聲樂演唱中“最高任務”和“貫穿動作”的分析研究——以歌劇選段《父親的哀傷》為例

李 俊

(湖南科技大學 藝術學院，湖南 湘潭411201)

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的現(xiàn)實主義戲劇表演理論體系，簡稱“斯氏”體系，它與布萊希特體系和中國戲曲梅蘭芳體系并稱為世界三大表演體系。“斯氏”體系注重研究演員在角色創(chuàng)造中一切動作和情緒產生的內在邏輯和心理依據(jù)，同時也十分重視發(fā)展演員的形體、聲音、等外部體現(xiàn)諸元素的表現(xiàn)力。“動作任務”、“貫穿動作”與“最高任務”是斯坦尼斯拉夫斯基體系術語，最早由前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員的自我修養(yǎng)》中提出。“動作任務”是演員在表演過程中根據(jù)歌劇情節(jié)的需要而設計的，會按照角色的心理變化而發(fā)生相應的變化。而眾多的“動作任務”由于太過細小凌亂，因此需要將“動作任務”按邏輯整合劃分為幾個大的任務，稱為“貫穿動作”。當“貫穿動作”被劃分出來時，選段中角色的性格特點也就同時呈現(xiàn)出來。運用“斯氏”體系達成每部歌劇選段的“最高任務”就是呈現(xiàn)選段中角色的性格。

1 歌劇選段表演貫穿動作的劃分

首先，我們對威爾第歌劇《父親的哀傷》選段進行初步的角色心理活動布局的分析:絕望悲傷(1 ～16 小節(jié))→憤怒痛恨(17 ～19 小節(jié))→遷怒責怪(20 ～23 小節(jié))→突然清醒(24 ～25 小節(jié))→虔誠懺悔(26 ～30 小節(jié))→深深自責(31 ～41 小節(jié))→尋求安慰(42 ～62 小節(jié))［1］。然后依據(jù)所分析的“父親”這個角色的心理活動軌跡作為表演主線，設計出所對應的“動作任務”，再將眾多細小的“動作任務”總結為兩個大的“貫穿動作”。選段從第1 小節(jié)至30 小節(jié)父親“絕望悲傷”，到“憤怒痛恨”，到“遷怒責怪”再到“突然清醒”，最后到“虔誠懺悔”結束。此部分是父親“發(fā)泄憤怒”的“貫穿動作”;從31 小節(jié)到結束，從“深深自責”到“尋求安慰”連接形成了父親“向上帝祈求”的“貫穿動作”。這樣的劃分也正好印證該選段從宣敘調(第1 ～30 小節(jié))加詠嘆調(31 ～62 小節(jié))的曲式結構，如表1。

表1 表演貫穿動作、動作任務表

有了這條心理活動主線和兩大貫穿任務，演員的表演便可以像電影分鏡頭一樣創(chuàng)造每一個“動作任務”的細節(jié)并準確表達每塊“貫穿動作”的角色心理變化，最終塑出造角色的性格。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言:“(表演的)體驗過程是由創(chuàng)造角色總譜和最高任務以及積極執(zhí)行貫穿動作所構成的。”［2］“事實上，每部作品中，主要人物的貫穿動作之連續(xù)發(fā)展，自然形成了戲劇的行動線。”［3］

2 “發(fā)泄憤怒”的“貫穿動作”

作為一個表演者，演員在演唱中該如何表達父親“絕望悲傷”的“動作任務”呢?選段開始的樂句“永別了、永別了，高傲的宮殿，在這里埋葬我親愛的女兒。”需要歌者以的強有力的氣息支撐，用爆發(fā)和震撼般的聲音表現(xiàn)父親對女兒的死絕望至極的情緒。我們仿佛看到此時的父親面對曾經(jīng)繁華的宮殿，歇斯底里的哀嚎。當唱到“Freddo sepolcro dellangiolo mio ”時最高音“mio”的“mi”有兩拍，要注意氣息一定要沉下來，要打開腔體讓腔體充分獲得共鳴，使嗓音的音色渾厚有力，以體現(xiàn)男低音寬廣厚實的音色特點。(見譜例1)

譜例1

在表達父親“憤怒痛恨”的“動作任務”時，當演員唱到“Oh male detto oh vile seduttore”時，是四個連續(xù)的高音緊接著一個低八度的音再接著一個高八度的音，這需要演唱者在運用氣息方面有一定的功底，始終保持腹部控制氣息的支持力，首先迅速完成對八度音的跳進并且保持住強音的時值，而不能唱得太白，音色不能干澀，在低音中間有個十六分休止符，特別注意的是此時演唱者要利用這個休止符迅速搶氣，用以保持后一個八度強音的力度和氣息。為了表現(xiàn)父親“憤怒痛恨”的“動作任務”，設想一下父親此時手指著仇人的方向，眼睛睜大怒視前方，發(fā)誓要把“那萬惡的誘惑者”殺死，為女兒報仇。演員演唱時用怒吼般的聲音來體現(xiàn)出父親的極度憤怒。(見譜例2)

譜例2

父親“遷怒責怪”這一“動作任務”的情緒表達比較好把握，需要注意“rapita lei la virginal corona?”這句是父親對上帝的質問，演唱時語速需要稍微加快，表達出對上帝抱怨、指責的情緒。

接下來，父親的“突然清醒”與“虔誠懺悔”這兩個密切聯(lián)系在一起的“動作任務”，其心理變化與對比是很大的。“Ah !che dissi deliro ah!Mi perdona”一句應該注意的是，要反映出父親“吃驚”的神色，表現(xiàn)父親突然的醒悟，音樂速度加快，演唱時演員可以單手捏拳放于胸前。“Ah!”一詞，要用氣息嘆出來，體現(xiàn)出父親的驚嘆和意外。注意吸氣的靈活性，“che dissi deliro”速度要快而急促。(見譜例3)而到了“ah!Mi perdona”速度要慢，氣息放平穩(wěn)，演唱者控制聲音的音量漸漸變溫和、變弱。設想一下此時的父親如何由抱怨、責問上帝到祈求上帝寬恕的情緒轉變。我們可以讓緊捏拳頭的雙手此時變成雙手交叉放于胸前，頭慢慢低下，來表現(xiàn)對上帝的懺悔。(見譜例4)

譜例3

譜例4

演唱者在“發(fā)泄憤怒”的“貫穿動作”時，一定要注意突強與突弱的力度對比，在高潮處要體現(xiàn)出主人公對上帝憤怒的呼喊，聲音強勁有力，而在低音處則需要演唱者迅速轉變情緒狀態(tài)，聲音變得柔和深沉，這樣才能更好的表現(xiàn)主人公的心理變化。以下筆者將這一表演過程的貫穿動作、動作任務及其表演處理歸納為下表2:

表2 貫穿動作、動作任務及表演處理表

3 “向上帝祈求”的“貫穿動作”

從31 小節(jié)開始，歌曲進入了詠嘆調部分也就是“向上帝祈求”的“貫穿動作”。在表現(xiàn)父親“深深自責”這一“動作任務”時，演唱者應該用極弱的聲音演唱“II la cerato ，spirit，del mesto genitore”口咽腔不要開很大，保持氣息與聲音的連貫，保持氣息深沉、通暢，旋律平穩(wěn)、流暢，無需太大的氣息量，若氣吸得太滿可能會造成上胸的緊張，影響樂句的流暢性。隨后的幾句歌詞，聲音的音量逐漸變大，但是演唱者應注意此段的力度不能太強，而是有層次的變化和加強。演唱速度也與之前的演唱部分有明顯的對比，需要控制速度，避免唱得過快，盡量把每一個聲音都唱得飽滿，時值唱足。此時，演員仿佛可見到父親面部表情凝重、而痛苦，他皺著眉、低著頭，眼睛呆呆的望著地面，輕輕地哼唱，讓人感到茫然而無助。(見譜例5)

譜例5

父親的“尋求安慰”是全曲最后一個“動作任務”，此處父親的心理應該是平和的，所以演員在演唱的時候速度一定需要平穩(wěn)，心態(tài)平和。想象一下父親對上帝祈求的時候，該有什么樣的動作呢?此時父親仿佛雙手合十、虔誠地跪在神像面前，祈求神靈的救贖與安慰。

從47 小節(jié)開始雖然歌詞是重復的，但是歌曲旋律并不是簡單的重復，而是通過模進、樂句的拓展，使感情更加豐富、抒情。這里演唱者應該在重復的樂句之間做出不一樣的情感對比，氣息也要隨著音樂緩慢地進行而保持更加穩(wěn)定的控制，在演唱此時口咽腔需要全部打開，聲音通過胸腔共鳴的作用使音色渾厚有力，在演唱全曲即將結束的最后一個低音時，需要演唱者調整呼吸，放松喉頭，用氣息輕觸聲帶，以保證最后的這個低音延續(xù)得穩(wěn)定，整體聲音的力度要由強漸漸轉弱直到消失，給人留下回味的空間。以下筆者將這一表演過程的貫穿動作、動作任務及其演繹處理歸納為下表3:

由于整首歌曲所描述的是一位痛失愛女的父親的心情，旋律隨著父親情緒的波動而起伏變化，因此它的旋律線條跌宕起伏，流暢之中又富于戲劇性。

對聲樂演唱中歌劇選段＜父親的哀傷＞的“貫串動作”的具體分析不難發(fā)現(xiàn)歌劇選段角色“父親”的性格特點，即虔誠信仰上帝同時對女兒深愛的“父親”角色。演唱者通過對“貫串動作”的分析及對選段表演處理的細致把握才能準確的體現(xiàn)出該歌劇選段的“最高任務”。

表3 貫穿動作、動作任務及演繹處理表

通過對聲樂演唱中歌劇選段＜父親的哀傷＞的“最高任務”和“貫串動作”的分析得到以下幾點啟示:歌劇選段的演唱要置身于歌劇的具體情境中，要以舞臺表演為中心，將劇情的內容、角色的塑造、歌詞的理解和音樂的處理有機地結合起來。“從今以后永遠不要把‘動作’一詞理解成演戲，也就是不要理解成演員的表現(xiàn)，不要理解成外部的、形體的，而要理解成內部的、心靈的動作。它是由各個獨立的過程、時期、瞬間的不斷交替而產生的。其中每一個又都由想望、意向以及為了達到目的的動作欲求或內在推動所組成。”［3］表演技巧與藝術表現(xiàn)的高度統(tǒng)一，是音樂表演的重要美學原則。在具體的二度創(chuàng)作中要注重對作品進行微觀的剖析，而達成這一目標的有效的方法就是遵循劇情的發(fā)展和角色心理軌跡的變化，將作品細分為若干“貫穿動作”，理出一條清晰的表演任務線索，從而實現(xiàn)二度創(chuàng)作的預期任務，即歌劇選段的“最高任務”。本文通過理論研究和實踐的嘗試證明這是實施歌劇演唱二度創(chuàng)作的一個行之有效的方法，為歌劇表演藝術研究提供了有力的理論依據(jù)。

［1］李 俊.威爾弟歌劇選段《父親的哀傷》的藝術特征［J］.藝海，2012(229):51.

［2］(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.北京:中國電影出版社，1986.

［3］周星華.談歌劇表演藝術［M］.成都:四川省群眾藝術館，1984.