何時(shí)蛻變

高音

何時(shí)蛻變

象征主義者馬拉美說(shuō)，他有一個(gè)愿望，就是讓全巴黎的居民彼此講述他們所做的夢(mèng)。我們很難想像他的愿望在操作層面上如何實(shí)現(xiàn)，但可以借他這個(gè)宏圖引出 2013年北京青年戲劇節(jié)一臺(tái)意味深長(zhǎng)的演出。 9月，《美好的一天》的演出現(xiàn)場(chǎng)，北京的新青年劇團(tuán)在獨(dú)立劇場(chǎng)導(dǎo)演李建軍的帶領(lǐng)下組織出一個(gè)頗為壯觀的群體講述場(chǎng)面：舞臺(tái)上 19個(gè)講述者來(lái)自北京社會(huì)階層的方方面面，在他們逐漸眾聲喧嘩的過(guò)程中，臺(tái)下的觀眾被賦予選擇收聽的權(quán)利。沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的表演，臺(tái)上的講述者以現(xiàn)實(shí)生活一天的真實(shí)際遇來(lái)共同支撐眼下的這臺(tái)演出，劇場(chǎng)變成了一種社會(huì)情境。有人離場(chǎng)，有人退席，更多的人留下來(lái)，按照導(dǎo)演設(shè)計(jì)的觀看細(xì)則，借助劇組提供的一臺(tái)收音機(jī)、一本說(shuō)明書和一副耳機(jī)，主動(dòng)參與這個(gè)由轉(zhuǎn)業(yè)軍人、退休工人、年輕打工者組成的劇場(chǎng)交響曲。用李建軍的說(shuō)法，這個(gè)戲就是把生活中原本存在的東西，顯現(xiàn)出來(lái)了；把生活中原來(lái)分散的東西，聚集起來(lái)了；把原來(lái)沒(méi)有關(guān)系的東西，放到一起了。從 2008年自我宣泄的《作品三號(hào)：犧牲》到 2011年的《狂人日記》、2012年的《影喻》和此時(shí)此刻的《美好的一天》，創(chuàng)作者的眼界在拓展，從一己的體驗(yàn)到眾生的悲歡，他逐漸在激活公共空間。我們不難發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作者的劇場(chǎng)觀念層面，蛻變已然出現(xiàn)。

2013年北京青年戲劇節(jié)之后，《美好的一天》進(jìn)入在北京的第二輪演出。《美好的一天》讓普通人走上舞臺(tái)，這一舉動(dòng)本身在當(dāng)代北京劇場(chǎng)史中并不是開創(chuàng)性的，實(shí)驗(yàn)戲劇的前行者牟森 20年前的作品《零檔案》《與艾滋有關(guān)》就涉及這一領(lǐng)域，區(qū)別在于作品的預(yù)設(shè)觀眾。簡(jiǎn)言之，牟森的作品有更明確的接受主體，更多局限在國(guó)外戲劇節(jié)的圈子里。而李建軍更看中對(duì)本土普通觀眾的影響力，在劇場(chǎng)中加入而非剔出社會(huì)學(xué)的深意，無(wú)形中構(gòu)造出一部屬于觀眾的戲劇。李建軍說(shuō)：“你進(jìn)來(lái)劇場(chǎng)，應(yīng)該是可以看到一出和你有關(guān)系的作品，不管你得到的是感動(dòng)、啟示（有關(guān)生活的本質(zhì)）、震驚，等等，反正你變了，你不再是進(jìn)劇場(chǎng)之前的那個(gè)你了。藝術(shù)還有一個(gè)功能，是把本來(lái)游離的、分散的聚集起來(lái)。你從來(lái)沒(méi)有在世界上其他地點(diǎn)見到過(guò)的景觀，但是你不能否認(rèn)，它是跟真實(shí)的生活有緊密關(guān)系的，它給你提供一個(gè)通道，讓你去思考生活對(duì)你來(lái)說(shuō)，意味著什么。 ”[1]李建軍，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，長(zhǎng)于劇場(chǎng)空間設(shè)計(jì)，在《美好的一天》中追求一種社會(huì)雕塑的效果。而《美好的一天》這種開放的戲劇形式讓他找到了戲劇與民眾生活的某種對(duì)接關(guān)系。《美好的一天》給了普通人被劇場(chǎng)關(guān)注的權(quán)利，也給了普通觀眾棄絕劇場(chǎng)的權(quán)利。

自2010年開始，一年一度的北京青年戲劇節(jié)有一項(xiàng)重要的內(nèi)容就是會(huì)請(qǐng)來(lái)國(guó)際團(tuán)隊(duì)，展示當(dāng)今世界青年劇場(chǎng)新景象。作為觀照世界潮流的一個(gè)視角，他們的演出確實(shí)開拓思路、惹人眼目，受到戲劇愛(ài)好者的追捧。但我更看重我們的青年藝術(shù)家在這個(gè)平臺(tái)上的劇場(chǎng)呈現(xiàn)，身處裂變時(shí)代的中國(guó)青年對(duì)這個(gè)變動(dòng)世界生動(dòng)的藝術(shù)表達(dá)。青年本應(yīng)該是中國(guó)劇場(chǎng)建設(shè)的中堅(jiān)力量，然而在當(dāng)下，太多熱愛(ài)戲劇的有為青年被阻擋在體制外，散落在并不成熟的市場(chǎng)中間，他們的聲音時(shí)隱時(shí)見，巨大的生存壓力與強(qiáng)烈的表達(dá)欲望本應(yīng)該激發(fā)他們成長(zhǎng)，然而這一組矛盾卻延遲了他們的青春，阻礙了他們完成必不可少的成人禮。深得人心的契訶夫戲劇中總有一兩個(gè)讓人喜愛(ài)又痛心的人物，比如《海鷗》中的特里波列夫，比如《櫻桃園》里永遠(yuǎn)的大學(xué)生特羅費(fèi)莫夫，他們都是有抱負(fù)卻被成年世界排除在外的老大不小的青年，他們憤世嫉俗被現(xiàn)實(shí)淹沒(méi)。我們的戲劇青年同他們的境遇相似，他們潛意識(shí)中對(duì)當(dāng)下的戲劇現(xiàn)實(shí)有對(duì)抗有破壞，其實(shí)隱藏得更深的還是一種渴望有機(jī)會(huì)建構(gòu)新戲劇的夢(mèng)想。 2012年青年導(dǎo)演王

走出“青戲節(jié)”這個(gè)平臺(tái)。他的“新浪潮戲劇”宣言，讓我們很容易聯(lián)想到《海鷗》劇中的那幕經(jīng)典場(chǎng)面。王

寫道：“我和我的朋友們徹夜未眠。我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打千瘡百孔的堤岸，掀弄衛(wèi)道士的小船。我感到腥咸的海水撲面而來(lái)，觸手可及。我想脫去廉價(jià)的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個(gè)世界。我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場(chǎng)，我們的劇場(chǎng)在浪潮之上，撲向舊的劇場(chǎng)。 ”此時(shí)的王

仿佛新時(shí)代的戲劇青年特里波列夫，把本來(lái)設(shè)計(jì)好的表演者女友尼娜拋在一邊，徑直跳上舞臺(tái)向觀眾告白。與特里波列夫的現(xiàn)代氣質(zhì)不同，這是一個(gè)典型的植入歐美后現(xiàn)代觀念的中國(guó)青年。

后戲劇劇場(chǎng)是一種風(fēng)行歐美的文化現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)，是后現(xiàn)代哲學(xué)思想在劇場(chǎng)中的策略和具體考量。對(duì)一些具有“國(guó)際視野”的中國(guó)戲劇青年來(lái)說(shuō)，后戲劇劇場(chǎng)早已成為衡量戲劇成敗的坐標(biāo)。接受后戲劇劇場(chǎng)就是除舊布新，仿佛當(dāng)年的戲劇前輩掌握了戲劇現(xiàn)實(shí)主義就掌握了藝術(shù)的真理一樣。我以為，后戲劇劇場(chǎng)可以作為一種借鑒，一種手段上的參照，但還不至于成為一種戲劇創(chuàng)作的原動(dòng)力，甚至于終極目標(biāo)。模仿不能代替創(chuàng)造。如學(xué)者凱瑟琳 ·阿倫斯所說(shuō)：“如果觀眾不懂后現(xiàn)代，不理解多元性、指涉的不確定性以及取代群體安全感的個(gè)體意義，后現(xiàn)代演劇就只是徒勞。 ”[2]

在倫敦大學(xué)哥德史密斯學(xué)院戲劇和劇場(chǎng)藝術(shù)教授瑪麗亞 ·謝弗索娃關(guān)于羅伯特·威爾遜這位后戲劇劇場(chǎng)大師的論著中，對(duì)全球化對(duì)戲劇的影響有這樣一段論述“到 ： 1990年代中期，全球化已經(jīng)彌漫了整個(gè)戲劇界，威爾遜不斷變換語(yǔ)言就是一種表征。戲劇界依賴于全球化暢行無(wú)阻的國(guó)際通道，以及劇院、戲劇節(jié)、代理機(jī)構(gòu)和相關(guān)組織的共同制作。 ”[3]后現(xiàn)代劇場(chǎng)如迅速蔓延的瘟疫直接影響了王

、李凝、康赫等人的戲劇實(shí)驗(yàn)。他們從一開始就與日漸世俗化的商業(yè)小劇場(chǎng)分道揚(yáng)鑣，以跟國(guó)際接軌的姿態(tài)同眼下的大眾趣味劃清界限。用王

的話說(shuō)，“在一個(gè)劇場(chǎng)變成官場(chǎng)和歡場(chǎng)的時(shí)代”，“我們不做舞美工廠和造幣廠，我們死磕實(shí)驗(yàn)小劇場(chǎng)。 ”[4]王

，活躍在民間的 80后導(dǎo)演。 2008年首部參加“青戲節(jié)”的作品《電之驛站》，關(guān)注人的身體與電子產(chǎn)品的關(guān)系，“以壓抑的身體感塑造出了當(dāng)代人的存在寓言”。該劇走的是身體劇場(chǎng)的路數(shù)，之后的創(chuàng)作更是言必稱后現(xiàn)代。 2010年用戲曲手法闡釋海納 ·米勒的后現(xiàn)代名劇《哈姆雷特機(jī)器》，誓言要發(fā)展真正屬于中國(guó)人的后現(xiàn)代劇場(chǎng)。 2012年，王

標(biāo)舉“新浪潮戲劇”，推出了《雷雨 2.0》《椅子 2.0》等作品，頻繁游走于各種國(guó)際戲劇節(jié)。康赫，在做戲劇之前寫過(guò)小說(shuō)。他提出偏離戲劇概念，強(qiáng)調(diào)棄絕沖突，偏離西方古典戲劇模式。借“青戲節(jié)”平臺(tái)，康赫 2010年推出的《受誘惑的女人》以及 2013年的《中國(guó)的鬼魂》，語(yǔ)言不再以對(duì)話的方式出現(xiàn)，而是成為一種獨(dú)立存在的劇場(chǎng)體。康赫的試驗(yàn)主要探索戲劇空間里的聲音狀態(tài)，通過(guò)適時(shí)傳輸影像的方式，尋找新型劇場(chǎng)有別于傳統(tǒng)的新邏輯。康赫發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)白會(huì)產(chǎn)生一個(gè)很大的問(wèn)題。這里面的層次在劇場(chǎng)中、在表演空間中還是顯得不夠。所以他在劇場(chǎng)里面尋找寫小說(shuō)時(shí)找不到的東西。看看人物的內(nèi)心獨(dú)白中有哪些是可以剔出來(lái)，讓另外

的聲音來(lái)替代。 [5]無(wú)疑，康赫的劇場(chǎng)創(chuàng)作延續(xù)著他作為小說(shuō)作者文體實(shí)驗(yàn)的慣性，熱衷于劇場(chǎng)跨界試驗(yàn)，每一次的劇場(chǎng)呈現(xiàn)都是對(duì)觀劇習(xí)慣的一次蔑視和挑戰(zhàn)。其代價(jià)是無(wú)法進(jìn)入更多觀眾的視線。康赫自在自得，沒(méi)有多大奢望走出“青戲節(jié)”的圍墻。不同于康赫，王

依托對(duì)大師文本的后現(xiàn)代闡釋，一路狂奔進(jìn)入“世界戲劇新秩序”。跟他前后呼應(yīng)的國(guó)際藝術(shù)節(jié)的常客恰恰是強(qiáng)調(diào)自發(fā)原創(chuàng)，如小農(nóng)經(jīng)濟(jì)一般自給自足的山東青年李凝。

1972年出生的李凝自 2009年帶《抽屜》參加“青戲節(jié)”演出后，幾乎每年都會(huì)為“青戲節(jié)”定制作品。李凝學(xué)雕塑出身，跟著金星練過(guò)現(xiàn)代舞，拍過(guò)讓吳文光大加贊賞的獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《膠帶》。他的劇場(chǎng)表演定位為“肢體寫生”，試驗(yàn)所需經(jīng)費(fèi)來(lái)源于“青戲節(jié)”組委會(huì)以及各種基金。 2011年、 2012年他的凌云焰肢體游擊隊(duì)創(chuàng)作的《冰凍期 /衛(wèi)星》《蛻 -植》為其贏得不俗的口碑。李凝在《蛻 -植》的導(dǎo)演闡述中說(shuō)：“這個(gè)世界處在巨變之中，我們每個(gè)人的身體就象一棵植物，種植在現(xiàn)實(shí)的土壤中不可逃避。面對(duì)生命的困境，在走向巨變之前，我們首先得完成自己在精神上的蛻變，完成內(nèi)心的革命。 ”被藝術(shù)俘獲的李凝此時(shí)已40歲了，他意識(shí)到青春期的東西總是指向外部的，衰老之后會(huì)考慮內(nèi)部。 [6] 2013年9月他又一次出現(xiàn)在“青戲節(jié)”，以一次夭折作品的現(xiàn)身說(shuō)法艱難撐起一個(gè)貧困的劇場(chǎng)空間，這就是作品《物質(zhì)生活》的基本結(jié)構(gòu)。面對(duì)這個(gè)結(jié)合了影像敘事和肢體寫生地鼓掌。我以為，在探索藝術(shù)與生活、舞臺(tái)與人生的界限上，李凝的《物質(zhì)生活》有其獨(dú)特的語(yǔ)法。在他的實(shí)驗(yàn)中，身體是作為本質(zhì)的一種劇場(chǎng)符號(hào)來(lái)使用，在對(duì)身體符號(hào)的把控層面上他強(qiáng)過(guò)某些享有盛名的導(dǎo)演。李凝的“肢體寫生”重在個(gè)體于當(dāng)代生存狀態(tài)之呈現(xiàn)。他不用身體去粉飾現(xiàn)實(shí)，他的身體是掙扎的，相對(duì)而言也是有張力的。借助《物質(zhì)生活》的影像記錄，一幫本來(lái)跟藝術(shù)無(wú)緣的青年被李凝苦苦規(guī)勸，要作為合作者參與到他的藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。這個(gè)動(dòng)機(jī)本身在常人看來(lái)就很荒誕。然而我們細(xì)想一下，藝術(shù)好像并不僅僅是有產(chǎn)階級(jí)的玩物，那么影像中這些來(lái)自社會(huì)底層，活動(dòng)在城鄉(xiāng)結(jié)合部的青年就有權(quán)力走上舞臺(tái)。問(wèn)題在于，李凝一廂情愿的藝術(shù)宏圖背后是否難逃對(duì)他人進(jìn)行精神綁架的嫌疑？以藝術(shù)來(lái)消磨時(shí)光的他能成為普通民眾的藝術(shù)代言人嗎？

影像中的李凝和演后談的李凝都再三提及“青戲節(jié)”資金資助的重要性。客觀地說(shuō)，已然規(guī)模化制度化的青年戲劇節(jié)竭盡所能地培育著青年戲劇創(chuàng)作。這一點(diǎn)，毋庸置疑。由此我們也就要認(rèn)真面對(duì)這一青年戲劇生態(tài)呈現(xiàn)的癥候和問(wèn)題。具體而言，要處理好兩組關(guān)系：一個(gè)是青年藝術(shù)家的劇場(chǎng)表達(dá)與觀眾的權(quán)利之間的關(guān)系，一個(gè)是破除對(duì)西方的迷信與向傳統(tǒng)致敬的關(guān)系。一方面要注重青年藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的確立，同時(shí)也要不斷地自我更新，拓展藝術(shù)表達(dá)的題材與主題。具體而言，在表達(dá)的主題上對(duì)青年共同體所面臨的困境

的獨(dú)角戲，有人大呼上當(dāng)，也有人情不自禁還多限于個(gè)人化浮光掠影的記敘，缺乏對(duì)

當(dāng)下社會(huì)的干預(yù)。

從《棗樹》到《鹵煮》，青年創(chuàng)作者黃盈其實(shí)是在探索新舊北京的城市空間記憶與人的處境問(wèn)題。因此就有可能突破自我表達(dá)的局限性，走上大舞臺(tái)，進(jìn)入公共領(lǐng)域。在做完《美好的一天》后，李建軍意識(shí)到：“藝術(shù)創(chuàng)造是一種文化生產(chǎn)，如果只是過(guò)分地個(gè)人表達(dá)，大部分情況下是無(wú)效的。所有的創(chuàng)造，都應(yīng)該在歷史的進(jìn)程中去創(chuàng)作，我生活在現(xiàn)在，我的作品，要如何與現(xiàn)在取得聯(lián)系，發(fā)生關(guān)系，證明你在參與這樣一個(gè)進(jìn)程？這是我在思考的事情。 ”[7]

我們只要放眼一望到處都是散布在我們這個(gè)城市空間的世俗小劇場(chǎng)，那么“青戲節(jié)”這一機(jī)制就是一個(gè)必不可少的拒絕平庸和市民氣的嚴(yán)肅劇場(chǎng)的自由生長(zhǎng)基。雖說(shuō)它的自由是一種可以讓創(chuàng)作者暫時(shí)無(wú)視周圍現(xiàn)實(shí)的自由，自然也是一種襁褓中的自由。如果說(shuō)，我們的戲劇青年僅僅沉醉于每年 9月陶醉在這樣一個(gè)封閉空間的自我撫慰和自我消費(fèi)，不真正地走向社會(huì)，不真正接受公眾的抉擇，不真正找到創(chuàng)作者與歷史現(xiàn)實(shí)的對(duì)話關(guān)系，那么他們就很難長(zhǎng)大成人。

注釋：

[1]呂彥妮：《他什么都沒(méi)告訴你 但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。

[2]凱瑟琳 ·阿倫斯：《羅伯特 ·威爾遜：后現(xiàn)代演劇是否可能》，見《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》附錄，中國(guó)戲劇出版社2013年版，第240頁(yè)。[3]（英）瑪麗亞 ·謝弗索娃：《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》，中國(guó)戲劇出版社2013年版，第43頁(yè)。

[4]王.：《80后的實(shí)驗(yàn)》，《再劇場(chǎng)獨(dú)立戲劇的城市地圖》，天津百花文藝出版社2012年版，第22頁(yè)。

[5]康赫：《戲劇空間中的身體和聲音態(tài)度》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2011年第4期。

[6]參見《李凝 自然人 身體回到土地上》，《北京青年》2013年第1期。

[7]參見《他什么都沒(méi)告訴你但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。