型來源于他的都市生活經驗，大多是小資產階級女性，成為他的最初創作靈感的源泉，但是如“時代女性”的標簽所示，她們的身心被割裂而消融在革命的集體之中，被用來印證革命的合理與必然，雖然對于當時讀者來說，卻脫離不了正取得節節勝利的北伐革命的語境；而像嫻嫻、孫舞陽、梅行素那樣的女性形象在當時文壇上驚艷而前衛，也是事實上融匯于與世界現代主義美學與都市時尚潮流所致。

透過茅盾的鏡像，周瘦鵑作品中的女性形象同樣映射出作為男性的文化解決方案及其狂想與焦慮。他所心儀的維多利亞式的社會楷模在中國似乎先天缺氧，后天缺鈣，而為新女性所設計的“賢妻良母”不免傳承了傳統的軟弱性格，也難以孕育出與現代抗衡的自我。但《留聲機片》卻是由周氏的文化包容而帶來的美學上的創獲，不無寓言地表現了特定歷史時刻中愛情所象征的個人空間的內外窘境，而通過林倩玉的脆弱之心與堅硬的金剛鉆唱針的尖銳沖突的意象，周氏出色營造了“閨房”的空間及其所含的文化政治。盡管這一私密空間已卷入某種技術復制的機制，卻揶揄地突破了文學商品的消費價值而再度演示“為情而死”的經典橋段，成為一種關懷個人立場的手勢。

處于國亂家難的時代，像大多同代人一樣，周氏也具熱烈的愛國之心，但他關注個人命運，對他來說革命不意味著放棄生活，也不喜歡唱革命高調，這一點與茅盾完全不同。換言之，他的文學立場是更為復雜的，這里舉兩個例子。當他主編的《半月》遭到茅盾等人抨擊時，有讀者投書與他，勸他在“中國內憂外患”之時，不要“插身”在“陶然會”中吃吃喝喝。“陶然會”是大東書局的同事聚餐會。他回答說：“我正為了生在這個國家，生在這個時代，納悶得很，因此加入陶然會中，陶然陶然。如今這位先生要我為青年表率，替國家做些事業，那我可敬謝不敏咧。”像這樣堅持個人的表示，在他的同仁中并不多見。另一次是在1944年，周氏把他與紫羅蘭的情史寫成《愛的供狀》在復刊的《紫羅蘭》雜志上發表，正當抗戰之際，有人勸他：“這是非常時期的非常時期，你卻偏有閑情，發表這些靡靡之音的篇什，難道不怕清議么？”周不為所動，斷然毅然回答說：“是啊，我只知戀愛至上，不知道什么叫做清議！嘲笑謾罵，一切唯命。”像這樣“戀愛至上”的表態，在現代中國作家中也不多見。

周瘦鵑所代表的“舊派”在追求一種“日常現代性”

近二三十年來“重寫”的近現代文學史中，民國“通俗”文學愈益獲得重視，其重要性不下于“新”文學，但如本章所示，新舊之間的差異很難用時下流行的“雅”與“俗”的觀念來加以概括，事實上兩者不僅在文學方面，在政治、文化等方面各有現代性議程，其歧異是深刻的。茅盾、鄭振鐸他們在進步史觀、民族救亡旗號下鼓吹一種否定現存社會秩序及文學傳統的激進革命的路線，文學則成為動員群眾運動的工具；他們憑藉思想觀念來建構其排斥異己的強勢話語，旨在造成輿論一律的公共空間。如果說這些特征大致為我們熟知的話，那么對于舊文學方面須著重指出的是，周瘦鵑所代表的“舊派”在追求一種“日常現代性”。他們也感時憂國，但以發展個人與家庭價值作為現代社會的基礎，訴諸漸進改良之途；鼓吹“游戲”或“消閑”文學固然為市民大眾緩減現代性帶來的壓力，卻也擔負啟蒙功能，歸根結底在形塑某種工業社會中的“國民”，既緊跟時尚消費的潮流，誘之以虛擬景觀，建構未來的夢想，另一方面不得不正視丑惡現實，與之感同身受而發出不平之鳴。由于關注衣食住行的物質文化，他們的文學世界浸潤著大眾的日常感知方式。文化上他們是更為包容的，就“新舊兼備”的語言立場而言，對于外來文化并非照單全收，而取一種使之與本土傳統吐納熔鑄的途徑。從后設的觀點來看，“舊派”的這些特征跟那種理性發展的社會秩序是更為相容的。

這里必須補充的是，被斥為“文丐”、“文娼”的舊派作家好像是追逐“拜金主義”、缺乏藝術良知的一群。事實是否如此？周瘦鵑主編的《小說特刊》每期刊登一至二篇小說，如果略加考察，如《賣報童子》、《私生子》、《婦女之一生》、《孤兒》、《死士》、《鐵匠的徒弟》等，單從標題來看，皆觸及社會底層各等人物的疾苦，另如《衛生》揭露工廠里不衛生而導致工人死亡，《醫院》、《診費》等都是寫病人看不起醫生而遭受痛苦之事。《小說特刊》共出刊三十期，這類作品即有十余篇，實在很可觀。其實舊派的基本讀者是市民大眾，其小說反映他們的生存現狀可說是情理中事。

《小說特刊》和《最小》都介入了新舊文學之爭，從它們所刊登的作品來看，茅盾、鄭振鐸對于舊派的指斥是缺乏道德正義的

我們再來看《最小》中，周浩泉的《小勢力下的一個小車夫》是一篇微型小說，寫作者乘上一輛人力車，車夫是一個小老頭，撞翻了一個小菜攤而遭到警察的棒打，后來遇到討飯的車夫的兒子，知道車夫自被警察打后臥病于家，一家陷于悲慘的境地。這篇小說令人想起魯迅的《一件小事》，寫一個撞倒了婦人而送她去醫院的車夫，其高尚行為令作者感到羞愧。周浩泉的小說里沒有這份知識分子的自省，然而作者與車夫之間也沒什么高低之間的隔閡，作者自稱為“小子”，在車夫撞翻小菜攤沒錢賠償時，拿出“三個小角子”，不像《一件小事》里的“我”那么慷慨，給了車夫“一大把銅元”。同樣在《最小》上葉克鈞的《努力》，也是一篇微型小說：

延張而漸形并合的電車軌道上，擱住了一輛滿載著鐵條的塌車。四個車夫，前后各二，前拖后推，塌車仍不見動。遠處電車來了，立將經過這段軌道。煩躁而號響的警鈴，一聲聲急速而更急速的送進車夫們耳里。他們因此拚命的用盡氣力，去移動那塌車。

塌車動了。前面拖的車夫的身變成和地平行，后面推的車夫的身體，和地成一個六十余度的角度。日光照在他們褐色如牛皮般的背上，汗珠兒上發出無數的閃光，映入在近處人們的眼中。

本來交通工具構成現代城市生活的日常景觀，也經常出現在舊派作家的筆下，有寫火車、電車、人力車，私家汽車等。像這篇《努力》猶如一組隨機的快鏡，寫實中傾注著作者的同情。在新派作家那里，同情之中常常蘊含著一種知識階層與大眾之間的距離感。如鄭振鐸主編的《文學旬刊》上有一篇耿式之的《火車里的一個鄉下佬》，當作者見到一群災民時寫道：“我倒極舒服的坐在火車里去上學讀書，叫我哪能不心酸？恨不得跳出去安慰他們，”這固然是一種值得贊賞的激情表白，在一般舊派作家那里卻很少見到，因為他們覺得自己本來就生活在大眾中間。

《小說特刊》和《最小》都介入了新舊文學之爭，從它們所刊登的作品來看，茅盾、鄭振鐸對于舊派的指斥是缺乏道德正義的。難怪張舍我在《什么叫“禮拜六派”？》中委屈地說：“我們費盡了心血，或自信也許有人贊許與文藝上有價值的作品，他們也決不肯一看。”其實新派也不是不知道，如有一回茅盾與人論辨時說：“和人辯論：第一要看清對手方面的原文，第二要了解對手方面議論所根據的理由，要對于雙方共同對象有過研究。”這聽上去合情合理，但對于新舊之爭并不如此。對沈氏來說，舊派不配作平權的對手，而被當作一種“異類”，如以CP筆名發表的《著作的態度》中就“《晶報》派的作者對于新運動的態度”指斥說：“對于這種下流的無人性、無人心的人，我們除了盡力攻擊，使之消滅以外，沒有別的辦法。”另在《白話文與作惡者》中攻擊《星期》雜志，把該刊使用白話說成是“對于新文學運動的一種侮蔑”。茅盾把這些作者比作“牛乳里也要住著，垃圾里也要住著”的“病菌”，為了“新文學運動的安全”，必須“滅除這病菌”。把中國傳統文化比作病菌是晚清以來的流行觀念，梁啟超在《論小說與群治之關系》一文中即把舊小說比作病菌，只是在茅盾那里更涂上一層科學主義的油彩，對舊派深懷被傳染的恐懼，一定要趕盡殺絕。吊詭的是，無意中他變成一個穿著新衣的衛道者，在對“游戲”的指控中不僅包含著都市新文化的道德恐懼，也是舊式士大夫的階級偏見的表現（在《小說月報》的一封讀者來信把通俗雜志比作“伶人”）。

返顧20年代初的歷史場景，“五四”新文化固然方興未艾，但撥開歷史建構的“五四”的思想神話的迷霧，我們能看到，正如大量跡象表明，像上海這樣的都會，在政治與思想動亂的陣痛之間，正蓬勃興起一種以日常現代性為標志的都市新文化。民族電影工業在啟動，帶來了追星浪潮，而在低層經濟的閘北區也出現了電影院。《禮拜六》的“復活”帶領著新一波的期刊文化，其中《晶報》這一小報先驅在打造都市名流的傳奇，縱容一種市民窺私的民主。“藝術叛徒”劉海粟采用“模特兒”，其反傳統姿態也異常激進。如上文所述，即使在文學研究會里，茅盾、鄭振鐸的文學立場尤其極端，然而由于歷史的原因，這樣的革命姿態與道德激情不斷得到政治力量的加固，蔚成民族解放的浪潮，如一條紅線貫穿于20世紀中國，直至所謂“告別革命”的1980年代。但革命運動的軌跡分枝旁叉，錯綜復雜，思想與政治紅線是一條線，而文學史上把“通俗”統統歸之“鴛鴦蝴蝶派”則另有一番曲折。簡單說，1919年由周作人等提出此名稱，指徐枕亞一派的言情小說。其實在20年代初概稱“舊派”或“禮拜六派”，新舊兩派都這么使用，到30年代初“左翼”作家大概為了方便，把清末以來的舊文學概論稱為“鴛鴦蝴蝶派”，其實也得歸功于魯迅1931年的名文《上海文藝之一瞥》，文中把“才子+流氓”追溯到清末，至1950年代官方直接介入文學史寫作，貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和階級斗爭理論，“鴛鴦蝴蝶派”遂被稱之為“反五四逆流”而遭到全面否定。

把中國傳統文化比作病菌是晚清以來的流行觀念，在茅盾那里更涂上一層科學主義的油彩，對舊派深懷被傳染的恐懼，一定要趕盡殺絕

盡管茅盾、鄭振鐸對于舊派的反對聲異常尖銳，但與后來含有全權政治排斥的文學史“正典”話語仍有明顯區別，即當時舊派依憑著印刷資本主義與讀者市場并未因此而減弱其發展趨勢。在新舊對峙之初，舊派似乎有點過于自信，不久便發覺他們畢竟處于弱勢，始于1921年初的爭論持續了兩年余，在舊派方面顯然在話語上失勢，以致有的學者指出“保持了出奇的沉默”，其原因值得探究。以往文學史說是受到五四新文學打擊的結果，卻遠非這么簡單。盡管新派占據了西化與革命的理論優勢，不少人在大學任教，還擁有教育和道德資本，但新文學運動的影響還相當有限。事實上這場文言/白話之爭成為一種如本雅明所說的“勢力場域”（the force field），更有國家力量的加入。正當新舊文學之爭進行之時，民國政府所推動的“國語運動”正迅速取得進展，這與胡適、錢玄同等《新青年》同仁的積極參與是分不開的。1918年起《新青年》基本上全用白話，胡適發表《建設的革命文學論》一文，即提出“國語的文學——文學的國語”，反映了他和錢玄同等人的共識即“文學革命”必須與“國語運動”相結合，詳情難以細述，單舉一點：1919年成立了教育部附屬的“國語統一籌備會”，第一次開會時劉復、周作人、胡適、錢玄同、朱希祖等提交議案，要求改小學的“國文課本”為“國語課本”，這些都是《新青年》同人。1922-1923間大總統黎元洪及教育部相繼頒布改革“學校系列”及“課程標準”的命令，先后在小學、中學高中將“國文科”改為“國語科”，同時明令白話進入“共和國教科書”。結果“文言文的小學教科書1920年之后相繼改為白話文，1922年，各學科的文言文教科書均被廢止”。其時在商務印書館、中華書局等出版社之間為搶先發行新教科書，發生激烈商戰，而與“新文化”結盟的商務當然占優勢，于1922、1923年先后推出小、中學《新學制國語教科書》，收錄了不少魯迅、周作人等人著譯的白話文作品。如王風指出：“改‘國文’為‘國語’，是文學革命和國語運動合流的最大成果，同時也是確立白話地位的最關鍵的一環。因為讓白話進入教材，就承認它有正式書寫語言的資格。”對于舊派來說，結果可以想象，這就使他們維護文言的立場顯得缺乏理據，如果再對白話表示異議就變得政治不正確起來。

這場文言/白話之爭成為一種如本雅明所說的“勢力場域”（the force field），更有國家力量的加入

有人認為一項拖宕多年的提案瞬間即獲得成功，個中奧妙，全在“朝中有人”。1935年胡適在《新文學大系·導言》中追述當年力促“合流”時，明確說到他們“在民國時代提倡白話文”，“全是政治的勢力”，“不能不歸功到政治革命的先烈”。不然在帝制時代，“只需一位御史的彈本，就可把他們封殺”。再來看新舊文學爭論，京滬兩地遙相呼應，與“國語運動”密切聯系在一起。茅盾當然也在密切關注，他在《小說月報》上“歐化語”的主張更早由是傅斯年提出的，目的是促使白話寫作擺脫傳統語法。1921年2月茅盾在《新文學研究者的責任與努力》中說：“西洋各國國語成立的歷史，都是靠著一二位大文學家的著作做了根基，然后慢慢地修補寫正，成了一國的國語文學。中國的國語運動此時為發始試驗的時候，實在極需要文學來幫忙。”茅盾與北京的“國語運動”遙相呼應，也暗示了商務在改革《小說月報》的背后動機，即對教科書企劃的投資。的確，“國語運動”的成功“極需要文學來幫忙”，但不無揶揄的是：對于當時“書寫語言實在太年輕”的“新文學”來說，實在是靠了“國語運動”的幫忙，在文學論爭中把“舊派”壓了下去。

新文學與國語運動之間的合謀關系反映了新文化運動者與國家權力之間的密切關系。這不僅在白話問題上，在更大語境中涉及對待“通俗”文學方面。1915年袁世凱政府批準成立“通俗教育研究會”，屬教育部領導。任務是收集、評估和查禁民間的文學與文化生產，包括新舊小說、戲曲、電影等，通過獎懲以收“改良”之效，這與袁政府掌權后即壓制言論自由的政策不一定有直接關連，但至少與清政府整治民間出版物的政策是一脈相承的。1918年通俗研究會發布“勸告小說家勿再編寫黑幕一類”的函稿，周作人隨即跟進，在《新青年》上撰文極力貶斥“黑幕”小說，甚至把《玉梨魂》與袁氏“復古”扯在一起；錢玄同也把與“黑幕”的“同類書籍”稱作“鴛鴦蝴蝶派的小說”，所謂“此等之書，從1914年起盛行”，已經把矛頭指向其時主要在上海興盛起來的都市文學雜志。

還有個插曲，對于舊派的“沉默”也起了不小的作用。1923年三、四月間邵力子（1882-1967）在他主編的《民國日報·覺悟》版上與陳望道（1891-1977）一起主持了一系列“對于白話文的討論”和“對于新式標點的討論”，有多位作者加入了討論。對此茅盾及時在《文學旬刊》上表示“感謝”，稱之為“春季國內文壇上一件極可喜的事；這也是宣傳‘白話’的一個好機會”。但《覺悟》并不卷入新舊文學之爭，基本上是在“國語運動”的立場上支持白話文，也有人提出“現代語”的概念，整個討論是理性的、探索性的。邵、陳認為“白話文是普及教育的利器”，同時“是新文藝的工具”，因此主張“把白話文完美化”。后一點在很大程度上是對于胡適把白話等同于“俗”語以及“怎么說便怎么寫”的觀點的修正，如《國語底國文化》一文把這一點說得更明白：“國語不過是個基礎罷了，還須再加細工，使成國文。這兩個要點，就是所謂‘文學革命’底兩重工作。第一點工作，已有胡適、錢玄同先生們做了，現在是第二重工作等著我們努力的時候。”此文刊出于4月中旬，含有某種總結的意義。

與茅盾一樣，邵力子在1921年加入了共產黨。他所主編的《民國日報》屬政論性報紙，關于白話文的討論看上去與文學研究會無直接關系，與新舊文學之爭也保持距離。然而新舊之爭中的舊派作家大多是南社會員，邵力子卻是南社發起人之一，因此他對于新文化的支持應當給舊派造成一定的沖擊。南社本是一個龐大而松散的文學社團，在袁世凱當政期間其內部在思想上政治上發生分化，而邵力子與《民國日報》上的白話文討論卻是進一步分化的信號。同年5月他與柳亞子成立“新南社”，而9月間他在《民國日報》上發表《文白的消長》，更明確其支持新文化的立場。

八、余波與反思

新舊之間在1920年代初正面遭遇了一陣之后，斷斷續續的仍互有碰撞。新派方面茅盾仍是最堅決的，有時會覺得他的同道不夠配合，對于舊文學的害處不夠敏感。1930年代初成立的“左翼”把反對“鴛鴦蝴蝶派”作為重要戰斗任務。1933年茅盾發表《封建的小市民文藝》一文，是針對風靡一時的電影《火燒紅蓮寺》和張恨水的小說《啼笑姻緣》的；有趣的是，文章里講“這些小說的讀者大部分是小市民—即所謂小資產階級；而這些影片的看客更無例外地是小市民”。然而為什么“小資產階級”、“小市民”又是“封建”的？不管怎樣，這一新的“封建”的定性后來一直跟著“鴛鴦蝴蝶派”。

舊派方面不僅仍有市場，對新派也沒有完全沉默。《紅玫瑰》發刊于1924年，作為周刊持續了六七年，不僅業務興旺，與新文學也不表妥協。主編趙苕狂說：“同是一種白話文字，因為圈點符號不同那個的關系，就有下新舊之分，其實文字的好壞在實質上，絕不在區區形式上……[我們]只問文字好不好，不問是新體還是舊體。”這幾乎重復了數年前周瘦鵑的論調。該雜志至1920年代末仍對魯迅與新文學冷嘲熱諷。面對新派的壓力，大多表達了不平和壓抑。以謙和著稱的周瘦鵑，盡管《小說特刊》早已收篷，其實是有牢騷的。如1923年《新詩話》說：“自從新文學三字在文學界上樹起了鮮明的旗幟，那新體詩也應運而起，奉行全國，頓使李白失色，杜甫傷心。歷代的五七言詩幾乎都要被那些新詩人拉雜摧燒了。”這里對“新文化”激烈反傳統而“奉行全國”的勢頭既含諷刺，又帶點無奈。1928年8月《工商新聞》報創辦名為《禮拜六》副刊，請王鈍根、周瘦鵑等當年老牌《禮拜六》同仁撰文，周在《禮拜六舊話》中提到“現在著名的新派小說家葉圣陶也有一篇《終南捷徑》刊入，署名‘葉匋’”。我們知道，在1921年初的新舊之戰中，葉圣陶在《文學旬刊》上發表《侮辱人們的人》一文，引述一則把《禮拜六》與“小老嬤”（即小老婆）相提并論的廣告，而指斥其有辱斯文。這對舊派很不愜意，因此多年之后周瘦鵑這么提到葉氏最初與《禮拜六》的關系，而稱他為“現在著名的新派小說家”，語氣里當含譏刺之意。同時另有周拜花的回憶文章說，“一班自命新文學家的”把《禮拜六》叫做“時代的落伍者”，他對此大發牢騷：“奇怪呵，究竟是誰落伍呢？”最后說：“可是瘦鵑說得好：‘我譯《紅笑》和《社會柱石》的時候，這一批自命為不落伍者，還不知在哪里呢！’”雖是轉述，周氏的不平之氣躍然紙上。

就理論與實踐一致而言，說《小說畫報》“開風氣之始”并不過分。包、周他們實在是走在新文學前頭的，卻反而被看作“舊”，因此不免牢騷不平

的確，早在胡適和陳獨秀在《新青年》上提倡新文學之前，舊派就已經用白話來寫作了。包天笑于1927年初創辦《小說畫報》，就明確聲言該刊僅刊登用白話寫的小說，周瘦鵑在上面也發表了不少作品。多年之后包是怎么想的？1926年《晶報》上有他的《白話文之始》一文：

倡白話文，今人均知為胡適之，其實南北奔走，創過于研究會，有遠在胡適之之前者，如吾鄉陳頌平先生即其一也。頌平先生為章仲和先生之婦兄，服官于教育部。當民國元二年時，即為提倡國語之運動。至滬時，首來訪余，欲求于報紙上任宣傳之責，故余創《小說畫報》，即秉此恉。《短引》中語曰：“文學進化之軌道，必由古語之文學，變而為俗話之文學。中國先秦之文，多用俗話。觀于《楚辭》、《墨》、《莊》，方言雜出，可為證也。自宋而后，文學界一大革命，即俗話文學之崛然特起，其一為儒家禪家之語錄，其二即小說也……吾鄉陳頌平先生等奔走南北，創國語研究會，到處勸導，用心苦矣……故《小說畫報》開風氣之始，純粹用白話文也。時胡適之先生，方為章秋桐《甲寅》雜志譯短篇小說曰《柏林之圍》，則純用文言體，而創她字之劉半儂先生，佐余《小說畫報》中撰一章回小說曰《歇浦陸沉記》也。數年來諸公之思想，丕然一變矣！”

像周瘦鵑一樣，包天笑也在這里擺老資格。可是《小說畫報》于1917年1月創刊，胡適的《文學改良芻議》同時出現在《新青年》上，表達了與包氏相似的見解，但文章仍然用文言寫成。就理論與實踐一致而言，說《小說畫報》“開風氣之始”并不過分。包、周他們實在是走在新文學前頭的，卻反而被看作“舊”，因此不免牢騷不平。然而這里也隱含著另一層意思，即他們也愛國，也抱著“進化”的觀念。這一點正如前面提到黃厚生認為“其實新和舊，都在一條直線上”。事實上1932年“一·二八”事變后，嚴獨鶴主動把他在《新聞報》上主編的《快活林》副刊改名為《新園林》，意謂國難當頭并無“快活”可言。1937年全面抗戰開始后，舊派一致解散了他們的文學社團。即便如此，包天笑、周瘦鵑、徐卓呆等人仍然活躍在三四十年代的文壇上，他們變不了“新”，也不愿改變“舊”，既不取新文化的單邊白話主義，也不愿與文化傳統完全切割。如1943年周瘦鵑重又開張《紫羅蘭》雜志，仍堅持“語體與文言齊收”的“新舊兼備”的方針，仍不失其舊派本色。自清末以來，語言改革成為實現民族國家建構及文化現代化的首要議題，無論政權更迭，朝野紛爭，在這一議題上則口徑一致。1920年代初各路文學社團以報紙副刊和雜志為營壘而展開的理論話語與讀者爭奪戰，與語言改革這一民族文化現代化“命脈”相交，因而硝煙彌漫、更具戲劇性。在國家權力、新文化、大學教育資本及印刷資本主義的共謀之下，白話走向中心；圍繞這一“語言轉向”而形成現代漢語與文學現代性的強勢話語，就此后中國社會的整合而言，其意義非同一般。而在新舊文學之爭中，“新文化”挾持著世界民族革命的浪潮，以歷史進步的名義斷然拒絕舊文化，由是造成一種“新”的意識形態，使中國現代性走上激進的不歸路。盡管茅盾、鄭振鐸的論調在當時不見得主流，但隨著民族危機的加劇，卻愈顯出其無可爭辯的道德優越性。但他們的新舊之間“不可調和”論屬一種排他性的二元思維，頗能代表新文化“全盤反傳統”的激進思想范式，在中國文化中不說古代的儒家“正典”機制，至近代從梁啟超呵斥“旁觀者”到“最高指示”的對立、統一的“矛盾論”，可謂源遠流長。這給現代中國語言和文化造成的“后遺癥”，終于在1990年代變得多元的人文風景里得到反思。鄭敏在《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》一文中痛定思痛，特別指出胡適和陳獨秀關于古文是“死文字”和白話是“活文字”的“不容有討論余地”的橫蠻宣稱，其背后是一種充滿壓迫、專制和暴力的“二元對抗思維形式”，所謂白話/文言，無產階級文化/資產階級文化和傳統文學/革命文學的對立模式，在現代處處占據了人文領域和知識分子的生活，使中國現代文化成為一個受傷的軀體。

在新舊文學之爭中，“新文化”挾持著世界民族革命的浪潮，以歷史進步的名義斷然拒絕舊文化，由是造成一種“新”的意識形態，使中國現代性走上激進的不歸路

“新文學運動”和“國語運動”的推行不僅由于國家力量，也由于教科書出版的商戰在推波助瀾，在此意義上如藤井省三先生所說的，印刷資本主義在推展民族“想象共同體”方面扮演了舉足輕重的角色。不過最能扮演這樣角色的應當是像商務印書館的出版機構，不僅其印刷資本居龍頭地位，也具有政治、教育資本等方面的優勢。據胡志德先生的研究，1910年代末《新青年》的陳獨秀與《東方雜志》的杜亞泉等人展開關于東西文化的爭論，雙方是非尚難定論，結果還是教育部將“國文”改為“國語”的一紙命令給杜亞泉帶來嚴重挫折。考慮到杜反對白話文立場會影響到教科書企劃，商務讓杜亞泉辭去《東方雜志》主編之職。同樣改革《小說月報》的決定與其說由于雜志的銷量下降，不如說將它給新文學接手，也屬于一種投資行為。然而在五方雜處的半殖民上海，革命與共和、世界主義與社會主義等意識形態交匯其間，如鮑紹霖《文明的憧憬》一書指出，清末以來世界上各種政體與社會模式引起不同的中國想象和實踐，而印刷資本主義與民族國家建構涉及各種社群利益、國族想象及其文化資本的復雜關系。如本章所揭示，事實上在1920年代像世界書局、大東書局面向都市大眾，正是“消閑”文學所屬的那部分印刷資本主義及其所代表的都市日常欲望的文化生產，就其扺制集體主義及社會整合的傾向而言，與民族主義產生一定的張力。如周瘦鵑一再聲稱《半月》、《新家庭》等以英美雜志為楷模，他的商業自由競爭和讀者至上的信念與民國的“共和”體制相依存，其政治實踐及道德語碼皆蘊含著某種歐美“公民社會”的理想藍圖。關于文學、文化與商品消費的關系，王斑富于啟迪地指出：五四新文化運動和民國時代的文化建制都受到商品觀念極其社會實踐的影響，“這些實踐進一步基于個人權利、平等權益、機會均等、個人求發展、在市場規范支配下的公民社會等一連串自由主義思想”。目前來說對于這些方面的探討還很缺乏。

在茅盾、鄭振鐸等人那里，以“全人類”名義所建構的文學話語成為一種新的殖民話語，把“通俗”看作低下的、有待改造的

新舊文學之爭反映了各自對于未來中國的想象，而生活在文化長河中，也不可能與傳統割斷，其表現形式在新派方面顯得特別詭譎。白話書寫似乎自動帶來“新”的合法性，如茅盾反復批判中國傳統“文人”及“文以載道”、“游戲”等觀念。其白話表述的確建構了一套新的象征系統，由是陷入一種開創現代性的幻象，事實上他的思維邏輯與文學實踐與“文以載道”沒什么兩樣。另外異常吊詭的是，是俗文學的歷史存在使白話獲得其合法性，因此有人認為如此是有“失身份”的，這也使新文學諸公更相信藉白話能推進“民主”，但實際上這成為一種藉口。在實踐過程中——尤其在茅盾、鄭振鐸等人那里，以“全人類”名義所建構的文學話語成為一種新的殖民話語，把“通俗”看作低下的、有待改造的。說到底那種極端排斥舊派的立場恰恰蘊含著舊時代士大夫對待俗文學的階級偏見。在他們對“金錢主義”的排斥中也無視中國自17世紀以來商業、城市發展及文學發展的歷史，而回復到一種更為古老的、與三代“復古”觀念不無關連的牧歌式社會秩序，而通過現代“語言轉折”的神話能使傳統意識得以如此復活，也令人嘖嘖稱奇。然而，這出“等待戈多”現代劇卻以悲劇收場，知識分子為之付出慘重的代價。

由“語言轉向”為漢語現代化開辟了新的領地，在這方面新文化無疑厥功甚偉，對此學界也在重新評估。但這里所說的“舊派”，有一點須澄清的是，他們早就實踐白話寫作，也不反對新文學提倡白話，只是不同意完全拋棄文化傳統，采取“新舊兼備”的雙語策略，在文化上更具包容性，更有利于現代漢語的健康發展，至1940年代像張愛玲的文學語言達到精致成熟的地步，絕非遵奉單邊白話主義的結果。舊派在爭論中吃虧的是不善說理，面對抽象觀念、被抽象化時，顯得拙于應對。陳平原指出：“晚清及五四的思想文學界，絕少真正意義上的‘辯論’，有的只是你死我活的‘論戰’”。不過新舊文學說不到一塊去，還是因為心理結構不同，新文學理論先行，舊文人偏重感情，理虧反是他們的長處，他們本來就屬于感性的，孕生于如王德威先生所說的那種“有情”的文學歷史的長流中，他們大多屬于南社成員，帶有文人氣息，把明清以來變得日益精致的江南城市文化融入他們的工業社會的文化想象之中，遂催生出一種富于本土氣息的文學現代性。他們的作品里既有淪落士人對現代價值的欲迎還拒，也有市民日常的喜怒哀樂的廣袤風景，體現了民族心態的歷史的嬗變之跡。在美學上如何看待舊派還須更多的研究，其他不說，就堅持“游戲”這一點而言，是更能體現文學本質的。

1990年代以來中國現實發生巨變，隨著“革命”意識形態的淡出與市場化經濟的發展，似乎自然的，人們對曾經有過的都會繁華產生懷緬之情。在這樣的“懷舊”氣氛中“通俗”文學喜出望外地回歸，不計其數的重印和學術上的重新評價，反映通俗印刷文化、閱讀樂趣和類型的多元主義的復活。長逾半世紀的“被壓抑的現代性”浮出地表，正所謂三十年河東，三十年河西，其意義在于促使我們認真思考的是，那是民國時期“共和”憲政之下的歷史經驗，給今天的中國現實提供了直接的連接。相應的在學術領域里，如十年前范伯群先生在《中國近現代通俗文學史》中提出“雙翼齊飛”說，希冀有一個能夠打通純文學和通俗文學的更為“完整”的文學史，即代表了一種水到渠成的認識。

本文將周瘦鵑與茅盾并列也意在破除文學史研究中觀念的成見，而回到具體的歷史脈絡之中。就像周被當作“鴛鴦蝴蝶派”，他本人自認為“禮拜六派”而非“鴛鴦蝴蝶派”，把茅盾等同于“五四”，而他在1930年代初批評過“五四”運動是小資產階級運動。由這兩個例子可說明歷史的斷裂和吊詭處處在是，但把兩者作為“對照鏡”促使我們實踐一種把新舊置于文化整體的辯證研究的方法。由于長期以來文學史被單邊白話主義所統治，學者習慣在“五四”的脈絡里來閱讀五四的方法，就容易出現紕漏。比如說安敏成把茅盾的《創造》與革命群眾政治相聯系的讀法是正確的，但他根據篇名認為是這篇小說“對他的自然主義極表反對的創造社一眾成員的回應”，顯然錯過了身體與性別政治所蘊含的與作者藉以顛覆布爾喬亞私人空間的欲望相關的豐富涵義，也由此忽視了在婦女問題上與舊派爭論的語境。另一個例子是藤井省三對魯迅《故鄉》的研究中認為：“進入‘五四’時期之后，鴛鴦蝴蝶派進入衰退期，刊物相繼停刊。”并以《小說月報》的銷量跌落為例，斷言“隨著知識分子向北京的集中，閱讀重心也發生了從鴛鴦蝴蝶派轉向‘五四’新文學、從上海文壇轉向北京文化界的質變”。其實如本文所述，舊派的刊物及創作遠未“衰退”，這樣的結論也是因為忽視舊派文學所致。

?同上，頁6-12。有關周瘦鵑在1911年至1912年間為《婦女時報》撰寫的文章，參見王智毅編：《周瘦鵑研究資料》，頁351-354。

?在談論茅盾的早期小說時，夏志清稱贊茅盾的“女性角色多樣而出色”，并指出他的小說風格代表“較為陰柔的南方，浪漫、強調感官經驗、傷感”，更說茅盾“記錄了女性對近代中國歷史的亂象的被動的響應”。參見C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1999），頁165。

?孫中田、查國華編：《茅盾研究資料》（北京：中國社會科學出版社，1983），頁279-281。

?茅盾：《從牯嶺到東京》，載唐金海等編：《茅盾專集》，第1卷，頁342、345。

?在談到茅盾的歷史小說時，王德威指出“神秘的歷史框架”（mystical frame of History）如何在敘事結構之中所起的無所不在的作用。參見Fictional Realism in 20-century China：Mao Dun，Lao She，and Shen Congwen（New York：Columbia University，1992），pp.30-35。

?有關女性身體、時間意識與現代框架之間的關系，參見陳建華：《革命的女性化和女性的革命化》，《“革命”的現代性—中國革命話語考論》（上海：上海古藉出版社，2000），頁286-333。

???茅盾：《創造》，載《茅盾專集》第8卷，頁23；頁7；頁22。

編輯/黃德海