電影《團圓》藝術特色分析

王騰飛，廖子珍

（ 1.上海交通大學 媒體與設計學院，上海 200240；2.上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200235）

一、情節安排

王全安導演對《團圓》的情節安排獨具匠心。從電影結構分析法來看影片通過三次酒席結構了全片：第一次酒席發生在劉燕生回大陸，一家人吃得團圓飯，通過這次聚餐昭示了影片的開端，為接下來的戲劇沖突奠定了基礎；第二次酒席發生在餐館，發生在老陸和玉娥結完婚后面臨離婚的極端矛盾和極端戲劇性的時刻，此次聚餐將影片的情緒帶到高潮，各種人物矛盾愈發凸顯；第三次酒席發生在戶外，劉燕生即將離別的送別宴，不期而至的大雨將離別蒙上了悲涼的氣氛，此次聚餐見證了影片的結局。導演通過“酒席”這一中國特有的傳統文化現象將“團圓”這一主題闡釋得淋漓盡致并結構了全篇，將內容與表現形式有機的統一，更彰顯了王導對題材的深度理解和對影片超強的駕馭能力.其次,影片兩位主人公（玉娥和劉燕生）獨處時的場景安排，主要有三處空間載體：第一處是在觀光車上，玉娥帶著劉燕生觀看新北京的面貌，它的空間載體是觀光車和繁華的上海大都市，凸出一個“現在”的概念，在“現在”的這個語境下，表達的是世事變遷之迅速，人的思想卻趕不上、人是物已非的悵惘；第二處是在嶄新的還沒有建好的樓房上，凸出的是一個“未來”的概念，在“未來”的語境下，現實的一切都是無力的，知道將要發生什么，但卻什么也掌控不了的無力感；第三處是在破舊古老的旅館，在這個空間載體凸出的是一個“過去”的概念，在“過去”的語境下，一切都是美好的，但一切都是短暫的。

場面調度能保持鏡頭的多義性、瞬間性和隨意性。在片子開頭表現一屋子人忙活著為迎接劉燕生的時候，導演采用了連續多視點跟拍式長鏡頭，一方面保持時空、人物,連續統一,突顯忙碌的景象；另一方面保持節奏的統一，積聚鏡頭的“力量”，再次，拓展了空間，將小屋子通過局部鏡頭的連續“流述”給人以大空間感的感覺。

在觀光車上得那段戲，鏡頭架在車內以長鏡頭展現人們的反應，人群從車上忽左忽右，雖然鏡頭留在車內，但演員的夸張表演卻暗示了車外的美麗風景。在劉燕生和玉娥給老陸炸螃蟹的戲中運用了隱喻的手法，熱鍋里的螃蟹相當于他倆壓抑著的內心，唯有玉娥用力的壓住鍋蓋才能不讓蟹子出來，寓意著玉娥強壓著自己的內心才使自己沒有離開家奔赴臺灣。此外，還有老陸酒席上借與他人發生沖突來發泄他內心積壓的情感讓人為之動容，如此總總，不一列舉。

二、戲劇張力

我們習慣了好萊塢大片帶來的視覺轟炸和影像狂歡，我們適應了故事消費帶來的快速剪輯和快餐意識，快節奏的生活讓我們習慣了快節奏的影像感知，但是戲劇張力的產生有很多種，電影的本體性告訴我們電影是一種影像表意的手段而不是故事消費。

設想如果劉燕生回來的團圓宴被隨意的打碎，是否還有歷經數十載他的含情脈脈和款款深情，是否還有家人各不相同的姿態顯露和深刻對比。答案是否定的。在此，長鏡頭不但保持了時空的連續性，更保持了情感的連續和穩定，當處于連續情緒狀態中的時空被打破，戲劇的張力也將殆盡。長鏡頭畫面本身就有力量，并隨著線性時間的推移而積聚。國產十大最佳影片之一的《站臺》中經典的“爐邊談話”正是通過這種“積聚”而達到情感高潮。

在破舊的老旅館，玉娥和劉燕生憶往昔，曾經滄海難為水，怎奈當時已惘然，飽含深情的主人公被擱置于靜止的攝像機前的中景的畫框，隨著時間的流逝愈發流露出歲月的滄桑和情感的濃烈，也許只有鏡頭的不被停止才能真正蓄積人物的真性情，他們被時代所傷所裹挾，曾經的風絲雨片都極其珍貴，因為這種傷痛都不會再有，緊緊握住雙手、凝望著雙眸，遠處閣樓仿佛繚繞起動人的情話和婉轉的歌聲，也許只有鏡頭不被停止，才能留存這快欲消弭的溫馨。

三、人物的類型化

影片的意識形態滲透分多種，本片有濃厚的政治氛圍，通過“兩岸三通”等話語表達完成了集體意識形態對觀眾個體意識形態的徇喚，在這種語境下，人物不免帶有類型化傾向：劉燕生代表具有小資情調、溫馨浪漫的臺灣民眾；玉娥顯然是帶有獨立女權意識的中國女性；老陸帶有大愛包容的寬廣情懷；兒女保留著傳統的家庭倫理道德，后三者的合體凝聚成當代中華民族的民族氣節和民族特性---包容、開放、不失傳統。與《小城之春》形成強烈的內在對話性。《小城之春》中，章志忱之于玉玟相當于劉燕生之于玉娥，女主人公同樣擁有著遠走高飛逃離現實的反倫理情懷，結局夢想只不過是烏托邦。大的環境都是處于政治環境由緊變松、由緊張變緩和的背景。在向經典致敬的同時，這些臉譜化的人物角色踏尋著《小城之春》的足跡最終演繹成一曲蕩氣回腸的民族悲歌。

香檳酒起滿腸飛，但一陣急雨沖了送別宴、洗了這座城。外甥女決定等待國外的老公歸國。人已去，故事沒有結束。