水墨是緣——讀李小可先生畫作

吳洪亮

人物簡介：

李小可，國家一級美術師，中央文史研究館館員，中國美術家協會理事,中國美術家協會中國畫藝委會委員，中國攝影家協會會員，北京畫院藝委會主任，李可染藝術基金會理事長，黃山書畫院院長,中國西藏保護與發展協會理事,中國畫協會理事，中國美術家協會河山畫會副會長。自幼受家庭影響喜愛中國畫，上世紀70年代開始協助父親李可染創作、生活，并在父親的指導之下系統研習中國山水畫。80年代起先后20余次深入西藏、青海、長江源頭、黃河源頭、甘肅等西部藏族地區進行寫生及攝影創作，體驗生活。近年來多次赴黃山、太行山、燕山等地寫生。藝術創作在繼承中國畫傳統和李可染藝術精神的同時，以開放的態度，注重吸取外來藝術的營養，深度地直面生活、時代，從對生活的強烈感受中尋找自己個性化的繪畫語言，在重體驗的基礎上重表現，形成了特殊的水墨表現風格。古都北京、西藏、黃山成為藝術創作《水墨家園》系列三個重要組成部分，以鮮明的繪畫語言、風格受到專業界的肯定和好評，同時得到海內外收藏界的關注和歡迎。2003年開始創作《藏跡》系列的版畫作品，以對藏地特殊視角的人文關注和視覺表現的探索引起了美術和社會各界的強烈反響；多年來積極參與公共美術事業的推廣普及，堅持中國山水畫的教育，培育出一批中青年山水畫畫家、學生。策劃了很多重要學術性的美術展覽，并且特別關注西藏美術事業的發展；2005年以來贊助、策劃了《雪域彩練》、《大美西藏》西藏當代繪畫展，為推動西藏當代繪畫發展做出努力。水墨及版畫作品被多家美術館、重要機構、海內外諸多收藏家收藏。

水與墨通過筆的調和在宣紙上所構筑的是中國畫藝術精神的家園。這一特殊的藝術形式行至近代有了兩個名字，其一是中國畫，其二是水墨畫。中國畫的概念從地域上區別于西洋畫，水墨畫則從材質上與油畫拉開了距離。這兩個名字的生成雖然因西學東漸的背景平添了幾分悲摧，而它們在21世紀的今天仍然被反復交替的使用，仿佛在提示著當代的中國藝術家，中國的藝術魂魄在哪里？水墨的精神氣質在哪里？的確，水與墨是中國藝術家的心之所依，水是虛、透明、清凈，是柔軟與包容；墨是實、厚重、力量，是玄而不知盡頭。水與墨的交融，如人所生活的天地之間，有情、有愛。兩者混合成的百味人生正是藝術的世界與心靈棲息的家園。

藝術家李小可先生將自己的作品、展覽、畫集皆取名為“水墨家園”或許蘊涵了這層深意，他的水墨即是他的家園。他追求水墨的創造與豐厚的藝術傳統在“家”中得以和諧，因為家是有傳承的、有依靠的，家是安詳的、更是有活力的。因此，李小可在面對新與舊以及最基本的問題上，不回避、不激進，他堅持“學步”、“問道”、“以學為進”的態度，本著“實者慧”的精神，緩緩地尋求著自己的語言方式，在漸變中以求質的跨越。這其中流淌著其父李可染先生所創建的“李家山水”的血脈，而更多的是李小可自己生發與錘煉后的筆墨，但他又時刻在警惕著將“程式”變為僵化，因此他選擇了三個迥異的描繪對象，借由寫生后的感悟來活化它的本體語言。北京、黃山、藏地不僅是他描繪的對象，更是帶給他滋養與激情的三個“家園”。一個家在北京， 是他自少年開始日日生活的京華，是那些紅墻綠柳、 小院槐花、胡同嬉鬧、鐘鼓相應所匯聚成的回憶與現實交織的“家園” 。一個家在黃山，那被云霧浸染過，被人文滋養過，更由明清以降無數名家，尤其是被李可染先生無數次描繪過的被人化的自然“家園” 。一個家在藏地高原， 被太陽給予最多關愛的地方，是李小可近30次造訪過的雪域，其中孕育著天、地、人、物魂牽夢縈的精神感戀。那是最干凈、開闊、遼遠的“家園”。

幾年前，李小可先生將描繪北京的一幅大畫直接題為“水墨家園”。在初次見到這幅作品時，我就發出了幾許感嘆：

“水墨風華寄情山水綿延千余載，然而如何以此描繪城市，又浸透山水筆韻所特有的文化內涵，一直是20世紀以來許多中國藝術家孜孜以求的課題。

“李小可先生運筆蘸墨，揮寫的是心中對北京城那一份獨特的情懷。他的《水墨家園》以長卷與全景畫結合的方式鳥瞰北京，然而這種鳥瞰并不空洞， 不僅有鐘鼓樓、什剎海，更可由畫面聞到老槐樹上的蟬鳴，自行車的鈴聲……讓我們看見北京的大氣，并非只有故宮、長城、天壇、北海， 四合院、小胡同所建構的北京一樣讓你蕩氣回腸。此畫書寫的是城市風情，卻又不是北京城的“清明上河圖”。因為作者畫的不是簡單的市井人物，而是在描繪空間中所流淌的濃濃人文情懷。或可說，正因為他俯瞰的是北京城的氣息與情致，所以收容在畫面中的才是一段人在的歷史，一個人居的自然。”

這段文字我想敘述兩層意思：一是李小可對“城市水墨”題材的探索，再有是他對北京的那份特殊的情感。應該說在完成這幅大畫之前，李小可對北京題材的水墨實驗早早就開始了。尤其是作于1998年的《夏》應視為他那一時期的代表作。橫向展開的綠綠的林蔭道，款款遠行的黃包車，一眼望去，那絕不會是任何其他的城市，那就是北京。北京的四季更迭，北京的風物遺存，在被李小可選擇的同時，更成了李小可作品的符號。李小可并未以物畫物，并未因對北京的描繪使自己成為一個風景畫家，他堅守了山水畫中寄情的原則來書寫都市，因此他作品中的北京成為他情感輸出的載體。近期他完成的又一長度達2.9米的作品《老城遺韻》，更將林蔭道、老城墻連在一起，如寬銀幕般平平地展開，滿滿地橫亙在觀者的眼前，將皇城根這一小品的題材畫得恢宏，可視為《水墨家園》的姐妹篇。

“黃山歸來不看岳”是中國人對于黃山的評價。的確，黃山美得豐富、黃山最能表達中國人對于山水氣質的認知。李小可說：“我覺得它跟中國的水墨好像有一種本質性的契合。就是說，這個山還是一個很具象的，但又千變萬化，就跟水墨的黑白一樣，這黑白能承載無限的想象和空間變化。如果你能夠走進去，能把它與傳統和現實生活銜接起來，就會幻化出一種無限的表現空間。”因此，黃山使太多古今文人墨客留下詩句與墨跡，以至于面對這樣一座被人文詮釋過無數遍的黃山，令后來者會生出無可說、無可畫的感慨。然而，李小可還是選擇了黃山，因為他與黃山的確淵源深厚。早在1978年他即陪父親李可染到黃山寫生 ，甚至在這里巧遇日本藝術大師東山魁夷。之后又和周思聰、盧沉等其他藝術家多次到黃山寫生。如今，他擔任黃山書畫院的院長，畫黃山既是緣分更是一份責任。而對黃山題材的創作，他淡淡地稱其為“在補課”。補面對造化時，寫出他對自然感知的領悟課，補面對前人創造出精華的傳統課，由此尋求并建構自己對黃山的“重新認識”，在畫面上活化被固化的黃山。

《黃山歸來不看岳》與《黃山天下無》兩幅作品，一橫一豎，山勢雄渾，層層疊疊，重在山與山的穿插，重在線的力量與苔點的厚度。此處少了云霧的縹緲，去了奇峰的妖嬈，雖飽含傳統的逸趣，卻已不是梅清的黃山，也不是浙江的黃山，更不是李可染的黃山。那份穩重與磊落，開始令觀者領略到頗具厚度的李小可的黃山了。

對于藏地，李小可有太過特殊的感情。藏地對于他，已不是寫生的對象，不是獵取創作素材的源泉，那里已真真實實成為李小可的家園。那里不遠，就在小可老師的心中。每每和他談及藏地、藏地的陽光與藏地的人，他的眼中每每就會充盈著淚水。他認為那里是“純自然的，一種沒有被人打擾的原生態，沒有污染的純凈世界”。他不僅用畫筆描繪那里、不僅用鏡頭留住那里，他甚至將攝影轉換成絲網版畫，在紙上將它們“跡化”出他心中期望的高原的人與物。他對于藏地題材的創作，他自認為其中的精神性甚至更多于北京與黃山。他在2011年再赴西藏之后，于2012年春完成了一幅長達9.9 米，高2.3 米的巨幅作品——《遠古的回聲》，這是李小可對于青藏高原最具神秘感的阿里古格王朝遺址的書寫。這樣的巨制，對于年近七旬的李小可是需要勇氣的。沒有直面戰役般的勇氣，是無法開筆乃至堅守到完成的。他甚至自己也說是那些磕長頭的藏人對宗教的虔誠給了他力量。他感嘆：“畫到最后的時候，我的感覺就變了，仿佛它已經不止是一張畫，而是一份崇敬的心。” 這樣的尺度，足以讓人走入，它已有了壁畫的狀態，畫的雖是遠景，卻有一種沉沉的從墻面上倒向你，使你的視網膜有種脹脹的壓迫感，耳畔甚至有些寂寥后的麻木。那不是簡單的神秘感而是遼曠得令你無處落足，這就是遠遠佇立在那里的古格王朝無聲的回聲了。

北京、黃山、藏地，李小可畫了多年，他是一位走遠路的藝術家，他的藝術有幾分慢熱，其風格甚至在近年還在緩緩地變化著。因此，每隔一段時間去探望他時，常會有些新鮮的發現。李可染先生曾說“千難一易”，能去直面“千難”需要一個“狠”字，對畫面，對自己，李可染先生是這樣做的，所以有了“苦學派”的稱謂。如今的小可老師不僅在生活的體驗以及他的作品中彰顯了這個“狠”字，而且他恐怕已然翻越了“千難”而開始體驗創作的“一易”了，他甚至在觸及水墨“程式”的妙處。正如他自己所說：“‘水墨’是我藝術生涯選擇的主要語言方式，也是緣。”因此，李小可這三個系列的水墨作品正成為了這份“緣”的見證，成為了他藝術遠行途中的“經幡”，絢爛地飄揚在那里。