欲說是，先說否——關于董迎春《走向反諷敘事》

⊙孫金燕［云南民族大學人文學院， 昆明 650500］

作 者：孫金燕，文學博士，云南民族大學人文學院講師，主要研究方向為符號學與中國現當代文學。

厘清歷史的愿望，也許永遠只是一種企圖。但每一次謹慎而智性的解析，未必不能視為一次傾盡全力的靠近。

《走向反諷敘事》討論的是上世紀80年代的現代詩歌（從早期“今天派”到‘第三代詩歌運動”，或從“朦朧詩”到“后朦朧詩”），面對著的卻是80年代以及之前與之后的現代中國社會。它所企圖做到的，是以符號學的話語轉義理論，對人們早已關心過的一些詩學問題重新進行分析、認識與回答，進而完成對中國新時期以文化反思政治與經濟的持續否定精神歷程的追溯。

崔衛平曾以1980年代在中國上演過的電影《靡菲斯特》（Mephisto）討論《藝術家的抉擇》。片中若干經典鏡頭都指向“抉擇”這一主題，比如老眼昏花、打盹走神的老博士浮士德，面對允諾要帶他去“大世界走一遭”的魔鬼靡菲斯特時，“你是誰？”老博士問道。“我是否定的精神！我是促使事物變化的車輪”，魔鬼答道。崔衛平將這個自稱“否定精神”的魔鬼，解讀為某種“時代精神”，即在新時代中有所作為的精神①。在中國，“80年代”往往與“百廢待興”一詞相聯系，在曾經的廢與將要的興之起承轉合間，是一代人的脆弱、激情、理想氣質以及批判精神。然而之后呢？同時作為一個詩人，《走向反諷敘事》的作者董迎春或許已本能地理解到，曾經使眾多讀者感動并占據他們夢境的先鋒派的做法，今日也許已成為橫在藝術與消遣性之間的柵欄。以此考量，要以某個時段的文學狀態為一個整體場域，探測現代中國的某種意識形態編碼及進入消費社會之前的某些符號化機制，似乎真的沒有比20世紀80年代更為有效的了。

于是，如同所有被內心引誘的探索者一樣，董迎春抱著三分疑惑，三分警惕，三分憂慮，外帶一分執著的追問，開始了針對20世紀80年代詩歌活動的逆水而上。所謂“隱喻是再現的，強調事物的同一性；轉喻是還原的，強調事物的外在性；提喻是綜合的，強調事物的內在性；而反諷是否定的，在肯定的層面上證實被否定的東西，或相反”②，借用新歷史主義代表人物海登·懷特的話語轉義理論這把利器，《走向反諷敘事》考察了80年代詩歌的“情節編織”“論證模式”以及最終揭示的“意識形態意蘊”，并進而發掘80年代詩歌解構建構話語轉義背后普遍存在的“文化現代性”焦慮。③

無疑，“反諷”一詞是此書的關鍵。厘清其指稱，或許可理解《走向反諷敘事》的旨歸所在。

先說“反諷”與詩歌的關系。反諷作為一種修辭，所言非所示是其最顯著的特征。進入20世紀，它被新批評與存在主義賦予新的生命。布魯克斯將“反諷”定義為“語境對于一個陳述語的明顯歪曲”；同時，他又認為，“詩篇中從來不包含抽象的陳述語。那就是說，詩篇中的任何‘陳述語’都得承擔語境的壓力，它的意義都得受語境的修飾。”④布魯克斯的意思應該是說，“反諷”是所有詩篇的特點。

以此理解“走向反諷”，或許能夠說明80年代對詩歌形式之抉擇的必然性。20世紀中國隨著資本主義價值的輸入，開始了現代化的起飛。無論是1950年代的大躍進，還是1978年的改革開放，堅持的都是“經濟現代化”的主題。但經濟、政治的“進步”訴求，是否就能完全裹挾文化的步伐？丹尼爾·貝爾曾在《資本主義文化矛盾》中明確指出：“社會不是統一的，而是分裂的。它的不同領域各有不同模式，按照不同的節奏變化，并且由不同的，甚至相反方向的軸心原則加以調節。”他將“現代社會”分成三個服從于不同軸心原則的“特殊領域”：經濟—技術體系、政治、文化。經濟—技術領域“軸心原則是功能理性”，“其中含義是進步”。而文化領域則不同，丹尼爾·貝爾同意卡西爾的定義，文化是“符號領域”，談不上“進步”，文化“始終有一種回躍，不斷回到人類生存痛苦的老問題上去”。政治領域則調節二者之間的沖突。社會是“經濟—文化復合體系”，但經濟和文化“沒有相互鎖合的必要”⑤。對于社會生產活動，經濟與文化有其各自的符號解讀機制。因此，對于單線條強調經濟現代化的1980年代之前及之后，文化反思勢在必行，而詩歌形式無疑有著天然的“反諷”優勢。

然而，文化在反思經濟、政治現代性的同時，文化現代性是否同樣有其困境。誠如寫作《論美術的現狀》的法國重要藝評家讓·克萊爾（Jean Clair），他向“先鋒”發難時所指控的：“先鋒”所基于的“進步論”，同樣會將西方藝術引入空洞窮竭的境地。

相對于新批評指認反諷是文本內語境對詩歌陳述的擠壓，另一種理解則更強調文本外現實語境對文學文本的擠壓。在促使“反諷”概念由古典意義向現代意義轉型的克爾凱郭爾而言，“反諷”不僅是一種言語的形式，它也是一種精神或存在的藝術，一種個性的特征。他認為，反諷的引入和使用標志著主體性的覺醒，“反諷是主體性的一個表征”，它使“主體感到逍遙自在、現象不得對主體有任何實在性。在反諷之中，主體一步步往后退，否認任何現象具有實在性，以便拯救他自己，也就是說，以便超脫萬物，保持自己的獨立”；此外，反諷是“無限的、絕對的否定性”，“反諷是道路；它不是真理，而是道路”，所謂“蘇格拉底與基督的相似之處恰恰在于其不相似之處”，相似在于二者都是行動的“受難者”而非思辨者，個體在絕對的否定中才能走向肯定⑥。新歷史主義者海登·懷特也正是從這個意義上，將詩歌的研究看作“話語的轉義”，從而區分出四種類型：隱喻、轉喻、借喻、反諷，且在這四種符號修辭格中，前三者幼稚地相信可以用比喻抓住事物的本質，而最后一種的主導精神是睿智地自我批評。

中國1980年代的詩歌活動，從北島政治隱喻寫作，到于堅拒絕隱喻以解構宏大敘事的轉喻寫作，及至伊沙的反諷狂歡化，反諷無疑是“朦朧詩”以來的詩歌寫作中最為重要的話語策略。它既反叛意識形態立場（朦朧詩），也顛覆社會既有價值體系（第三代詩中的“口語寫作”一派）。然而也如同董迎春所言：1980年代的“反諷轉義的語言并未真正進入語言轉折，僅在文化意識與社會價值這些場面糾結”。

如此所帶來的后果之一，即為將現代詩歌引入空洞窮竭的境地：“對20世紀80年代詩歌話語的深層分析，使我們重新認識到80年代詩歌話語解構背后，也隱含著對文化現代性的憂患意識。80年代詩歌研究是對文化的研究，并最終指向對意義的思考。18世紀以來，西方現代性的不斷發展也暴露了西方現代文藝背后所滲透的虛無主義。走向反諷敘事的當代詩歌話語背后，也呈現了虛無主義這股思潮。”

從以上兩個角度分疏“反諷”，就是從兩條路徑理解“走向反諷”：一種昭示文化現代化與詩歌綰接之必要，一種確認持續反諷而否定而虛無之必然。

盡管董迎春自己也意識到，海登·懷特所區分的隱喻、轉喻、提喻、反諷“話語轉義”，并非線性地推進整個20世紀80年代的詩歌；事實上在每一次隱喻中，都包含有隱喻、轉喻、提喻、反諷的修辭演進循環，如同“撇開80年代這一個整體，轉喻變成了‘第三代詩’的主體認知思維。但是通過考察發現，轉喻作為一種修辭表達策略在不同的詩歌話語中均有所使用。”⑩正因此間的糾葛，他在本書第二章《石頭的轉義：語言論（上）》果斷使歷史秩序而清晰之后，又在下一章《80年代詩歌“走向反諷”：語言論（下）》中勇敢直面歷史的曖昧，為難平衡處均是為走過80年代、在虛無主義思潮中沉浸過久的現代詩歌，尋找“反諷之后”的歸路。

“遺忘的，猶如回響！？”《走向反諷敘事·序詩》中的這句自問自答，或許才是此書最好的注腳。畢竟，整個詭論的世界，唯有洞知其奧秘的人才能抓住它。在賀拉斯聲稱“無論風暴將我帶到什么岸邊，我都將以主人的身份上岸”之后，卡夫卡接著說“無論我轉向何方，總有黑浪迎面打來”，彌漫在詩歌乃至文學、文化中的失落和失敗的情緒，持續以反諷形式進行著皮里陽秋的否定。而“反諷”的進無可進之處，某種更簡單的東西，終歸是要回環發話的。

① 崔衛平：《正義之前》，新星出版社2005年版，第24頁。

② [美]海登·懷特：《后現代歷史敘事學》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學出版社2003年版，序，第8頁。

③ 董迎春：《走向反諷敘事——20世紀80年代詩歌的符號學研究》，蘇州大學出版社2013年版，第5頁—235頁。

④ [美]克利安思·布魯克斯：《反諷——一種結構原則》，見趙毅衡選編：《新批評文集》，百花文藝出版社2001年版，第112—381頁。

⑤ [美]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，上海三聯書店1989年版，第56—60頁。

⑥ [丹麥]克爾凱郭爾：《論反諷概念》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第1—284頁。