須彌藏芥子，芥子納須彌

塔可　納塔

除了工作拍攝之外，很多攝影師都更看重自己的個人拍攝項目。他們為此投入大量熱情、精力、金錢，來成就這最富個人色彩的作品。同時，出色地完成一個項目，不僅僅是按下快門那么簡單，從前期籌備到后期制作、推介都可能需要攝影師本人親力親為，因此這也是攝影師綜合實力的體現。在2014年，每期我們都將邀請一名攝影師來講述他在設計、拍攝、制作、推介自己的攝影項目時，所經歷的心路歷程以及想分享給其他攝影師的點滴經驗。

在這個世界上存在過的事物，大至山川河澤，城市村寨，小至秋葉鳴蟬，朝花夕露，最終都難逃消逝的宿命。然而事物存在過的痕跡，往往難以被抹去。這些層層遺留的“痕跡”，有的早已變為影像與文字，封存于先人與我們的內心之中，成為了個人情感與記憶的一部分。而藝術的力量與價值，能夠解除這道個人“封印”，使其轉化成為人類的公共記憶。

而這，便是我拍攝《塵芥集》與我的上一部作品《詩山河考》的緣由。

按照一些哲學家的理論，祖先的記憶早已沁入我們這些后人的心神，我所拍攝的這些照片，不過是故地重游罷了。

從某種角度來說，我并沒有進行任何“創造”，一切事物只是其自性的呈現，我做的只是截取，從不同的時間與空間維度之中，從歷史與文化的結構之中，收集它們的“殘影”，并反照當下。

《詩山河考》這個項目所拍攝的都是《詩經》所記載的地方。時至今日，故人不在，故國早已飄散，但即使一切都已消逝，被攝入底片的蒼茫空洞的“軀殼”仍可讓我們去憑吊曾經的宏大與輝煌。

而《塵芥集》則是我在整理手機里的照片時決定要編輯成冊的。我手機中的照片有一部分是為《詩山河考》記錄地理GPS坐標而拍下的，還有一部分是這幾年游歷與生活中的散照。

瀏覽這些散亂的照片，我似乎能感受到生活中所經歷的瑣碎瞬間，蘊積著另一種緘默的力量。正如《塵芥集》這個名稱，灰塵與草籽，如此不起眼，以至于很少有人會意識到，這些比微小還要微小事物，比瑣細還要瑣細的瞬間，其實是最貼近我們生活本身的。這些照片，如同一顆顆用影像拾取并放大的灰塵與草籽，其中蘊含著樸素的美麗與關照心靈的力量。。

從結構來說，《詩山河考》像是把一幀幀的影像當作一塊塊的石料，按照圖紙建一棟城堡高樓，力求結構規整，嚴謹莊正，所以用來建構高樓的每塊石頭都要敲鑿成型。而敲下來的碎石，就完全順著自己的趣味搭起了一間小屋，也就是《塵芥集》。

我相信隨著文化的流變，圖像之間與系列之間也會產生新的意義，產生新的解讀方式。而對于圖像的誤讀其本身就是蘊含無窮魅力的，我希望這組作品并非在我手中就成熟完滿，瓜熟蒂落，而是在時光流逝之中，作品能夠不斷完善自身。而這也是為什么我樂于在影像之間的結構上進行實驗與探索的原因。

不論是《詩山河考》的蒼茫宏大，還是《塵芥集》的細碎緘默，這些吉光片羽最終都微縮成了書中的點滴油墨，顯示器上的顆顆像素，照片上的銀鹽粒子，納虛無萬有于盈盈片紙之中。

或許這正如《維摩詰經》之言：須彌藏芥子，芥子納須彌。

你說過這些照片是《詩山河考》項目的“副產品”，你是怎么把它們“撈”出來的呢？

塔可：《塵芥集》的作品都是用手機拍攝的，多半是散漫無心的。后來編輯照片時，覺得很有意思，工作照對比生活照，有心之作對比無意所得，兩部分相互疊加，構成了一個完整的“自我”。這種“自我”由于無意識拍攝的部分的加入，反而讓不少朋友看后覺得更加生動。我似乎也能從中感覺到一些自己潛意識或者說內心中更為隱蔽的一些東西。

在圖片編輯過程中，你是如何考慮的？

塔可：我對于攝影中的“結構”一直很感興趣，不管是單張照片內在結構，還是照片與照片之間的結構，或是整組照片所構建起的大結構，都覺得意味無窮。

我覺得舊有攝影集的很多約定俗成、條條框框的編輯方式都不見得是合理的，比如一頁一頁裝訂成書本的形式，其實有些作品前后之間未必有什么聯系，那為什么要把它們固定連接在一起？難道僅僅是為了翻閱上的便利？

由此我想到了古琴的減字譜（注：中國古琴常用的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特征的記譜法），這種古老的記譜方式非常獨特，它只標明了演奏的方式，比如指法與弦位等，但是沒有節奏與音長。所以后世琴人在演奏一首由減字譜記錄的曲子時，要自己“打譜”，根據譜中的信息打出音高音長等，才成為曲調。一首長曲的“打譜”時間通常需要數年，而且因為譜中這些不確定的因素，每位琴人打出的譜子都會不一樣，千姿百態，各自有各自的風貌。

這啟發了我編輯畫冊的思路，干脆將互相有關聯的圖片做成折頁形式，設計成對折，三折，四折，甚至折得像一本獨立的冊頁，讓讀者由此能直觀地感受到時空上或者形式上的聯系，又或者情緒上的聯系；還有一些互相之間沒有關聯的圖片，我們干脆就印成獨立的散頁，讓觀者最大限度地避免干擾去細品靜讀。

在《塵芥集》的設計上，我們思慮再三取消了頁碼。這樣，大家都能像古琴打譜一樣，自由地編排出有著自己節奏的版本。

你將之看作是一本書，還是一次對照片的再創作？

塔可：這個畫冊的出版人、設計師和我都是之前就認識交往的朋友，彼此比較熟悉，我們一開始就把這個冊子定位為一件可以和原作照片平行的“作品”來創作的。

你說《塵芥集》是自己在思考攝影語言本身的方式，這是一種怎樣的方式？

塔可：如上面所述，我不論是在《詩山河考》中還是在《塵芥集》中，都在試驗一種屬于攝影語言本身的，特別是結構上的可能性。它可能會跟一些中國古籍的結構有些共同之處，而跟現在很多所謂經典的西方攝影常用的語法與背后的思維方式有些不同。一些思維習慣層面上的東西，是有好惡取舍的，但是我們也無法完全剝除掉任意一方。所以，片面地給作品打上東方或者西方的標簽，很難說是一種負責任的行為。

在《塵芥集》的裝幀設計中，你做了哪些特別的設計？

塔可：除了前面說過的，我們對封面的設計也花了不少心思。在擬訂了幾個方案之后，我們跟設計師最后決定掃描我收藏的一本1960年代出版的《中國出土文物全集》的匣封做為畫冊的封面。 這個匣套恰好有一本書經年累月摞在上面形成的痕跡，貼合《塵芥集》的意境。

我又想到，“塵”的本意，《說文解字》釋為：“塵，鹿行揚土也。”塵字的由來其實就是鹿奔跑所揚起的土灰。甲骨文的塵字也是土上一只奔跑著的鹿，于是我就在甲骨文文字本身的字形基礎上，參照著西周春秋時的玉器，兩漢時瓦當里的鹿的形象，選了一只土上奔跑著的鹿作為封面圖。

你是如何獲得這個作品的項目制作資金的？

塔可：就這個項目來說，不需要什么資金，正如這本冊子的題目—《塵芥集》，影像如灰塵草籽，俯仰可得。去年末在這個項目進行得差不多的時候做了一個展覽，“假雜志”的出版人言由很有興趣，于是我們就決定合作，把這個項目結集出版。

是否可以給其他正在拍攝自己項目的年輕攝影師一些建議？

塔可：有時候項目與生活這兩者未必涇渭分明，也未必只有宏大深刻的值得去記述。當百年后的人們回望我們這個時代的時候，最有所謂“時代感”的影像可能只是陰霾天氣里穿透窗欞的那一束和暖陽光。