淺論中國(guó)戲曲的虛擬性

康培彥 （石家莊市群眾藝術(shù)館 050000）

中國(guó)戲曲發(fā)展從先秦歌舞、漢魏百戲、南唐戲弄到宋代院本、元代雜劇, 而后日臻完善逐漸成為相對(duì)完整的戲曲藝術(shù)。如今，它已成為一門包括文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技、曲藝、表演藝術(shù)等于一體的綜合性藝術(shù)形式，受到世界各國(guó)觀眾的喜愛。中國(guó)戲曲著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作和具有虛擬性的空間處理方式，構(gòu)成了與西方戲劇“三一律”所不同的完整的東方戲曲藝術(shù)體系。無論從程式化的表演，還是時(shí)間、空間的運(yùn)用轉(zhuǎn)換來看，中國(guó)戲曲都有著與西方戲劇顯著不同的特點(diǎn)。

一、時(shí)空的虛擬

戲劇舞臺(tái)的時(shí)空形態(tài)是古今中外戲劇理論界一直研究的課題之一。西方通過從“三一律”引出舞臺(tái)時(shí)間空間隨著歷史發(fā)展不斷更新變化，但仍然強(qiáng)調(diào)事件的整一、時(shí)間的整一和地點(diǎn)的整一。而中國(guó)戲曲舞臺(tái)上對(duì)于時(shí)間和空間的設(shè)定并未做出過多的限制，而僅強(qiáng)調(diào)事件的整一。它從不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，場(chǎng)與場(chǎng)之間可以天南地北，甚至同一場(chǎng)之中也可以自由地移位。

此外，中國(guó)戲曲不僅重視敘事文學(xué)所具有的時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換自由，以及敘事文學(xué)開放式的對(duì)故事情節(jié)的鋪敘和對(duì)人物形象的描寫，而且找到了突破舞臺(tái)時(shí)間和空間限制的種種辦法。清代的李漁在，戲曲“欲勸人為孝,則舉一孝子出名, 但有一行可紀(jì),則不必盡有其事, 凡屬孝親所應(yīng)有者, 悉取而加之, 亦猶紂之不善不如是之甚也。”即是說, 戲曲中人物與情節(jié)并非生活的原形, 而是作者對(duì)生活的集中與提煉，這種藝術(shù)加工造成藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)之間的距離，因而也就產(chǎn)生了舞臺(tái)上的“虛”。

在傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作中，這種虛擬手法被廣泛應(yīng)用，可以說不虛擬不成戲。評(píng)劇《從春唱到秋》中，兒子溺亡后的成兆才強(qiáng)忍悲痛上臺(tái)表演的一段戲中，戲里戲外運(yùn)用了大段的內(nèi)心獨(dú)白與現(xiàn)實(shí)表演的轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換通過燈光、音樂的切入，加之演員生動(dòng)形象的表演，舞臺(tái)的同一場(chǎng)景的虛擬性特征得到很好的發(fā)揮，在同一場(chǎng)景中完美展現(xiàn)出人物的外在滑稽與內(nèi)心苦痛的強(qiáng)烈對(duì)比。在這些對(duì)于中國(guó)戲曲的新的嘗試與探索中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)戲曲的程式化表演的虛擬性和舞臺(tái)時(shí)空形態(tài)虛擬性可挖掘和改造的潛力巨大，為中國(guó)戲曲的當(dāng)代化進(jìn)程提供了有力抓手。根據(jù)莎士比亞名著《麥克白》改編的徽劇《驚魂記》，運(yùn)用坡形道具將舞臺(tái)的平面空間延展出了立體維度，再借助燈光、音樂、表演等方式的變換，讓一座舞臺(tái)展現(xiàn)出了戰(zhàn)場(chǎng)、皇宮、冥界等各個(gè)場(chǎng)景，時(shí)間上也實(shí)現(xiàn)了很大跨度，有效滿足了劇情推進(jìn)和演員表演的需要，塑造出了舞臺(tái)上多個(gè)時(shí)空的虛擬。

由此可見，中國(guó)戲曲沒有采取適應(yīng)舞臺(tái)時(shí)空限制的辦法，而是另辟蹊徑，擺脫了舞臺(tái)時(shí)空限制，以自己的特殊舞臺(tái)時(shí)、空觀念，同西方戲劇傳統(tǒng)的舞臺(tái)時(shí)、空觀念形成鮮明對(duì)比。虛擬性中虛與實(shí)相結(jié)合的特殊規(guī)律，接著用事實(shí)證明戲曲舞臺(tái)上虛實(shí)表現(xiàn)手法實(shí)際上是營(yíng)造了心理空間這一理論。最后，呼吁用新的表現(xiàn)形式讓虛擬手法繼續(xù)保持其藝術(shù)特色，得出戲曲舞臺(tái)的真實(shí)來源于戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法，是以人的精神領(lǐng)域作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，是情景交融、以情帶景、景隨情生的藝術(shù)結(jié)晶的結(jié)論。

二、表演的虛擬

戲曲舞臺(tái)表演的一大特色就是程式化。所謂程式化，是將生活中人們的動(dòng)作經(jīng)過藝術(shù)加工，變?yōu)槲璧竸?dòng)作并使之節(jié)奏化、套路化，并將生活中的自然形態(tài)按照藝術(shù)美的原則予以提煉和概括，使之成為節(jié)奏鮮明、規(guī)律嚴(yán)整的藝術(shù)格式。程式是中國(guó)戲曲所獨(dú)具的、運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活和情感的一種技術(shù)格式，戲曲的唱、念、做、打皆有一定的程式，是戲曲舞臺(tái)上塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的特殊語匯。特別是像一些常用表現(xiàn)，如關(guān)門、上馬、坐船等都有一套固定的動(dòng)作，而且根據(jù)行當(dāng)不同，他們的表演程式也各具特色，一個(gè)亮相、幾步行走就能看出所扮演的人物的特點(diǎn)。程式在戲曲中的表演既有規(guī)范性又有靈活性，因此戲曲藝術(shù)也被稱為有規(guī)則和套路的自由動(dòng)作。一個(gè)戲曲藝術(shù)家在舞臺(tái)上的一招一式都具有美感，美在于姿態(tài)、聲音、身段等各方面。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲追求神似和會(huì)意，程式化的美學(xué)追求就是其成功的體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的布景就是一桌二椅，沒有復(fù)雜的道具、寫實(shí)的布景，更沒有利用現(xiàn)代技術(shù)所產(chǎn)生的多變的燈光，所有的信息都要依靠表演者來傳遞，這就是所謂的戲隨人到，這也正是中國(guó)戲劇虛擬性的特殊表現(xiàn)。也許面對(duì)的只是舞臺(tái)上的空氣，但是手一指，眼神傳遞出去，觀眾隨之領(lǐng)悟的就是人物面前一片碧波蕩漾；也許只是在舞臺(tái)上跑幾圈，就可能已經(jīng)是數(shù)十里的路程；走一個(gè)“挖門兒”，就從前庭到了后院……這就是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲在千百年的發(fā)展中形成的智慧，戲曲的虛擬化和寫意性突破了舞臺(tái)的限制，使得舞臺(tái)的時(shí)間、空間被靈活有機(jī)地運(yùn)用，充滿了藝術(shù)的廣闊性和深度，這就是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的高妙之處。

外部形體動(dòng)作不僅可以表現(xiàn)外部環(huán)境、交待過程，更可以刻畫人物內(nèi)心的心理動(dòng)作和情感變化，還可通過個(gè)性化動(dòng)作塑造出栩栩如生的人物形象。在進(jìn)行戲劇欣賞時(shí)，觀眾不會(huì)要求演員舞劍時(shí)要精準(zhǔn)、要有力度、要達(dá)到技術(shù)要求，但是他們要求演員的動(dòng)作要準(zhǔn)確反映特定情境里的人物及其情感。作為一種古老而神秘的藝術(shù)，戲曲在表演中講究神似而非形似，要做到“裝龍象龍，裝虎象虎”。但是，舞臺(tái)上又不可以和現(xiàn)實(shí)生活完全同一，要受到時(shí)間和空間的限制，這就需要提煉精華，優(yōu)化表現(xiàn)。生活中，悲從中來，情不自禁，很自然地淚流滿面，鼻涕眼淚一起流，但是在舞臺(tái)上不可完全寫實(shí)，演員要哭得像生活中那樣悲傷，但是動(dòng)作要優(yōu)美好看，要表現(xiàn)更美的人生百態(tài)，來源于生活卻比生活更美更生動(dòng)，這也是戲曲的虛擬表現(xiàn)的一方面。我國(guó)著名的戲劇學(xué)家張庚先生認(rèn)為，戲曲的虛擬性，是用有限的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)無限的生活真實(shí)的一種方法，通過與生活原型不同的變形來反映生活。呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲曲動(dòng)作有時(shí)與生活中的表現(xiàn)很相似。戲曲中包括了生活中的一些真實(shí)的行為，例如掃地、倒茶、磨墨、寫字等動(dòng)作，舞臺(tái)上與生活中的表現(xiàn)大體相似，這些表演動(dòng)作都很生活化。但是，許多常見動(dòng)作在戲曲中表現(xiàn)的方式卻與生活不盡相同：如“走”這一生活最常見的行為，青衣多用一字步和交叉步，這和生活中人們正常的走路有很大差別；還有“哭”，老生和老旦的哭都含蓄壓抑，彩旦和小丑的哭略顯夸張，小生和花旦的哭更不同于生活，更寫意。這些藝術(shù)處理是為了舞臺(tái)藝術(shù)的美感更強(qiáng)，使人物表達(dá)得更準(zhǔn)確，是戲曲在舞臺(tái)表演方面的客觀需要。