演員在塑造舞臺人物形象時對戲劇動作的把握

葉 莉　（禪城區文化館　528000）

“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，讓觀眾產生這種印象的原因除了觀眾自身經歷的不同外，主要是通過演員對戲劇動作不同的把握方式實現的。一個完整的戲劇動作可以分解為：做什么、為什么做、怎么樣做。雖然做什么是比較固定的，然而為什么做和怎樣做對于演員來說就是個見仁見智的問題，于是就會出現千變萬化的舞臺形象。演員在塑造多變的舞臺人物形象時，綜合調動外部動作、靜止動作和言語動作，創造來源于生活又高于生活的舞臺情境，將觀眾吸引入這種情境中，并在此展現情節，展示矛盾沖突，完成戲劇的表演。因此，把握戲劇動作的技巧精髓十分重要。

一、綜合把握戲劇動作

相對于歌劇、舞劇、音樂劇等舞臺表現形式，話劇對于戲劇動作的要求更具有綜合性。戲劇動作在演出的過程中是直觀的，也是流動的，他的流動性體現在，隨著故事情節的發展，舞臺動作自然展現出來，而非刻意安排出來的，允許即興表演的出現，這是由于舞臺的表演是一次通過的，不同于電影和電視劇可以多次搬演。演員要想呈現給觀眾舞臺形象就要對話劇作品整體上有著深刻的了解，對作品表現的精神實質有著獨到的理解。這要從以下幾個方面進行把握：

（一）對劇本全貌的宏觀把握

演員拿到劇本后，要通讀劇本，把握劇本反映的精神實質，并且與導演和其他演員進行探討，以期留下劇本的整體印象，演員產生對人物的細膩情感，并用這種情感來指導舞臺動作的創作。將情感融于動作的細節處理中，做到不漏痕跡，達到無招勝有招的效果，這才是宏觀把握劇本的實質性作用。

（二）將外部動作、內部動作、語言動作自然結合

演員的舞臺表演并不是一種動作做到底，而是需要適時地將外化的動作，內心的動作，臺詞自然結合，通過情節的發展，自然串聯起來。有些話劇中，演員對動作和臺詞采取死記硬背的方式，不能融會貫通，使得塑造的形象缺少精、氣、神，給人生硬、造作之感，這就喪失了話劇表演的表現力。而有些話劇，動作和臺詞，外部動作和內部動作雖然也能結合，但是結合的方式處理不當，脫離生活，顯得刻意而為，缺乏自然之感，讓觀眾覺得別扭。

（三）戲劇動作與時俱進

隨著時代的發展，特別是信息社會各種傳媒形式不斷革新，各種觀點的爆炸式出現，人們的思想對各種社會現象的碎片化接受，使人們反思話劇的前景是固步自封還是與時俱進。要用創新的思路革新戲劇動作，讓戲劇動作體現時代性和生命力，而不是因循守舊，將戲劇動作進行量化批量處理。這種創新體現在戲劇動作更符合現代人的行為方式和動作習慣，輕松隨意而不是高大上的動作表現，臺詞也融入新的時代元素，達到讓現代人聽懂的目的，減少傳播障礙。

二、外部動作對人物形象的塑造

英國的舞臺藝術革新家戈登·克雷曾經說過：“觀眾來劇場，不是為了在兩個小時里去聽上萬字的臺詞，而是去看行動的。”可見外部動作對觀眾的吸引力。

外部動作也就是演員的五官、身體、四肢所表達的能直觀看見的動作。他不同于臺詞這類關于人物的平板敘述，而是要在有限的時間內將人物經歷濃縮成典型化的行動展現出來，演員的動作是鮮活的、具有視覺沖擊力的、自然流暢的、美觀的，對于表現情節，深化沖突作用巨大。

（一）生活體驗是把握外部動作的基礎

在戲劇表演中，雖然外部動作有所夸張，但仍是符合生活真實的，舉例言之，在戲劇《茶館》中，演員濮存昕飾演的常四爺，這個俠骨豪情的“旗人”，性格耿直，具有正義感和愛國心。他的行為舉止，盡管經過濮存昕的夸張性的再創造表演，但他給觀眾的印象仍然是真實的、沒有脫離生活的。如果這種夸張的表演存在脫離實際的偏差，就會讓觀眾感覺到造作不舒服，長絲也的形象也就會被喜劇化，臉譜化，感覺像是丑角，角色的性格也會與故事情節設置相左。因此演員的外部動作的創造要建立在生活經驗之上，這是塑造成功的舞臺形象的基礎。雖然戲劇演員的表演有著固定的程式，但在實際演出中要想讓表演更加鮮活，就要加入生活元素，不能產生“程式化”的僵化表演，這就需要演員在日常生活中搜集生活細節，多觀察揣摩生活，積累素材，并將平時的觀察體驗所得，與所學得表演程式融會貫通，運用到舞臺實踐中，讓假戲真做。

（二）想象力是把握外部動作的翅膀

將所有表演人物的精力都體驗一遍也是不現實的，這就需要演員在表演過程中加入合理的想象，想象是戲劇表演的重要手段之一，當然這種想象也是在演員的生活經驗的基礎上的。如果沒有想象力，就完不成外部動作和角色的塑造。臺上的人物明明是女青年，怎么可能是小學生，這就要依據生活真實想象而且要想更多的背景材料，如小學生的動作怎樣，行為習慣是什么樣.語言習慣是什么。沒了這個想象，眼神和動作會變得很假。想象中覺得情況緊急，那做出動作才會急促，才會逼真。以小品《昨天、今天、明天》的表演為例，演員在表演中，為了展示了老兩口東北人的特點，拖鞋上炕，盤腿而坐。表現他們戀愛情境，老兩口臉上的表情的展現，黑土憨厚狡黠的笑容，讓人印象深刻。演員明明是中年，演繹的卻是東北兩個近八十歲的老年夫妻，表演分寸掌握得恰到好處，使藝術的夸張和想象符合邏輯順序和人物情感的節奏，使觀眾會心、會意、動情。因此，應該使觀眾從演員的表演中，誘發觀眾的思索和想象，聯想到更多其他的東西，從而使表演達到完美的藝術境界。

（三）二度創作與即興表演

藝術來源于生活又高于生活，生活中的東西不能直接搬演到舞臺之上，而要經過去粗取精、思考再創造的過程。藝術是從生活中提煉出來的真、善、美的東西，表演中，如果太拘泥于刻板的生活，把現實生活中的一些不雅的小動作隨便地搬上舞臺，那么藝術作品就會失去藝術的美感。表演和生活的有著很強的辯證關系，如果演得不真，就違背生活了；如果真是真了，和生活一點不差，也不行。好的表演，既要符合人物心情，又要有藝術夸張。所以，演員有了生活體驗，還必須用優美的技巧表現出來，這就是演員的二度創作，這就需要演員舞臺全方位的修養。這種修養的表現不外乎在傳承的基礎上，在新的生活中提煉創造新的表演程式。這就需要演員具備豐富的文藝修養，在劇本的基礎上將人物的動作行為加以補充，設身處地地感受角色，產生創作的靈感，甚至出現即興表演。戲劇表演要求演員全身都充滿藝術細胞，將戲劇融入自身的血液，做到會做戲會演戲。這里的“做戲”，就是藝術技巧。

（四）符合角色定位和情節發展

戲劇中，由于角色的身份地位、生活環境，文化教養的不同，為符合情節發展的規律，劇中角色的行為舉止也各不相同。比方說，老板、醫生、小偷、教師身份。這種特殊的身份決定了他有著特殊的思維邏輯、行為方式，而獨特的行動決定了其別具一格的舞臺藝術風貌，使得在戲劇舞臺中觀眾可以看到形形色色的人物形象。例如，在曹禺的作品《家》中有一個角色叫“馮樂山”，曹禺給這個形象的定位是一個殘忍卑鄙，色厲內荏的病態形象。有了如此的定位，演員在表演的過程中就要通過肢體的表演突出這種形象的特點。在第三幕第一景中，情節設置是馮樂山逼迫婉姑要他招供她給王氏說的話時，他“拿起桌上還在燃燒著的煙蒂頭，吹了一下，抓著婉姑的手腕，就按在上面” ，這一連串外部動作充分揭示了馮樂山的性格本質。因此在戲劇創作和戲劇表演的過程中動作的設定及表現都是為了突出其角色的定位和人物性格。戲劇中人物性格、動作和情節三者之間是一種相互作用的關系，性格決定動作，動作構成情節。具體說來，一方面，性格是情節發展的內因，另一方面情節反過來又是展示性格的手段及過程，情節與人物性格的關系是相輔相成。因此人物性格理應是構成戲劇情節發展的一個有機部分。又推動劇情的發展。

三、靜止動作對人物形象的塑造

靜止動作也叫內部動作，要與外部動作協調一致，賦予角色豐富細膩的心理活動，給予角色鮮活的生命，不能只重視外部動作輕視內部動作，這樣演出的角色只能臉譜化、軀殼化。在戲劇中，揭示人物隱蔽的心理活動最為主要的方式就是通過劇本“舞臺提示”中所說的“沉默”，或“停頓”，指戲劇舞臺上出現的外部動作和語言停頓之后的靜默場面。但這種停頓并不意味著戲劇動作的絕對靜止，往往蘊含著戲劇角色無比豐富的心理動作，甚至比外部動作更難把握。例如在《雷雨》第二幕第一景就是用靜止動作揭示人物復雜的內心活動的一個非常精彩的例證。當四鳳將自己的愛情全部寄托于大少爺周萍時，周萍這個內心懦弱，具備資本家的虛偽本質和兩面性的富二代不敢承擔責任，想將四鳳拋棄。

四鳳：可是大少爺，太太已經發現我們的事情了，我已經沒路可走了……

周萍：四鳳，你還是回去吧。

四鳳：（愣住）大少爺？（兩人沉默，天空中響起一陣陣雷聲）

四鳳：（片刻后）大少爺，你真的這樣忍心，你知道，我已經有……

（雷聲起，四鳳大哭，兩人相背而立）

此時四鳳的表現就是內心極度矛盾與痛苦，用靜止動作來表現。這一靜止動作是極富有動作性的，通過角色的靜止可以發掘出豐富的內心獨白，起到了無聲勝有聲的作用，在此時四鳳內心的苦楚就象沉重的頑石壓在所有觀眾的心頭，讓人深深地體會到四鳳心中涌起的無比痛苦的內心雷雨，使得四鳳這一性格塑造極具戲劇性。而且，這種“靜止”又預示著人物性格的向前發展，預示著四鳳和周萍將要有一系列新的動作。同時，表演要不溫不火，有的演員為了表達人物的厚重感故意出現不必要的停頓和靜止，讓觀眾感覺表演過溫，影響劇情的正常發展，讓觀眾產生反感。

四、言語動作對人物形象的塑造

言語動作也是戲劇最為基礎的表現手段之一。無論是說明劇情、過場連接，刻畫人物性格、還是展示沖突都離不開戲劇語言。可見語言也是戲劇表演過程中展現人物性格的一種極其重要的手段。舞臺語言的技巧主要有重音，停頓，語調幾個方面。例如試用停頓不同來區分以下這句話的語意：

哥哥批評我不對

1.哥哥批評 我不對。——我錯了

2.哥哥批評我 不對。——我沒錯，哥哥錯了

在整理臺詞的過程中，就要非常清楚人物所要表達的思想，不要太隨便停頓，才能做到準確生動。臺詞要求“抑揚頓挫”，同時要注意臺詞“說什么，為什么說，怎樣說”和諧處理這三方面的關系。舞臺上不能用電視劇的臺詞方式，否則重音會被忽視。輕重是在比較中得出來的，不能強調了重音，又忽略了其他，使得舞臺語言不夠自然。所謂在重音的地方要加強，突出，但不要把其他部分弱化。而語調，是人物情緒的展露，要符合人物的語言習慣，同時要有人物自己的語言特色，在臺詞上，恰當的語調對角色的塑造會有很大的幫助。

結論

演員要把握戲劇動作就要在生活經驗的基礎上綜合員用各種技巧，調動演員的創造性和情感，協調外部動作、靜止動作和言語動作之間的關系，相信這樣塑造出來的人物形象才能更加鮮活和具有藝術感染力。

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