藝術哲學與藝術史的研究關系

吳文潔 （南京藝術學院研究院 江蘇南京 350008）

藝術哲學與藝術史的研究關系

吳文潔 （南京藝術學院研究院 江蘇南京 350008）

藝術史和藝術哲學是包含在藝術學門下的兩門學科。若把藝術史和藝術哲學分開研究，藝術史就會缺少核心內容，而藝術學就會缺少理論基礎。只有弄清藝術史和藝術學這種相互促進、相互影響的關系，才能更好地理解藝術作品。只有理清藝術史和藝術哲學各自的發展脈絡，并靈活地運用它們之間的關系，才能更好地把握藝術學這門學科。

藝術史；藝術哲學；藝術學

一、藝術哲學、藝術史與藝術學之間的關系

19世紀末20世紀初出現的藝術學來自德文“Kunstwissenschaft"。德國美學家馬克斯?德蘇瓦爾（Max Dessior）出版的著作《美學與一般藝術學》標志著藝術學的誕生。德蘇瓦爾認為美學研究的是審美價值，而藝術學研究的是藝術本質、形式、價值，從而使藝術學這門學科有了強烈的獨立意識。烏提茨（Emil Utitz）是德蘇瓦爾的追隨者，他把藝術學的課題確定為：藝術的體驗、藝術的定義、藝術的享受、藝術的意義、藝術作品和藝術家等問題。被烏提茨稱為“藝術學之父”的費德勒（Korad Fiedler)指出美學和藝術二者研究藝術的目的不同，美學側重審美情感，而藝術學須透過外在的審美判斷，揭示藝術的內在性質。

在國內，宗白華和馬采是藝術學研究的先驅。從1926年到1928年，宗白華撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》的講稿，其內容以藝術欣賞、藝術創作、藝術起源和藝術功能等為主。20世紀40年代馬采在他的著作《藝術學與藝術史文集中》，首次給藝術學下了一個完整的定義：“藝術學就是研究關于藝術本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的科學。”1之后，陳旭光在其著作《藝術的意蘊》里又把藝術學細分為：藝術理論（藝術哲學、藝術美學、藝術原理）；藝術批評（美術批評、音樂批評等）；藝術史（美術史、音樂史、文學史等）。由此看來，藝術哲學和藝術史是包含在藝術學門下的兩門學科。

藝術哲學或稱為藝術美學是運用哲學思想對作為審美活動的藝術（藝術主客體、藝術典型、藝術內容與形式等）進行解讀的一門學科。他與黑格爾的美學有所不同。美學的對象是人類全部審美活動的擴大領域，包括作為審美活動集中表現的藝術，也包括藝術之外的現實生活中各種各樣的審美活動。只有“藝術哲學”或“藝術美學”才把集中表現審美活動的藝術和藝術中的“美”作為自己的對象。2因此，不能把藝術哲學與美學劃上等號。

藝術史是運用相關的歷史文獻與實證材料，對各個時期的藝術創作、藝術思潮進行分析，從而得出藝術發展大致走向的一門學科。我們對藝術史的理解會涉及到一些歷史、民族、社會、文化等方面的內容。藝術史的“事件”是藝術家生平、藝術學運動的形成、藝術技巧的進步以及與之存在相關的社會、政治、文化等情況。藝術史家必須將其連接成相繼的“事件”，講述一個首尾貫穿的人類偉大的視覺經驗和由此而創造的種種視覺形成的故事。3

藝術史從縱向方面看（按朝代劃分），可分為通史和斷代史。如世界藝術史、中國藝術史是通史；20世紀藝術史、原始藝術史則是斷代史。藝術史從橫向方面看，可分為民族藝術史、門類藝術史和專題藝術史（按文化形態劃分），如中國藝術史可分為幾個階段，從先秦到西漢，從東漢到唐（貴族文化），秦漢到清（平民文化）。由于第二種劃分要做的不僅僅是整理各個朝代的資料，還需要對每個時期的風格特征進行歸納總結提煉，因此，第二種劃分在揭示藝術問題上更容易深入，在劃分上也更合理。

二、藝術哲學對藝術史的影響

由于受到政治、經濟、文化等不同因素的影響，從夏商周至今日的藝術史總是呈現出不同的面貌。藝術哲學的任務是為了從藝術史中整理出最核心的問題，上升到哲學范疇。之后，通過哲學理論來指引某個階段的藝術史。從廣義上來看，藝術史涉及到藝術品的時間、作者及當時的文化環境，卻很少觸及到藝術品本身的藝術價值。藝術史家是站在時空的立場上審視藝術作品，選出最具有代表性的藝術品去填滿歷史，幫助成千上萬的藝術品對號入座正是歷史學家的任務，而一旦歷史家們拋開表面的歷史現象試圖對藝術品進行剖析，就會發現除了歷史這個實證性的標記外（藝術品年代、地點、藝術家），他們大部分缺乏對藝術品本身價值的關注。哲學家用獨特的思維方式將藝術史中存在的現象，取其精華去其糟粕，尋找藝術的真諦。

唐代張彥遠撰寫的《歷代名畫記》，全書大致可分為兩個部分，第一卷至第三卷，主要是畫論、技法、鑒定、收藏這類關于藝術本質的研究；第四卷至第十卷，主要是畫家史傳的研究。《歷代名畫記》是史、評、論三者合一的著作，它屬于狹義上藝術史，但它里面卻包含著“書畫同體”、“意存筆先”、“品”等許多美學的觀點。在卷一《論畫體工用拓寫》中，張彥遠提出繪畫的“五品論”，分別為自然、神、妙、精、謹細。“品”在美學中是很重要的概念，就藝術領域來說，“品”是一種審美性的藝術批評活動，它的落腳點是藝術品的審美價值。4在“五品論”中，以“自然”為首，說明張彥遠深受道家哲學的影響，把自然放在了一個至高無上的地位。中國古代人所謂“自然”，既是指事物本然的存在狀態，也是指與這種本然的存在狀態相適應的、人的自由的存在狀態。從美學上說，或從創作上說，“自然”就是通過摒棄外物和人心（人的欲望、意志和理性等）的局限而獲取的“最高真實”。5張彥遠標榜“自然”，認為繪畫應以揭示自然的“道”作為最高標準。在張彥遠前，老子將“道”的本質歸于自然，莊子把自然無為的理論從治國擴展到了修身，魏晉南北朝時《文心雕龍》對自然的強調，這些哲學上的理論，為后代的水墨畫的興起做了思想上的鋪墊。水墨的顏色最樸素，也最符合自然的本性，對“道”可謂是最深刻的表達。在唐代對墨法技巧的重視形成了潑墨畫風，而以水墨代青綠也是唐代山水畫的一個重要發展。張彥遠對“自然”的強調，讓后人了解到水墨畫的重要性。水墨畫的又影響著中國山水畫的發展，自唐后，五代北方荊浩、關仝為代表的作品崇山峻，氣勢宏偉：南方以董源和巨然為代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌說“文人之畫自王右丞（王維）始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云震、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也”。進而他提出了“南北宗論”，將王維和李思訓分別定為南北兩派的祖師，荊、關、董、巨米家父子元之四家為南宗正傳，并極力推崇南宗為畫派正統。

哲學家洞察到的藝術世界不像歷史學家那樣單一，僅靠了解表面上的屬性就能得到整個藝術世界。哲學家對藝術的理解建立在藝術史之上，哲學的推理讓他更容易覺察到藝術的哲學本質。他用抽象思維闡釋觀念，得到具體穩定的答案。為下一個環節的歷史作品提供模板，延著這一環節下去就是藝術作品的繼承性，繼承性又打開了新一代的藝術史之門。

三、藝術史對藝術哲學的影響

藝術史篩選藝術品的條件幾乎不觸及藝術品本身的價值，精確的時間就可以為藝術品定位。大眾容易把藝術史當作一把精確的刻度尺，從中找到藝術品的信息。若再次將注意力集中到藝術品上洞察隱藏在藝術品背后的價值，就會發現想要站在歷史立場上為藝術品說話，抓住的只是其中的皮毛，歷史是藝術品的一部分但并非全部。

藝術哲學，主要是把藝術家的藝術實踐、藝術經驗，進行概括總結，上升到具體的概念和范疇。藝術哲學的范疇和命題是一個時代審美意識的理論結晶，但藝術哲學絕不能脫離藝術史，若脫離了藝術史，藝術哲學就應該稱為哲學，而并非藝術哲學。在哲學前面加上藝術兩個字，就意味著需要掌握大量與藝術史相關的知識，才能更好的把握藝術哲學。在藝術品中提取哲學思想與把哲學思想生搬硬套進藝術中完全是兩碼事，后者是哲學家們經常犯的錯誤。這樣做的缺陷是容易脫離藝術這個大家庭，把哲學作為炫耀的資本，留下不懂藝術的哲學家散播所謂的知識體系。

宋代，寒族興起。寒族在朝為官，主要的途徑是考取功名。寒族功名成就后，主要的時間用來處理政事，其次是研究詩文，剩余的一小部分時間才是作畫。當上官僚的寒族因為政務、詩文占了大部分時間，所以他們繪畫的技法含量不如宮廷畫師那般扎實，蘇軾、米芾、黃庭堅則屬于這一類。蘇軾自知自己論畫技不如宮廷畫師，所以稱自己作畫是“翰墨游戲”。“墨戲”顧名思義它只是把繪畫作為文人士大夫休閑時光的一種游戲而已。“墨戲乃是對于晚唐以來逸格畫風的總結。墨戲的觀念，可以認為是以蘇軾為代表的文人集團所闡發并實踐并理論化的士大夫畫的形式。”6身為文人士大夫的蘇軾等人，雖然在繪畫的內容、題材、技法上無法與專業畫師相提并論，但他們的詩文、書法卻比宮廷畫師高上好幾籌。畫師由于其從小習畫，技法高超，但這也是他們的弊病所在。由于畫師專注于繪畫技法，他們的書法、詩文這一塊就比較薄弱，表現在畫面上即：內容精致、題跋簡短。而與此相反的是文人士大夫的繪畫技法弱，詩文書法強，表現在畫面上即：內容簡潔，題跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，擁有一定的話語權，他們的“墨戲”成為一種新的繪畫風格。但文人士大夫是如何在技法弱的情況下出奇制勝？這時文人士大夫提出了新的評畫標準，即以文人士大夫的政治人格作為繪畫批評的標準。這就把唐代對畫的“質量批評”轉為“人格批評".所以說“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚逸。”這點在鄧椿的《畫繼》中有詳細的表現。

畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆，石格、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫修、云子輩，則又無所忌憚者也，意欲高，而未嘗不卑，實詩人之徒？（《畫繼》卷九）

鄧椿所謂的“逸格”必須有人品學問的支撐，而在筆法上又“狂怪”即有別于畫師工整細膩的畫風。而編入《畫繼》的人唯有蘇軾父子、米芾父子堪稱“逸格之極”。“逸”本來是指一種精神境界和生活形態，這種境界和情態滲透到藝術中，就出現了所謂的“逸品”（逸格）。唐代，就畫論畫，即不論畫者身份、人品、才學來評畫。而至宋代，士人畫以墨戲為實踐構建新的藝術理念——“以人評畫”。這時“逸品”由唐代的“就畫論畫‘轉為宋代“以人評畫”，顯然與蘇軾等人所倡導“士人畫”藝術觀及其詩文息息相關。

藝術史，即繪畫在某一時期的歷史，它可以受到政治、經濟、文化等諸多因素對它的影響，致使藝術史萌發出新的模式。而這種新模式的流行，又會帶動這一階段藝術哲學里某個概念轉向新的方向發展。而藝術哲學里概念的不斷演變，又會對下一階段的藝術史起引導的作用。

四、總結

藝術史與藝術哲學雖然為藝術學門下的兩個單獨學科。但絕對不可以把它們分開研究。只研究藝術史容易忽略藝術的本質，只研究藝術哲學容易脫離藝術圈。只有弄清楚藝術哲學和藝術史之間相互依存的關系，才能在各自的學科領域取得新的進展，才能在藝術學這門學科中繼續深造。

注釋：

1.馬采.《藝術學和藝術史文集》.中山大學出版社，1997年版，第7頁.

2.杜書瀛.《藝術哲學讀本》.中國社會科學出版社，2008年版，第4頁.

3.曹意強.《新視野中的歐美藝術史學（導論）》載于《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術學院出版社，2007年版，第375頁.

4.范明華.《歷代名畫記》繪畫美學思想研究，武漢大學出版社，2009年版，第134頁.

5.范明華.《歷代名畫記》繪畫美學思想研究，武漢大學出版社，2009年版.第148頁.

6.韋賓著.《宋元畫學研究》，甘肅人們出版社，2009年版.第363頁.

吳文潔，女，南京藝術學院研究院2012級碩士研究生，研究方向：藝術美學。