山水畫中的趙衛(wèi)“圖式”

王南

從唐代詩人王維開始，中國就有了水墨渲淡的畫法，王維以“點簇”而成的筆法作畫，表現(xiàn)幽情詩意，后來經(jīng)董源、元四家的發(fā)展，繪畫語言變得更為豐富，及至黃賓虹，更是水法、墨法無不大備，李可染主要在積墨上做文章，用大片水墨積染來營造全景式的山水大觀。趙衛(wèi)則在點線的構(gòu)成上發(fā)力，擴展了中國畫筆墨的表現(xiàn)力。

景物平常而意境清新

中國畫的視覺效果從來不滿足于“看”，而要深入筆墨中去“品”，這就是黃賓虹所說的“內(nèi)美”。

在當代中國畫壇，趙衛(wèi)是中國山水畫的一位重要代表，他的畫，不是名山大川，也不是旅游勝地，多是北方普通山村小景，這些小景又不是什么深山古寺，小橋流水，而是極普通的一道山梁，一片莊稼，或幾戶人家，幾頭牛羊。他畫的非但不是公認的風景點，往往只是不被注意、為畫家和攝影家所忽視的平凡景物。

為什么這些畫面能成為感人的作品？已故當代中國著名畫家、開國大典的美術(shù)設計張仃認為，是因為高在“畫品”?！案咴诰拔锲匠６饩城逍?。人們忽略的身邊景物被作者發(fā)現(xiàn)了，并以樸素而稚拙的語言表達出來，有說服力而動人，滿足了人們高層次的審美要求，做到了‘畫中有詩。”

“點”是中國畫傳統(tǒng)程式中的一種重要表現(xiàn)手法，歷代用“點”最突出的畫家有兩位：一位是北宋的米芾，人稱“米點山水”，慣用墨點積成江南山水，表現(xiàn)云雨繚繞、滋潤朦朧的氣象；另一位是現(xiàn)代的黃賓虹，滿紙墨點，交叉錯落。

趙衛(wèi)從祖宗手里把“點”接過，加倍擴大“點”的效用，樸茂古厚、靜雅謙和的畫風使他獨立于眾多山水畫家之中，從具象延伸到抽象，已是具有現(xiàn)代意識的藝術(shù)語言了。

從藝術(shù)效果上看，一幅小品中，布滿斜線，幾片待收的麥田，斜風細雨，繁而不亂，有“象”外之意。山坡下兩間舊窯，門上還留有剝落的暗紅色春聯(lián)，在層層密密的焦墨墨點中，幾乎不易辨認，畫面滿而不塞，黑而透明，像陜北腰鼓，緊張、強烈、有力度。有時在畫面空白處題幾句民歌，自然而調(diào)和。張仃認為，趙衛(wèi)的畫“一掃傳統(tǒng)文人畫的‘雅病，一股山野清風撲面而來?！?/p>

趙衛(wèi)的畫，不管是較早時期以黃土高坡為題材的黑黑的麻點皴，還是晚近以河南林縣、江西贛南為題材的白描，給人的感覺既程式化，又生活化。鳳凰衛(wèi)視著名主持人王魯湘認為：所謂程式化，是說他的畫總是由若干符號“拼裝”而成，生活中的對象被提煉為“符號”以后，再按照趙衛(wèi)式的圖式裝配成像。不管他畫什么，不管是寫生還是創(chuàng)作，一望便知是趙衛(wèi)的圖式。

趙衛(wèi)對于中國山水畫有著精深的理解，他喜歡蒼茫繁密的南宗畫派，又汲取現(xiàn)代構(gòu)成和民間藝術(shù)的營養(yǎng)，使自己的繪畫既有傳統(tǒng)，又有當代的面貌，避免了明清以來的陳腐、保守，也避免了一味模仿西方的失根路線。

一張“白描”，通天盡人

上世紀80年代，趙衛(wèi)步入中國畫壇，在前輩李可染、張仃、葉淺予等大師的指引下，開始研讀傳統(tǒng)，師法自然，并吸收了許多現(xiàn)代藝術(shù)的元素，使自己的山水畫自成一格，獨領(lǐng)風騷。

“八五新潮”美術(shù)運動之后，當中國畫壇開始了關(guān)于是否“窮途末路”的辯論與思考時，許多有思想的畫家從盲目追隨西方藝術(shù)的浪潮中冷靜下來，重新思考中國畫的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與法則，并努力開拓實踐，創(chuàng)造新時代的山水畫藝術(shù)，趙衛(wèi)就是其中的一位。

1987年，中國畫研究院召開學術(shù)研討會，就當時中國畫“窮途末路”說，展開了長達3天的大討論。與此同時，中國畫研究院舉辦了陳向迅、趙衛(wèi)、陳平、盧禹舜4人的山水畫展，簡稱“四人山水”展，引起了學術(shù)界不小的轟動，大家從他們的作品中讀到了傳統(tǒng)中國畫的生命力和當代中國畫的學術(shù)成果。而當時年僅30歲的趙衛(wèi)已經(jīng)跟隨張仃學習中國山水畫多年，并跟隨老先生完成了1984年的北京“地鐵壁畫工程”中的兩幅山水巨制《大江東去圖》和《燕山長城圖》的創(chuàng)作。在張仃的指引下，他畫了許多焦墨與水墨的山水寫生，北京一帶幾乎跑遍。最重要的是，他接受的不只是老先生的學問技法，而是他對于道藝人生的修養(yǎng)和品格的重視。

一張八尺整紙的白描，樹石坡塘房舍莊稼，一點一線，一勾一勒，絕無茍且。通貫于全幅的那種平和、樸素、含蓄、靜穆之氣，能讓人感受到畫家絕圣去智、坐忘通神的“心齋”工夫。

王魯湘如此評價趙衛(wèi)：一個藝術(shù)家有這樣的定力，至少在臨紙作畫時能保持這樣一種可貴的靜氣，本身就可以營造一個“心遠”的氛圍，從而使自己的筆墨立正在玄思靜觀的精神層面。

山水畫實處易而虛處難，要想山水有所大成，必須先畫實后求虛。趙衛(wèi)的留白極講究，或飛泉、或流瀑，都讓人們聯(lián)想到了山間的無窮變化。他處理白的形態(tài)虛實極自然，無有任何的矯揉造作，甚至在畫面上空白的閃爍跳躍也極富于間奏感。

畫家張士增認為：“如果我們試著總結(jié)一下趙衛(wèi)成功的原因，我認為第一點是因為他始終在學習傳統(tǒng)和領(lǐng)悟傳統(tǒng)。他作品中的全部現(xiàn)代意識、樣式或狀態(tài)，基本上都是源于傳統(tǒng)或出于傳統(tǒng)的。”

“給自己出難題”

藝術(shù)是天才的事業(yè)。天才的定義是悟性加勤奮。趙衛(wèi)的悟性和勤奮是有口皆碑的。

趙衛(wèi)“長期修養(yǎng)，偶然得之”，他雖然仍屬年青畫家，卻達到了頗高的層次，在張仃看來，“決不是一日之功?！?/p>

古人說：“人品不高，用墨無法”，趙衛(wèi)的藝術(shù)實踐，從正面證明了這一論斷。近年來很多畫家抗拒不了“不正之風”的侵襲，粗劣作品、冒牌贗品泛濫成災。在這種形勢下，仍有不少有民族感情，有時代精神，有使命感的畫家認真對待藝術(shù)，經(jīng)過不斷探索，出現(xiàn)了不少藝術(shù)上新而素質(zhì)高的作品。張仃認為，趙衛(wèi)是脫穎而出的一位。

王魯湘如此評價趙衛(wèi)的師承，“仔細分析趙衛(wèi)各個時期的作品，不難看出他對張仃、龍瑞、姜寶林、王鏞諸人畫風的悉心體會，然而他并沒有專師一人。他從每人那兒叨一口來營養(yǎng)自家身體。”

他分析說，趙衛(wèi)從張仃焦墨中主要是意領(lǐng)其氣骨雄蒼的氣質(zhì)和對生活飽滿昂揚的投入態(tài)度；從龍瑞那兒，他感染了某種自身素質(zhì)中缺水的“渾”勁，于是一上手就較為放肆灑脫；從姜寶林那兒，他悟到中國山水畫平面構(gòu)成二度空間的符號化前景，思索著如何把激情的筆墨組織在理性的構(gòu)成之中；從王鏞那兒，他體會到瀟灑落拓的文人筆墨依然魅力無窮，于是就有勇氣拒絕特技的誘惑。

這幾人都是主張中國畫要以筆墨為體的“筆墨派”中堅人物，但又不是那種筆墨冬烘先生；他們堅守筆墨在中國畫中的文化感染力，強化這種感染力，卻又絲毫不為筆墨程式化而束縛自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。

“毫無疑問，這些當代中國山水畫壇的實力派畫家，對趙衛(wèi)繪畫的‘筑基起了培本扶正的作用?！蓖豸斚嬲f。

李可染先生曾給他的弟子們?nèi)∶翱鄬W派”。王魯湘認為，“苦學若不與悟解相結(jié)合，終究無成?！?/p>

趙衛(wèi)的勤奮是苦學加悟解，用他自己的話說就是“懂事”。他至今牢牢記住當年張仃說過的話，“給自己出難題”。一方面有一股不信邪的勁，不信有攻不下的難題；一方面貴有自知之明，清楚知道自己的短處何在，哪部分缺就楞畫，猛攻一段，必有所成。他告訴王魯湘：因為沒有上過美院，必須付出更多。美院畢業(yè)的人，怎么畫別人都不會說，而他則要有承受多種批評的準備。王魯湘認為這就是“懂事”，“趙衛(wèi)‘懂事，所以他出息了。”