論舞蹈本體與舞蹈音樂的創(chuàng)造性想象

鐘連生 （廣東省清遠(yuǎn)市群眾藝術(shù)館 廣東清遠(yuǎn) 511518）

論舞蹈本體與舞蹈音樂的創(chuàng)造性想象

鐘連生 （廣東省清遠(yuǎn)市群眾藝術(shù)館 廣東清遠(yuǎn) 511518）

舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作，離不開創(chuàng)造性想象。本文通過舞蹈本體創(chuàng)造性的想象與舞蹈音樂的相互關(guān)系，來揭示舞蹈本體創(chuàng)造性的想象在舞蹈藝術(shù)作品創(chuàng)作中的本義。借此說明創(chuàng)作一部好的舞蹈作品，決定的因素不是舞蹈本體，而是怎樣應(yīng)用舞蹈本體在創(chuàng)造性的想象中與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。

舞蹈本體；舞蹈音樂；創(chuàng)造性；想象

一、舞蹈本體的一般含義

一部舞蹈作品，是由舞蹈本體與音樂構(gòu)成的，也就是說它們兩者之間合二為一個(gè)統(tǒng)一體，才成其為舞蹈作品。舞蹈作品比較好理解，舞蹈本體就不那么好理解了。所謂舞蹈本體，在學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中的解釋是指不摻入任何裝飾成分,具有美感的人體動(dòng)作.它是支配舞蹈藝術(shù)的靈魂,是一種擺脫應(yīng)用性而注重審美價(jià)值,以表現(xiàn)濃縮而升華了的情感為追求目的的人體藝術(shù)。這定義是否確切，我們姑且不論。就舞蹈本體而然，既然是以表現(xiàn)濃縮而升華了的情感為追求目的的人體藝術(shù)，那么它本身就存在創(chuàng)造性的想象。

二、舞蹈音樂作品的一般含義

一部音樂作品，是由旋律、節(jié)奏、音色、和聲四大基本要素構(gòu)成的。也就是說無(wú)論哪一類音樂作品，在形式構(gòu)成上都包括這四種基本成份，它們的相互聯(lián)系和作用才成其為音樂作品。而舞蹈音樂是音樂范疇里的一種體裁音樂，專屬舞蹈本體配樂的音樂作品。音樂作品有許多種類型，如交響曲、進(jìn)行曲、協(xié)奏曲、舞曲、歌曲等等。歸納起來可分為兩大類：一類是標(biāo)題性音樂，另一類是無(wú)標(biāo)題性音樂。無(wú)論何種音樂類型的音樂作品都可以為舞蹈本體配樂，但為舞蹈本體配樂的音樂作品就不一定稱其為舞蹈音樂作品。如舞蹈作品《命運(yùn)》，為其配樂的是貝多芬的第五交響曲的第一樂章,就不能稱其為舞蹈音樂作品。只有用音樂思維有意識(shí)地創(chuàng)作以舞蹈為主題的音樂作品，才能稱其為舞蹈音樂作品。如俄國(guó)作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》，我國(guó)作曲家吳祖強(qiáng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，我國(guó)作曲家吳少雄的根據(jù)曹禺先生同名戲劇改編而成的大型舞劇《原野》等。

三、舞蹈本體創(chuàng)造性想象的活動(dòng)方式

如果從舞蹈作品藝術(shù)方面來看創(chuàng)造性想象，就是說，如果考慮到舞蹈本體創(chuàng)造性想象的原素是從認(rèn)識(shí)音樂那里借來的，那么，舞蹈本體創(chuàng)造性想象便有兩種基本的活動(dòng)方式：

其一是抽象化。

抽象化是人腦在分析、綜合、比較、分類等思維操作的基礎(chǔ)上，抽取同類事物中一般的、本質(zhì)的屬性或特征，并以概念、范疇或規(guī)律等形式固定下來的思維操作過程。這一過程的基本特點(diǎn)是，認(rèn)識(shí)主體總是傾向于舍棄建立在感知覺基礎(chǔ)上的個(gè)別的、表面的具體的東西，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀事物更深一層的本質(zhì)的反映。抽象化嚴(yán)格說來只作用于孤立的思想狀態(tài)，舞蹈本體的任何動(dòng)作的表現(xiàn)都是由抽象化轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蠡模魳返某橄蠡黝}形象在舞蹈本體創(chuàng)造性想象里的具象化動(dòng)作的吻合，更易于讓人理解舞蹈作品的本質(zhì)內(nèi)涵，舞蹈本體創(chuàng)造性想象隨著音樂的抽象化主題形象的展開達(dá)到發(fā)展而升華。

其二是知覺。

知覺是一種綜合活動(dòng)，是物質(zhì)對(duì)象在人腦中的整體性的直接反映。比感覺更進(jìn)一步的感性認(rèn)識(shí)形式，反映的是由對(duì)象的各方面的屬性及其相互關(guān)系構(gòu)成的整體，也是感覺的綜合。而舞蹈本體所包含知覺的因素是抽象化。抽象即以胚胎形式存在知覺之中。每個(gè)舞蹈藝術(shù)家會(huì)按照自己的秉性和當(dāng)時(shí)的音樂印象而以各不相同的方式去知覺。例如德國(guó)人朱?列津、格爾是第一個(gè)和俄國(guó)作曲家柴可夫斯基合作的著名芭蕾舞編導(dǎo)，但他也是一個(gè)對(duì)柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》的舞蹈音樂沒有興趣人，而俄國(guó)人彼季帕和伊凡若夫卻充滿信心。前者的失敗后者的成功，說明了對(duì)同一部舞蹈音樂不會(huì)以相同的方式去知覺。這就是此人所感興趣的特征，另一人卻會(huì)完全忽視。也就是說對(duì)某一對(duì)象缺乏最低限度的知識(shí)準(zhǔn)備的人，即使有了關(guān)于這一對(duì)象的個(gè)別屬性的全部感覺，也不能形成關(guān)于這一對(duì)象的確定的知覺。在創(chuàng)造性的想象里，舞蹈本體對(duì)音樂的知覺方式，往往會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)形象，或者說不同的藝術(shù)效果。

四、舞蹈本體的創(chuàng)造性想象的類比思維

在舞蹈本體秩序中的創(chuàng)造性想象里，根本的、基礎(chǔ)的要素，就是以類比來進(jìn)行思維的功能。換句話說，就是借事物之間的、亦往往是偶然的相似關(guān)系來進(jìn)行思維。音樂里包含著抽象化的形象，這就給舞蹈本體創(chuàng)造性的想象提供具象化的形象。反過來，舞蹈本體創(chuàng)造性的想象里的具象化形象，同樣影響到音樂里的抽象化形象。

舞蹈本體創(chuàng)造性的想象里的類比，其實(shí)是一種不穩(wěn)定的、被動(dòng)的、式樣繁復(fù)的方式，能造成一些最意想不到的、最新穎的人體動(dòng)作組合。憑著幾乎無(wú)限的人體彈性，它同樣可以產(chǎn)生荒謬的方法。類比在舞蹈本體創(chuàng)造性的想象里的工作中例子非常多，各不相同，全憑主觀，簡(jiǎn)直無(wú)法找到任何規(guī)律性。盡管如此，還是可以歸納為兩種主要的類型或方式，一種是似人化，一種是轉(zhuǎn)變或變化。

似人化是原始的方法，它是徹底的，它的性質(zhì)永遠(yuǎn)不變，但是它的應(yīng)用是暫時(shí)的，從我們自己推而至于其他的東西。它賦以萬(wàn)物以生命，它假定有生命的甚至無(wú)生命的一切，都具有和我們相似的要求、激情和愿望，并且這些感情就像在我們身上一樣，也都為著某種目的而活動(dòng)著。這一類型的舞蹈作品非常多，最典型如柴可夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》、我國(guó)大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》里的《孔雀舞》，《孔雀舞》是我國(guó)舞蹈家楊麗萍一部很優(yōu)秀舞蹈作品，她說：“我跳的都是原生態(tài)的舞蹈，自然是最好的舞蹈語(yǔ)匯，比如里面的孔雀舞就是傣族的信仰，是一種表達(dá)愛的舞蹈，是對(duì)自然，對(duì)生命的歌頌。”等等。

轉(zhuǎn)變或變化是一種普遍的、永遠(yuǎn)的、形式多樣的方法，它不是從思維著的主體推移到對(duì)象，而是從一個(gè)對(duì)象到另一個(gè)對(duì)象，由一物到另一物。它的作用在于通過部分的相似而形成轉(zhuǎn)變。這一作用有兩個(gè)基礎(chǔ)。有時(shí)它依靠知覺所提供的不確切的相似：例如云變成山，山變成怪異的動(dòng)物，風(fēng)聲變成哀怨之聲等等。有時(shí) 則是感情的相似占主導(dǎo)：知覺中的事物激發(fā)起某種感情，轉(zhuǎn)而成為這種感情的標(biāo)記，象征或可塑之形象：如雄獅代表勇敢、貓代表狡猾、絲桐代表悲哀等等。無(wú)疑這一切都是謬誤的、主觀臆造的，然而創(chuàng)造性想象的作用就在于創(chuàng)造而不在于認(rèn)識(shí)。誰(shuí)都知道，這個(gè)方法創(chuàng)造了比喻、寓言和象征。這一類型的舞蹈作品幾乎包含所有的舞蹈種類，典型的有柴可夫斯基的芭蕾舞劇《睡美人》、我國(guó)現(xiàn)代舞作品《紅與黑》《向日葵》《舞中人》等。

五、舞蹈本體的創(chuàng)造性想象的感情因素

舞蹈作品最初形成是感情因素作為原動(dòng)力，然后感情因素又配合著創(chuàng)造性想象的不同階段。除此之外，這些感情狀態(tài)，還要成為創(chuàng)造性想象的材料。舞蹈藝術(shù)家都能感受到自己所創(chuàng)作的舞蹈本體的情感和欲望，和所創(chuàng)作的舞蹈本體和音樂完全融合為一，這是一個(gè)眾所皆知的事實(shí)，幾乎也是一條規(guī)律了。因此，在這種情形中，有兩道感情之流：一道構(gòu)成激情，這是藝術(shù)的材料；另一道則激起創(chuàng)造性想象的熱情，隨著創(chuàng)造性想象而發(fā)展。

舞蹈本體所有的一切形式的感情，都是發(fā)動(dòng)創(chuàng)造性想象的因素。舞蹈本體的感情氣質(zhì)，不論它們?cè)鯓樱捕寄苡绊憚?chuàng)造性想象的因素。誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)，恐懼是虛弱感情的典型。但是，難道不正是由于恐懼，才產(chǎn)生出種種幻影、無(wú)數(shù)的迷信以及那些完全是非理性的、想入非非的宗教習(xí)慣？憤怒的感情，一旦發(fā)展得狂爆、激烈，就成為一種破壞性的力量。歡樂之情富于創(chuàng)造力，那是無(wú)須證明的。至于愛情，大家都知道它的作用在于要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)想象的意中人，來代替那個(gè)真實(shí)的愛情對(duì)象；而當(dāng)激情消失之后，幻想破滅的情人就發(fā)現(xiàn)自己對(duì)著赤裸裸的現(xiàn)實(shí)。由前蘇聯(lián)著名作曲家普羅柯菲耶夫作曲的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》，最后的結(jié)局是雙雙自殺，對(duì)于羅密歐與朱麗葉來說，失去了愛情，生命已毫無(wú)意義。同樣我國(guó)的大型民族芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺(tái)》也有類似的意象。憂愁按理屬于壓抑的感情之列，但是，它對(duì)創(chuàng)造性想象的影響，和任何其它感情氣質(zhì)的影響消失之后，大家不是都知道，憂郁、甚至深沉的痛苦，可能會(huì)產(chǎn)生最美好的靈感嗎？法國(guó)作曲家圣桑的管弦樂作品《動(dòng)物狂歡節(jié)》第十三首里的大提琴獨(dú)奏曲，被俄國(guó)芭蕾舞編導(dǎo)M.福金改編為芭蕾舞《天鵝之死》，這一芭蕾史上最具生命力的經(jīng)典之作，被譽(yù)為“生命的贊歌”。用芭蕾舞獨(dú)舞的所有舞蹈本體具象化動(dòng)作來揭示似人化的天鵝臨死前憂郁的、深沉的、痛苦的、死亡的美的感染力。

總之，舞蹈本體創(chuàng)造性的想象這種復(fù)雜的感情，最后可以歸結(jié)為兩點(diǎn)：其一是因肯定自我力量以及因感到這種力量的發(fā)揚(yáng)而來的愉快，其二是因肯定自我力量遭到阻礙、受到削弱而產(chǎn)生的苦腦，正是這種復(fù)雜的感情直接把我們導(dǎo)向作為創(chuàng)造性想象之基本條件的動(dòng)因。首先，在這種個(gè)人感情中，有一種自己成為動(dòng)因、也就是說因成為創(chuàng)造性想象者而來的愉快；而一切創(chuàng)造性想象者對(duì)于非創(chuàng)造性想象者都有一種優(yōu)越感。不論他的創(chuàng)造性想象多么微不足道，也使他覺得自己高于那些一無(wú)發(fā)現(xiàn)的人。雖然人們說不求功利是文藝創(chuàng)作特有的標(biāo)志，簡(jiǎn)直說的令人厭煩了，但應(yīng)該承認(rèn)，如格羅斯所說：藝術(shù)家不僅僅是為了創(chuàng)作的愉快去從事創(chuàng)作，而是為了超過其他的才智之士去進(jìn)行創(chuàng)作的。創(chuàng)造性想象是自我意識(shí)的自然而然的繹，而伴隨著創(chuàng)造性想象而來的愉快，是勝利的愉快。

通過以上對(duì)舞蹈本體與音樂創(chuàng)造性想象的分析，使我們了解了舞蹈本體與音樂的創(chuàng)造性想象的相互關(guān)系是一個(gè)統(tǒng)一體。使我們認(rèn)識(shí)到一部好的舞蹈作品是離不開舞蹈藝術(shù)家們對(duì)音樂藝術(shù)的態(tài)度和舞蹈藝術(shù)的水平的。對(duì)于舞蹈作品的創(chuàng)作，從藝術(shù)指導(dǎo)思想上講，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是用舞蹈動(dòng)作來解釋舞蹈本體還是用舞蹈音樂來解釋舞蹈本體，是用舞蹈本體感染人還是靠舞蹈音樂感官刺激人。在筆者看來，重要的不是舞蹈編導(dǎo)什么，而是用什么舞蹈音樂來編導(dǎo)。其目的和方法都不是要在整個(gè)舞蹈創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位，而是反對(duì)在舞蹈作品創(chuàng)作中的舞蹈動(dòng)作化傾向和違反音樂創(chuàng)作規(guī)律的“拼拼湊湊”的做法。總之一部好的舞蹈作品必然包含一部好的音樂作品，一部好的音樂作品不一定包含一部好的舞蹈作品。只有舞蹈本體與音樂在創(chuàng)造性想象中成為相互關(guān)系的一個(gè)統(tǒng)一體，才能是一部完美的舞蹈藝術(shù)作品。

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