論風(fēng)景一種：百老匯的舞臺轉(zhuǎn)喻

濮 波

音樂劇的景觀化和倫理真空地帶

當(dāng)今的舞臺，是一種情境主義者德波所言無奈的景觀，劇場化已經(jīng)滲透了我們整個社會生活，而生活的實(shí)質(zhì)漏洞百出，離希望的空間渺遠(yuǎn)。舞臺，或者像舞臺戲劇一樣的景觀，成為我們習(xí)以為常的生活經(jīng)驗(yàn)和視覺記憶。舞臺，它再現(xiàn)或者表現(xiàn)社會的真實(shí)圖景。所謂舞臺空間和社會空間的轉(zhuǎn)喻，就是指這種內(nèi)在的邏輯關(guān)系。（而日常生活的劇場化，則是另一種生活對應(yīng)于舞臺的轉(zhuǎn)喻系統(tǒng)。）

這里所說的是前一種舞臺轉(zhuǎn)喻，舞臺空間和社會空間的轉(zhuǎn)喻。它可以分成幾種類型：（1）、一個瞬間轉(zhuǎn)喻一段社會時間的（比如薩特的《禁閉》、品特的《生日晚會》、布魯斯·諾里斯的《克萊伯恩公園》）；（2）一個相對較小的時空轉(zhuǎn)喻另一個相對較大的時空的（比如老舍的《茶館》）；（3）兩個空間完全對等的置換（比如標(biāo)榜在時空結(jié)構(gòu)上等同的自然主義實(shí)驗(yàn)作品。這些作品在理論中存在，在現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能完全做到。一個理由是，百分之百的即興創(chuàng)作和在場，以及取消再現(xiàn)的努力幾乎都是不成立的）等等。相對于轉(zhuǎn)喻的修辭，舞臺作品從某種程度上說“一粒沙中見到的世界”，或者一個片斷（橫剖面）中獲取的社會全景。這種嘗試的審美基礎(chǔ)就是“舞臺是社會的一面鏡子”，或者“舞臺是社會的轉(zhuǎn)喻”。

舞臺轉(zhuǎn)喻本質(zhì)上是一種典型化的或者非典型化的再現(xiàn)，它與另一種修辭：“表現(xiàn)”的模式不同。表現(xiàn)類戲劇幾乎認(rèn)為戲劇可以是完全創(chuàng)造自舞臺上的，藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)和社會。社會又可能模仿戲劇。而當(dāng)代被表現(xiàn)的戲劇，不是從社會風(fēng)景中截取的。

這種舞臺修辭的不同，使得當(dāng)今的劇場依然呈現(xiàn)出幻覺和反幻覺的兩種圖形和風(fēng)景。比如說，選秀是表現(xiàn)，游戲式的、開放式的先鋒戲劇是表現(xiàn)，它不模仿現(xiàn)實(shí)。而通過排演的戲劇，無論荒誕劇還是經(jīng)典的莎士比亞戲劇，都應(yīng)該是再現(xiàn)劇，它的審美對應(yīng)就是幻覺劇場。今天，在百老匯演劇區(qū)，幻覺劇場和反幻覺劇場的爭執(zhí)，遠(yuǎn)沒有到蓋棺定論的階段。盡管阿爾托和布萊希特的戲劇理論吸引了一大批實(shí)踐者，但是在劇場上，那些最能獲得票房的依然是幻覺的劇場。如在最近的《紐約時報(bào)》戲劇版里所上榜的最熱門戲劇中，除了品特的《背叛》等少數(shù)幾部話劇之外，幾乎清一色都是音樂劇的天下：這十大熱門是《女巫前傳》（Wicked）、《獅子王》（The Lion King）、《魔門經(jīng)》（The Book of Mormon）、《蜘蛛俠》（Spider-Man: Turn Off the Dark）、《長靴妖姬》（Kinky Boots）、《瑪?shù)贍栠_(dá)》（Matilda the Musical）、《安妮》（Annie）、《背叛》（Betrayal）、《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera）和《摩城》（Motown: The Musical）。可見以具有普世價值的主題和盛大的舞臺景觀為吸引觀眾手段的音樂劇，其本質(zhì)上就是一種幻覺劇場的模式。

這些以炫耀場景效果的劇作，與阿爾托的殘酷戲劇之觀念和布萊希特的間離效果戲劇觀格格不入，相差甚遠(yuǎn)，然而這就是當(dāng)今百老匯的現(xiàn)實(shí)。全球化導(dǎo)致時空的分延和景觀化效果的加強(qiáng)。于是，在這種景觀化的舞臺倫理下，道德屈服于景觀。雖然這些音樂劇最后都通向一種光明的主題，然而為了達(dá)到這樣的主題，在舞臺上需要營造巨大的光影工程。而且，這種工程是時間性和空間性相結(jié)合的。

因此，雖然過去的舞臺革命，用劇場性去對傳統(tǒng)以模仿和劇情再現(xiàn)的戲劇性進(jìn)行顛覆的實(shí)踐做得非常到位。比如在外百老匯、外外百老匯劇場上演的實(shí)驗(yàn)作品所昭示的。這些作品不再依附于文本,不再召喚“不在場”的現(xiàn)實(shí),而是直接訴諸感官,表現(xiàn)動態(tài)思想的深厚潛力,并與進(jìn)行當(dāng)中的個別而具體的生命經(jīng)驗(yàn)同步。它取消觀演間的界限,讓演員和觀眾在每個戲劇當(dāng)下融為一體,體驗(yàn)共同的精神焦慮。通過在場，反對一切再現(xiàn)的手段，也反對斯坦尼、契訶夫、亞里斯多德。

可是，實(shí)際情況是，幻覺劇場不可能消失。因?yàn)槲覀兎Q為戲劇的每一個關(guān)注的框架都是虛構(gòu)的,沒有純粹或真正的“在場”。任何一次排演和演出都是一種“再現(xiàn)”,一次“再生產(chǎn)”和“復(fù)制”。因此，它導(dǎo)出一個非常重要的戲劇和表演觀念：所有的表演都是幻覺。這個世界上只要有舞臺存在，就不外乎是再現(xiàn)劇場和幻覺劇場。它依靠一遍遍的重復(fù)來獲取市場和觀眾。因?yàn)椋^去的幾十年劇場實(shí)驗(yàn)在很多情況下，它們不但沒能呈現(xiàn)人類強(qiáng)烈情感的精髓，實(shí)現(xiàn)觀眾和戲劇的交流，反而陷入形式主義、自我重復(fù)和極端混亂的狀態(tài)。阿爾托殘酷戲劇理論的失敗之說，正是從這樣的意義上才成立的。

全球化的資本主義延續(xù)了劇場的幻覺性這種姿勢，雖然它也在內(nèi)部支持像阿爾托的叛變和革命，也支持像隨后的布魯克（戲劇導(dǎo)演）、特納（人類學(xué)家）和謝克納（環(huán)境戲劇倡導(dǎo)者）的綜合和妥協(xié)（儀式）觀念，可是，在百老匯的劇場里，真正獲取大量票房，維持資本主義江山的是那種大型的感官秀。借助劇情的舊亞里斯多德戲劇觀的痕跡，當(dāng)代的票房冠軍們都知道，要讓觀眾掏錢來觀看戲劇，話劇儼然是一種權(quán)宜之計(jì)，斷然不是重頭戲。所以，這里的策略是那種巨型化的演出：《獅子王》、《歌劇魅影》、《媽媽咪呀》、《魔門經(jīng)》、《貓》，在這些音樂劇里，道德和倫理被開放至一個接近極限的程度。在這些以德波所言的“景觀”——而不是一個道德故事，一個生命經(jīng)歷給人的沖擊的——劇場里，一切都是有著詭秘的內(nèi)在邏輯的。

當(dāng)代百老匯或者倫敦西區(qū)、芝加哥、東京、首爾、溫哥華、多倫多劇場區(qū)域，一條可見的邏輯就是：一切大型的演出必須將道德的寬容度提高到最大。全球化時代幻覺劇場在倫理道德領(lǐng)域一個最大的挑戰(zhàn)是，這些大型秀需要克服一個矛盾，自由、性欲、身體的展示和陽光主題的巧妙統(tǒng)一。比如說《歌劇魅影》的主題，是對光明戰(zhàn)勝邪惡力量必然性的謳歌，和對純真愛情的提倡……因此，這個戲劇中，女演員投身于以歌劇演員的事業(yè)作為維持生計(jì)手段的劇情（其中的場景顯然是歷史性的，有不道德成分，女性身體的展示成為了一個時期劇場的噱頭。劇情要再現(xiàn)歷史，就得盡可能再現(xiàn)這樣的壯大色情場面）就顯得為廣大觀眾接受了。觀眾還順理成章得以窺見到劇院的后臺——那些演員們隨便更換衣服的地方，暴露著身體的隱秘之處。這樣的場景設(shè)置，舞臺的艷舞和虛幻的景觀，就這樣與正在上演的音樂劇的聲光效果，統(tǒng)一了起來。觀眾以在投入劇情的方法參與了舞臺景觀的營造，成為了現(xiàn)場的一個元素。虛幻景觀的流行，還與一種劇場的分裂行為有關(guān)。在視覺上，觀眾包攬聲色舞蹈（劇情空間所展示的）；外表上，又以在“觀看一臺人道主義的戲劇和音樂劇為名”的偽裝下正襟危坐，甚至還可以風(fēng)度翩翩、紳士味道、批判味道十足。

身體和幻覺構(gòu)成了當(dāng)今百老匯劇場時空的主要元素。在劇間休息的時候，觀眾們紛紛涌出劇場，去設(shè)在劇場十米開外（或者緊鄰的地方）的酒吧痛飲一杯，儀態(tài)萬方、道貌岸然地與同性或者異性朋友寒暄、交際。大多數(shù)時候，男士們?yōu)榱擞鲆娨粋€心儀的異性這樣的目的去酒吧。休息時間一般為20分鐘，中場休息時間過后，劇院進(jìn)入下半場。你再次回歸到一個安全的觀演地帶。這樣的倫理真空地帶，其實(shí)就反映了資本主義的空間本質(zhì)上身體和精神斷裂的事實(shí)，正如丹尼爾?貝爾在《資本主義的文化矛盾》一書里強(qiáng)調(diào)的資本主義“社會和文化斷裂”的癥候。也許，資本主義劇場讓你掏腰包的伎倆就在這里：讓你充滿幻覺，既沉浸在故事中的幻覺，又希望自己獲得超越庸常生活的能量的幻覺。

劇場裸露，作為一種百老匯景觀，與好萊塢的電影制作遙相呼應(yīng)。它也與資本主義的戲劇制作方式，觀演契約的達(dá)成，都有關(guān)系。它顯然廣為流行。如在外外百老匯劇場的一個代表性LA MAMA劇院（這個劇院上演過紐約著名的先鋒戲劇家杰?蘇倫（John Jesurun）的作品《空月亮里的張》（Chang In A Void Moon）系列[1]），正在上演《黑場淡出》（Black Out），它的觀演極為典型，是觀眾從高處的黑匣子四周邊框，看籠子般的黑匣子里的三個只穿著內(nèi)衣的演員的表演。在2013年，倫敦西區(qū)的約克公爵劇院里，我第一次欣賞表現(xiàn)大文豪奧斯卡?王爾德同性戀題材的話劇《猶大之吻》（大衛(wèi)?哈爾作品），其中男性的裸體在舞臺上持續(xù)良久。

《黑場淡出》（Black Out）之劇場效果

這樣，當(dāng)代音樂劇的幻覺看見，與全球化時代的景觀效應(yīng)是統(tǒng)一在一起的。景觀的流行背后，揭示的是當(dāng)代人一種對待劇場的態(tài)度——它是建構(gòu)道德同時又是身體和道德不可通覽的場所，一句話，即是道德訴求明顯，又是道德倫理的混沌之地。它背后的邏輯是這樣的，身體的快速來不及修正道德的措辭和話語。

策略和話語

身體和道德的速度感的問題，引發(fā)出另外的思考：即不管在百老匯，還是在國內(nèi)的劇場，策略在戲劇制作中的位置突出了。這是社會的時空演變對應(yīng)人的精神面貌的另一種修辭轉(zhuǎn)換。

比如，在當(dāng)代戲劇越來越頻繁地表現(xiàn)了一種話語的策略而不是對話的策略。對話在戲劇中的位置，越來越渺小，而將主旨讓位給了話語。如上海話劇中心寧財(cái)神改編的金庸作品《鹿鼎記》，就是以話語策略代替了對話的豐富和文采。寧財(cái)神在原著劇情框架不變的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大幅度的加料和重構(gòu)。而對話，卻被評論家批評為這個戲的弱項(xiàng)。[2]這個戲劇，經(jīng)過與原著寫作時間幾十年的跨度，在當(dāng)下要表達(dá)的是一種超越狹隘社群和政治劃分的那種機(jī)械性給人的窒息，它要表現(xiàn)社會階層的第三空間（一種模糊空間）而不是界限非常明確的一種空間。這個戲劇的改編者順著金庸的路子，其實(shí)想要達(dá)到的是對政治的一種瓦解和救贖，對于我們當(dāng)代人壓抑人生的一種痛快的宣泄。它這樣的策略，帶起的情感結(jié)構(gòu)是被觀眾認(rèn)同的。因此，劉劍梅這樣評價：“在這個戲劇里，韋小寶是好人還是壞人并不重要，重要的是他自身便是一個雜體，而他又能輕易地平衡社會上的所有雜體。這雜體不僅對所謂的男性‘理想人格’提出質(zhì)疑，也對任何固定的本質(zhì)化的寫作立場提出質(zhì)疑。”[3]《鹿鼎記》的改編，說明在全球化時代進(jìn)程和與之相關(guān)的話語系統(tǒng)里，一些超越二元體系（現(xiàn)代性體系）通則的強(qiáng)調(diào)。對介于事物邊界之間的雜體的正面表現(xiàn)，對于邊界模糊這種主題的呈現(xiàn)，證實(shí)了戲劇策略的存在，而對話的作用在淡化。

當(dāng)代幾乎所有的劇場觀眾，都非常熟悉當(dāng)代的戲劇更多的是關(guān)于話語的。它的背景是對話的表演性的普遍，以及對主題和題材捆綁的無意識的反抗。一個明顯的例子是，過去，我們看到的古希臘悲劇《安提戈涅》主題，正如黑格爾所言，是兩股理性力量（不分上下的原則）的交鋒與對峙導(dǎo)致的悲劇性。它折射一種不能兩全的高尚法則。而在臺灣戲劇家王墨林參加澳門藝術(shù)節(jié)的《安蒂岡妮》中，其戲劇的策略又有所不同，表現(xiàn)如下：

舞美：傾斜的坡臺，看似穩(wěn)固，卻也象征著傾斜的正義，可以倒向國王Creon，也可以倒向安蒂岡妮；

劇情：再經(jīng)過重新詮釋之后，正義之神阿波羅在這個劇本里已經(jīng)隱隱退位了，少卻了神性色彩，甚至連盲眼先知Tiresias都不是太明顯，更少了宿命論的成份；與此相反，Creon轉(zhuǎn)為絕對的主角，掌握此空間的權(quán)力，也掌握了權(quán)力的空間。

演員表演：白大鉉經(jīng)常以高亢、清亮、嚴(yán)厲的說話口氣，來強(qiáng)調(diào)此一王者印象；相形之下，洪承伊所飾演的安蒂岡妮，身形雖然稍微柔弱，但卻表現(xiàn)出堅(jiān)毅、據(jù)理抗衡的神情與態(tài)度。兩人用韓語吵起架來，各自顯得正氣凜然，目光炯炯有神。

舞美燈光：紅光、白霧、黑背營造劇場空間氛圍。

幾個劇場的元素，讓王墨林版的《安蒂岡妮》充滿了戲劇能量。這出戲的策略之一便是主題當(dāng)代化的轉(zhuǎn)移。重新編寫與詮釋的劇本，除了引錄索福克勒斯（Sophocles）的原著臺詞之外，還引用韓國木刻畫家洪成潭關(guān)于光州5.18民眾抗暴事件的詩作，以及小說家黃晢日英《悠悠家園》段落，最主要還是回應(yīng)東亞的戒嚴(yán)歷史，更為古希臘悲劇的經(jīng)典女性形象與當(dāng)代亞洲的情境建立起具體的連結(jié)（這一直都是王墨林多年來的主題關(guān)心與批判堅(jiān)持有關(guān)，在其《軍史館殺人事件》、《荒原》中都可以看到類似的控訴）。《安蒂岡妮》則是更融入了這些年與韓國戲劇交流后的東亞戒嚴(yán)觀，不再只是往內(nèi)鉆探戒嚴(yán)的國家暴力體制之核，而是往外連結(jié)亞際（inter-Asia）文化的批判之網(wǎng)；倘若解嚴(yán)初期是重新閱讀與認(rèn)識臺灣的開始，那么千禧以來應(yīng)該是重新閱讀與認(rèn)識亞洲的開始，至少我所感受的知識界與文化界，是有這么一個趨向的。[4]

德國戲劇理論家漢斯?雷曼在其《后戲劇劇場》這本書里點(diǎn)明了在當(dāng)代的后現(xiàn)代的某些劇場作品中，出現(xiàn)了這樣一種戲劇策略，就是類似路易?阿爾都塞把社會辯證時間和主觀經(jīng)驗(yàn)時間之間不可或缺的“相異性”轉(zhuǎn)化成了每件“唯物主義”批判性劇場作品的基本模式，皆在動搖在那種主體中心接受和現(xiàn)實(shí)誤讀意義上的“意識形態(tài)”。

我理解所謂“批判性劇場作品的基本模式”，即資本主義的空間里，有一種技術(shù)時空的增強(qiáng)，對于傳統(tǒng)的時空，就產(chǎn)生了一種擠壓和淘汰。這也可以從以“速度學(xué)”著稱的法國思想家保羅?魏瑞利奧指出的“技術(shù)速度代替機(jī)械速度，是后現(xiàn)代景觀形成的根本原因之一。后現(xiàn)代的景觀沖突在本質(zhì)上體現(xiàn)為一種時間的沖突”[5]之論斷中得到應(yīng)征。同樣，兩者速度的差異，與斯叢狄認(rèn)為的“傳統(tǒng)劇場和當(dāng)代劇場，在本質(zhì)的上沖突——所謂的戲劇危機(jī)是一種時間危機(jī)”[6]的邏輯一致。經(jīng)驗(yàn)時間和社會時間的分野，還體現(xiàn)在：“傳統(tǒng)的觀劇時間概念是分離的，而當(dāng)代的劇場作品打造了精巧的合金。”[7]異質(zhì)性的時間層匯合在劇場經(jīng)驗(yàn)的唯一時間之中。因此，自然科學(xué)創(chuàng)造了新的世界圖像——相對論、量子理論、空間時間理論相繼出現(xiàn)。在大都市中，混亂的經(jīng)驗(yàn)以不同的速度和節(jié)奏發(fā)生。對于這種早已產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)，和那些無意識的復(fù)雜時間結(jié)構(gòu)，自然科學(xué)的新進(jìn)展造成了一種新的認(rèn)識。柏格森把經(jīng)驗(yàn)時間作為一種“綿延”，從而將其余客觀時間區(qū)分開來。社會過程時間與主觀經(jīng)驗(yàn)時間的區(qū)分越來越清晰。

在田納西的《欲望號街車》里，女主角白蘭琪的主觀經(jīng)驗(yàn)時間是綿延著南方種植園氣息的那種帶有巴洛克、封建腐朽色彩，然而又是在內(nèi)在呼喚著紳士風(fēng)格的那種老時間，它與現(xiàn)代社會的時間格調(diào)（以斯坦利為代表）格格不入。于是，兩種時間在戲劇中產(chǎn)生了沖突。相比之下，斯坦利的時間觀念就比較符合社會的進(jìn)程：資本主義的機(jī)械化進(jìn)程，具體表現(xiàn)在碎片、斷裂、道德的淡化和不相關(guān)的不可通覽的事實(shí)增多。這些不斷以合法名義出現(xiàn)的事件碎片（體育、勞動、社會休閑、社區(qū)暴力、家庭維護(hù)）以資本主義賦予的平等化的形式一股腦兒出現(xiàn)在斯坦利的時間經(jīng)驗(yàn)里，產(chǎn)生一種與南方種植園文化不相容的叢林法則經(jīng)驗(yàn)。這樣，戲劇的沖突就是兩種時間經(jīng)驗(yàn)的沖突。

在一般被認(rèn)為適合表現(xiàn)“三一律”時空感的劇場中，營造時間速度的非常規(guī)化或電影化，則是紐約的波多黎各裔藝術(shù)家、劇場實(shí)驗(yàn)者杰?蘇倫作品《空月亮里的張》的策略。漢斯?雷曼指出，他的這個系列作品中充滿了冷靜與意義中純幾何的結(jié)構(gòu)，舞臺空間往往是這樣的：多不設(shè)布景，因?yàn)闊艄鈱哟我呀?jīng)結(jié)構(gòu)得非常精細(xì)，這一類別的劇場作品可以說是體現(xiàn)了劇場藝術(shù)與電影之間的聯(lián)系。電影對話在稍加改造之后，引入到了劇場之中。剪接的原則被加以極端化地應(yīng)用。雖然一個故事的芽端和片斷在作品中不斷閃爍，但如想找出亦條情節(jié)主線，則幾乎是不可能的。

在杰?蘇倫的舞臺空間中，技術(shù)時間（社會性的時間），替代了人們過去的經(jīng)驗(yàn)時間，使得這個戲劇先鋒作品對應(yīng)了后現(xiàn)代社會的視覺特征。包括它的臺詞——完全超越了幻覺劇場的再現(xiàn)原則，而是“以一種近乎機(jī)械性的、急促、快速的言語方式使得個人性、性格、寓言等戲劇概念都蕩然無存。這就像一個深不可測的視覺、語詞所組成的多棱鏡。觀眾首先感知的是拼貼、剪輯組合而成的影像畫面、電影、敘事印象，而并非戲劇邏輯”。[8]

從戲劇時間的角度上理解杰蘇倫，他建構(gòu)的是與觀眾的觀賞同步的時間體驗(yàn)，一切都在這個劇場中屬于原生態(tài)。而沒有經(jīng)過演員“先經(jīng)驗(yàn)一遍”—再“通過重復(fù)的彩排和訓(xùn)練”—再“一次次重復(fù)地展現(xiàn)在舞臺”上的過程。

這種人物的內(nèi)心沖動直接可視地展示給觀眾，達(dá)到了劇場時間和表演時間的同步。

時間危機(jī)的延伸

劇場體現(xiàn)了社會時間和個人時間經(jīng)驗(yàn)的沖突，它恰如其分地用劇場轉(zhuǎn)喻的形式表達(dá)了這種圖形。這就是當(dāng)代劇場審美的來源。在反映諸如資本主義社會的本質(zhì)性問題：經(jīng)濟(jì)問題（危機(jī)）的時候，劇場依然大有可為，并樂意用再現(xiàn)的手法，并試圖抓住這樣的經(jīng)濟(jì)問題之于人物精神的對應(yīng)關(guān)系。比如，2012年普利策獎、托尼獎和2011年奧利弗獎的三料冠軍《克萊伯恩公園》，便是在老房子的周轉(zhuǎn)和經(jīng)濟(jì)問題之間展現(xiàn)，繼而帶出社區(qū)的其他問題：種族、意識、家庭、國家。家、國家、天下在這部戲劇里有著另一層“轉(zhuǎn)喻”的修辭對應(yīng)。可以說，《克萊伯恩公園》里的社區(qū)，對應(yīng)了五十年美國社區(qū)的變遷。

易卜生的《玩偶之家》有類似之功效，它以男女（家庭）的經(jīng)濟(jì)關(guān)系折射了社會本質(zhì)和時代圖像。易卜生的作品揭示了資本主義社會在運(yùn)行初期或者還遠(yuǎn)未達(dá)到一種令人滿意的狀態(tài)的時候，那種對于資源的利用和競爭，導(dǎo)致的人際關(guān)系的緊張。戲里，海爾茂為了獲得職位，必須非常精明，而且勢利，才能保住江山。而恰巧妻子諾拉做了一件看起來有點(diǎn)傻的事情，一件受制于人的事情。諾拉沒有與海爾茂商量與人交易的事情。易卜生沒有交代這是屬于家庭內(nèi)海爾茂的默許還是假如知道可能會拼命阻止的道德性。似乎看來海爾茂是會拼命阻止諾拉干這件事情的。諾拉與海爾茂在這件事情上的觀念是截然相反的。易卜生似乎贊成諾拉的仗義的做法，于是他站在諾拉的角度來替她打抱不平。而事實(shí)上，海爾茂可能會有另外的辦法——如果他知道諾拉為治愈他的疾病鋌而走險(xiǎn)，將自己置于非常不利的形勢的話。

海爾茂老成、對于社會的殘酷比較領(lǐng)悟透徹。諾拉則親信別人，顯然屬于浪漫主義類型的女性。這導(dǎo)致家庭被人敲詐的風(fēng)險(xiǎn)。在江山和美人之間，海爾茂很自然地先選擇了自己的江山。而不顧諾拉在自己經(jīng)濟(jì)危機(jī)的時候，曾經(jīng)做過仗義的事情。這也是資本主義的制度造成的（資本主義的負(fù)心郎形象，不同于古希臘時期的《美狄亞》的丈夫所表現(xiàn)出來的為了顯赫的王位而不顧倫理道德底線，可以隨意踐踏自己的婚姻和自己生活的伴侶。《美狄亞》表現(xiàn)了王位的那種反人倫的特征）。相對《美狄亞》來講，海爾茂是真實(shí)的。這么一件小事，然而它牽動了當(dāng)時北歐的觀眾，繼而在二十世紀(jì)獲得了世界性的成功。這其中的奧秘在哪兒呢？

在海爾茂的十九世紀(jì)下半葉的北歐時期，資本主義的制度對于成功人士的競爭是非常激烈的。海爾茂潛意識里非常清晰，如果江山保住，不怕沒有像諾拉一樣體貼的女人來到身邊。而假如失去自己的職位，則在這個險(xiǎn)惡的社會里，有可能什么都失去，甚至最后也會失去諾拉的愛。這是從男性的想象和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的對于海爾茂這個角色的合理性思考。海爾茂是一個事業(yè)成功者的典型。就是在這樣的狀態(tài)下幾乎都會如此干的角色。這樣，這個戲劇的問題其實(shí)不是家庭倫理的事情，不是男女平等的事情，而是社會倫理強(qiáng)加于家庭倫理的那種對應(yīng)關(guān)系。資本主義導(dǎo)致了社會關(guān)系的務(wù)實(shí)，浪漫主義和情義已經(jīng)退居到了第二線。真正起決定作用的是權(quán)力。易卜生沒有講到即將來臨的欲望和性的巨大的能量。在這部戲劇里，資本主義的紳士風(fēng)度，好像都已經(jīng)失去。不僅海爾茂看起來像一個從牟取利息差的銀行生意里剛剛脫身的疲憊男人，諾拉也從浪漫和怡然，慢慢地走向了焦慮。

在寫作這篇文章的同時，剛好美國的電影全球獎揭曉，澳大利亞演員布蘭切特憑借《藍(lán)色茉莉》中的表演獲得了最佳女主角。她由于在電影中演一個類似白蘭琪的女子，被封為影后。《藍(lán)色茉莉》改編了田納西的《欲望號街車》，但是它的語境和主題則完全變了。用路易?阿爾都塞的原理，我們將這種改編中攜帶的主題性轉(zhuǎn)喻應(yīng)用到當(dāng)今許多領(lǐng)域，就會發(fā)現(xiàn)，操作、運(yùn)用、消費(fèi)經(jīng)典杰作中的劇情和主題，已經(jīng)是當(dāng)下編劇和導(dǎo)演一個十分不錯的權(quán)宜之計(jì)——在一個全球化對景觀的控制社會中。因?yàn)槟撤N程度上，社會就是劇場，對經(jīng)典的主題改編就是時間性的一次舞臺轉(zhuǎn)喻。我們再來回顧田納西的《欲望號街車》中的轉(zhuǎn)喻：它呈現(xiàn)了一個沖突的社會風(fēng)景。符號化的人物和對話的轉(zhuǎn)喻，支撐起了劇情發(fā)展的邏輯。在田納西的這個戲劇作品里，白蘭琪是欲望的符號。她擁有一段被資本主義規(guī)范和所謂的歷史意識指認(rèn)為淫蕩的歷史。因此，她被描寫成舉步維艱，沒有出路。她的特異性在于欲望的控制體系與別人不一樣，別人聽從庸常社會的建議，按照今天的科學(xué)術(shù)語來講，今天的大部分人不會與一個“性取向異常的異性”談戀愛，這表明風(fēng)險(xiǎn)和未來的不確定。然而，白蘭琪天真的地方在于，她突破規(guī)范去做了；別人在現(xiàn)代社會里迅速獲得生存的基本伎倆（技巧），她沒有，無論是戀人的選擇，還是在選擇以后的處理，都沒有什么生活的經(jīng)驗(yàn)可言。在那個時代，相信社會的公共性信息平臺是缺乏的，社會上也沒有現(xiàn)在這么多的性學(xué)指南機(jī)構(gòu)，讓白蘭琪可以去傾述和咨詢一下。她的天真還在于，失去了丈夫之后，開始在小城鎮(zhèn)墮落，與非常多的男子發(fā)生了性關(guān)系。請記住，這是田納西對女性墮落的標(biāo)志性指認(rèn)——他沒有去責(zé)怪那些不負(fù)責(zé)任的男性，與白蘭琪一夜風(fēng)流之后消失無蹤的那些男人。他的劇場修辭停留在機(jī)械轉(zhuǎn)喻的階段，時代局限性比較明顯。田納西的劇作里，也沒有標(biāo)明在美國社會，與多名男子保持性關(guān)系到底觸犯了什么樣的法律。這就非常令人疑惑。難道與多名男子發(fā)生性關(guān)系會遭遇驅(qū)逐？這是講究人權(quán)的美國啊。唯一一個可以想得到的事實(shí)是，白蘭琪遭到學(xué)校的除名，可能為了維持生計(jì)，在酒店與人隨便發(fā)生性關(guān)系的真正目的是為了獲取金錢。這等于是賣淫。于是，在掌握了一些證據(jù)的前提下，小鎮(zhèn)的司法機(jī)構(gòu)，將白蘭琪的繼承一處房產(chǎn)的權(quán)利也剝奪了？這好像也說不過去。劇作里沒有說白蘭琪遭到判刑之類。于是，最好的解讀本劇的辦法只能將之讀成一個現(xiàn)代寓言或者現(xiàn)代儀式戲劇。在被家鄉(xiāng)剝奪了繼承權(quán)和幾乎是驅(qū)逐之后，白蘭琪保持著過去被當(dāng)下人指認(rèn)為非常不合時宜的生活和言語方式。

情況也確實(shí)如此，在許多的戲劇理論和歷史書籍里，都將這個戲劇的主題界定為南方情調(diào)的破落。所以，白蘭琪的性格是封閉的，也就是在戲劇里她不得不走向崩潰。這既是主題決定的人物命運(yùn)，也是田納西的戲劇觀念（觀念圖形）。

然而，時過境遷，今天我們再來看《欲望號街車》，發(fā)現(xiàn)里面的結(jié)局是單一的，就是它沒有升華為兩套語言的沖突這樣的戲劇主題。比如，今天我們會認(rèn)同白蘭琪的遭遇是通過兩套語言系統(tǒng)（阿爾都塞所言的兩個時間的相異性）的沖突造成的。戲劇應(yīng)該關(guān)注這兩套語言法則的沖突和后果，構(gòu)建一種關(guān)系式的戲劇模式。而不再是一個單一的神話和寓言模式。寓言模式屏蔽了某些真實(shí)。今天，我們假如再改寫《欲望號街車》，那么主題其實(shí)就會集中在兩套生活和意識形態(tài)的不相容。而不會局限在讓白蘭琪無路可走，而是在批判過白蘭琪之后要批判斯坦利。這個戲劇在今天可以寫成喜劇。相反，斯坦利代表了現(xiàn)代資本主義社會叢林法則里生機(jī)勃勃的強(qiáng)盜，雖然還沒有獲得成功，但是野心十足，十分活躍；白蘭琪代表了南方的破敗、南方的失落。她的那些語言方式和行為模式既是南方的種植園社會模式的：寄生特征明顯。由于時代和經(jīng)濟(jì)模式造就的局限，那個地域的女性在經(jīng)濟(jì)上從屬于男性，交際花圍繞著男性的富翁轉(zhuǎn)悠，天經(jīng)地義。而浪漫主義色彩的幻覺組成了女性生活的全部心理圖景。

在改編的《藍(lán)色茉莉》中，女性的困境依然存在，源自于性格和歷史的雙重影響。但是《藍(lán)色茉莉》的主題卻是自強(qiáng)不息和寄生生活兩種生活方式和態(tài)度的沖突。《欲望號街車》揭示了白蘭琪和斯坦利的時間經(jīng)驗(yàn)沖突，而《藍(lán)色茉莉》則對比了姐妹之間的生活方式之沖突。相似的人物故事和命運(yùn)，但是主題完全不同。這就是今日藝術(shù)家消費(fèi)經(jīng)典巨作的秘密所在。改編法則還有一個潛臺詞，那就是不改變原作品的主題，何以成立？不轉(zhuǎn)喻其內(nèi)涵，怎樣在今天成為著作權(quán)的主人？

相比之下，電影《安娜?卡列寧娜》的改編是一個反向例子。安娜在電影中，是一個直率的女性，她按照自己的欲望法則生活，而不是婚姻法。不過按照當(dāng)今人的觀念來看，她事先應(yīng)該與丈夫有這方面的契約會比較好。安娜在今天可以生活得很好。原則是必須在結(jié)婚之前與未婚夫進(jìn)行雙方權(quán)利的溝通：是不是可以在結(jié)婚后有另外的性生活？這是很重要的部分。相信如果做到了這一點(diǎn)，他們兩個人的觀念和事實(shí)之間就不會分裂。婚姻的要害之處在于，雙方都期待從中得到好處。而雙方都不愿意將這種好處和利害關(guān)系事先說明白。另外一點(diǎn)詭秘的地方在于，婚姻和欲望的關(guān)系問題。婚姻不可能消除完全消化欲望——對于大多數(shù)人來講。一般需要超乎物質(zhì)的力量才能將這種欲望控制得恰到好處，不傷及脾胃。雙方的欲望機(jī)制的達(dá)成也需要事先溝通。這都說明在一百多年前的俄國社會，這種“通奸和婚姻”的二元對立，既缺乏溝通，又缺乏透明性和疏導(dǎo)性。言下之意，這個戲劇在俄國背景里除了悲劇式結(jié)尾就別無他法。單向度的社會，導(dǎo)致關(guān)系的破裂和愈演愈烈的懲罰游戲。這出戲在當(dāng)代應(yīng)該停寫了。而湯姆?斯托拍改編的電影則依然在老舊的主題套路里折騰，所以這個電影最后的升華部分不精彩。一個老掉牙的故事，如果不改掉故事的結(jié)尾（主題），怎么可以成功呢？

注釋：

[1]《空月亮里的張》（Chang In A Void Moon），首演于1982年的Pyramid Club，2003年10月曾到LA MAMA劇院上演其中的第53、54、55集。

[2]楊申，《教授明星盛贊〈鹿鼎記〉 豐富想象受肯定》，新浪娛樂，網(wǎng)絡(luò)資料，網(wǎng)址：

http://ent.sina.com.cn/j/2009-04-09/01512462311.shtml，登入時間2014年1月10日。

[3]劉劍梅，《狂歡的女神》，北京，生活·讀者·新知三聯(lián)書店，2007，第266頁。

[4]于善祿，《〈安蒂岡妮〉的當(dāng)代轉(zhuǎn)喻》，《牯嶺街小劇場·文化報(bào)》 2009年第9期。

[5]楊子博士論文《家園的蹤跡：全球化上海的劇場與藝術(shù)空間初探》，華東師范大學(xué)，2011年，第5頁。

[6]（德）漢斯·蒂斯·雷曼，《后戲劇劇場》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第199頁。

[7]同上，第198頁。

[8]同上，第142-143頁。