淺析《人再囧途之泰囧》中的好萊塢類型片因素

李曉荷

電影《人再囧途之泰囧》海報

上映一個月，《人再囧途之泰囧》票房突破12億元，僅次于《阿凡達》成為中國電影單片票房亞軍。這一票房成績遠遠打敗了同檔期的有多次執導經驗的李安導演的《少年派的奇幻漂流》和馮小剛導演的《1942》。從這個意義上來講，《人再囧途之泰囧》堪稱是中國電影票房史上的一個“奇跡”。

對于《人再囧途之泰囧》能獲得如此高票房的原因，導演徐錚作了如下回應:“第一，低估了觀眾對這部片子在口碑上的傳播和普及率。突然想到我之前拍過的喜劇片，除了幾部寧浩的電影，包括《人在囧途》、《拜見岳父大人》等，在網上點擊率都挺高的，其實并沒有反映到票房上，這部分觀眾的數量很厲害，所以《人再囧途之泰囧》一上片便沖進電影院的人其實積累了很長時間，所以觀影人次才會那么高。第二，片子本身對觀眾訴求點的要求給得很明確、很清晰，因此有了好口碑，然后就是口碑相傳，這比所有的宣傳和廣告都管用。第三，標準的類型片這幾年本來就少——我說的標準類型片是指主流的喜劇片，有普世價值觀、有特別世俗的東西，比如兒子愛媽媽、男人要顧及家庭，近年的國產片里還真是很少有，觀眾的饑餓期變得很長?！?/p>

從徐錚自己的分析來看，除了第一點屬于導演自己以前作品的積累，第二點對觀眾心理的迎合和第三點嚴格按照類型片標準去創作都有深深的好萊塢類型片的烙印。

那么類型片的主要要素是什么呢?《人再囧途之泰囧》又是如何體現類型片要素的呢?

一、類型片的主要要素

根據大眾傳播理論，一般來說大眾傳播的受眾有以下幾個特征:(一)受眾是分為不同的層次和類別的。(二)受眾在數量上是巨大的，傳播者無法同受眾進行一對一的個別交流。(三)受眾是“自由的”，傳播者對受眾沒有任何約束力和強制力。(四)傳播者無法確定確切的個體受眾。(五)受眾和傳播者在時空上是分離的。電影受眾基本上也具有以上特征。

由于電影受眾層次類別不同、數量巨大而且無法確定，電影生產者必須對電影進行分類，提煉出能滿足多數觀眾的影片類型。經典的類型片有歌舞片、喜劇片、西部片等。類型片是好萊塢經典時期影片的代名詞，也是好萊塢商業化生產的最富創造性的成果。盡管在電影史上、在理論界對類型片評價歷來不高，但不得不承認類型片是當今影壇的重要構成部分。

類型片是電影商業美學運作的典范。理查德·麥特白在他《好萊塢電影——1891年以來的美國電影工業發展簡史》一書詮釋解析好萊塢電影:“其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例?！保?］

而作為商業美學的代表，類型片有如下三要素:(一)類型片總是大范圍的尋找觀眾認同，注重票房反應。類型電影在與觀眾交流、相互作用中呈動態發展，與非類型片相比藝術元素的吸引人之處和觀眾作為整體的反應被較準確的預測，在各類型影片中被分別觀察。(二)連貫發展的形式體系、敘事模式、視覺圖譜、題材范圍以及表演、攝影等方面的固定風格。(三)現實態度和生活感受被各種類型片分門別類地關心著。”［2］

筆者將以《人再囧途之泰囧》為案例，分析好萊塢類型片的三種要素在《人再囧途之泰囧》這部影片中的具體體現。

二、好萊塢類型片要素在《人再囧途之泰囧》中的體現

(一)迎合觀眾需求

一部電影是否能夠取得商業上的成功，在很大程度上取決于對電影觀眾的重視程度。電影導演格里菲斯的電影《一個國家的誕生》使他成為了百萬富翁，而格里菲斯執導的《黨同伐異》雖然取得了比較高的藝術成就，卻因為忽視觀眾的需求而負債累累。同樣地，今年賀歲檔馮小剛導演的《1942》把目光指向民族苦難和被遺忘的歷史，但在票房上表現卻并不出色。這和馮小剛導演把《1942》這樣一個沉重的題材置身于娛樂性極強的賀歲片中，沒有考慮到觀眾的需求，是有著很大關系的。

而作為《人再囧途之泰囧》主要投資方，光線傳媒的董事長王長田認為:“不同影片承擔不同的功能，不能要求這樣一部商業喜劇片有什么深刻的內涵，比如批判社會、深刻挖掘人性，電影最大的功能還是愉悅觀眾，然后以情打動觀眾，畢竟我們的影片是給大眾看的，而且大家心理壓力比較大，需要釋放，在這個意義上，我們是成功的。”徐錚也表示:“它本身表達的主題是俗的，但要讓它通，那么你在接受這個俗的時候，心里也不別扭，《人再囧途之泰囧》就是兩個字:通俗。”

《人再囧途之泰囧》是一部嚴格按照類型片運作模式來操作的影片，是嚴格按照受眾的需求來供給其需要的影片。該影片的迎合策略主要有以下幾個方面:

1．題材迎合:

賀歲檔指從11月20日左右開始一直到春節長假結束的一段時期。以影片大規模上映為開端，被視為目前國內最完善、競爭最為激烈、票房產出能力最高、消費能力最強的電影檔期。此概念來源于香港，一般有題材為喜劇和有明星出演這兩大特征。我們也可以從此看出，喜劇是賀歲檔最受歡迎的題材。

同時，觀眾對喜劇片的渴望是很強烈的。首先，從一個長期的角度來看，中國在近五年的電影市場中沒有特別出色的喜劇片。其次，今年在《人再囧途之泰囧》之前上映的賀歲檔的主要電影有《王的盛宴》、《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》等，這些電影或者沉浸在沉重的民族情緒中，或者追尋意義和哲思，或者帶有濃重的末日情緒。這些都不能滿足觀眾對賀歲片“簡簡單單笑出來”的要求。觀眾對喜劇的渴望已經達到了一個“饑渴”的程度。

而此時，《人再囧途之泰囧》這樣一個有笑料有溫情，以滿足觀眾觀影需求為己任的影片應運而生，掀起了被媒體稱為“報復性觀影”的觀影狂潮。

2．心理迎合

克利斯蒂安·麥茨在《想象的能指——精神分析與電影》中提出了認同機制的觀點。他認為“觀眾進入影院……這種全能感，這種主體身份，使觀眾獲得極大的主宰與掌控的幻覺，那同樣重現了鏡像階段的指認方式與想象性滿足。認同的第二個層面，也是更接近觀眾自覺感知的經驗層面的認同:置身影院中，我們的觀影經驗混淆了真實與虛構、自我與他人的體驗，觀眾的自我想象得以投射在銀幕上的奇特人生與理想人物之上?！保?］

人們在生活中總會遇到各種各樣不順心的事情，人們需要一種替代物讓自己感到滿足。類型片電影往往可以通過“角色置換”滿足觀眾的愿望，使觀眾的情緒得到宣泄。這也就是麥茨所提出的認同的第二個層面。

《人再囧途之泰囧》中最重要的兩個角色就是徐錚所飾的商業精英徐朗和王寶強飾演的憨厚傻氣的青年王寶。這兩個角色非常地具有典型性，使很多人都可以順利地進行“角色置換”。徐朗是一名商業精英，有強烈的事業心，追求更成功的生活。他需要一個機會來證明自己，而對手卻永遠跟在身后。他渴望商業上的成功，卻忽視了自己的家庭。這可以說是很大一部分都市白領的生活方式，所以我們能對徐朗的無奈和溫情都感同身受。而王寶就更能打動人心了，或許很多觀影的觀眾沒有王寶那么傻那么倒霉，但是我們和王寶一樣都是這個大城市里的最普通的人，愛自己的父母，有點小夢想。這是最普通的我們。而最后范冰冰的出場，堪稱本片的一大亮點。王寶也知道范冰冰是他不可企及的夢想，而最后范冰冰的出現，不僅讓劇中的王寶大吃一驚，也讓大銀幕前的觀眾吃驚并且歡樂。導演徐錚用這種較為夸張的方式告訴王寶也告訴觀眾:有夢想就能成功。

(二)喜劇類型片的固定風格

1．公路喜劇題材

公路喜劇片是喜劇片中的一種重要類型。它通常是以旅程和道路為敘事載體，因果扣環式情節和以主人公在路上的遭遇和人物內心的轉變來推動劇情發展，用一種“在路上”的結構模式表現出人物的思想、情感和行為。

而《人再囧途之泰囧》發生在景色優美的泰國，以旅途為背景，通過王寶強、徐錚和黃渤三個“囧人”在路上的歷險經歷制造喜劇效果，同時劇中主人公內心發生變化，完成全新的生命體驗。是比較典型的公路片。

2．劇情簡單通俗

《人再囧途之泰囧》遵循了傳統的“開端－發展－高潮－結局”的封閉式敘事結構。用這種線性的結構方式，交代情節的發展。《人再囧途之泰囧》的開端是徐朗為了取得周先生的授權書，而踏上去泰國的路途，以贏取競爭對手高博達到自己的目的;發展是徐朗本想甩掉高博而把跟蹤器放在了王寶身上，結果卻因為一個沒有護照一個沒有錢，兩個人在泰國結伴，發生了一系列趣事;高潮是終于找到了寺廟，但周先生不在廟中，需要徐朗和高博兩人協商;結局是徐朗放棄了授權書而選擇了家庭，王寶也和范冰冰拍了“蜜月照片”。

這種簡單的線性結構使得觀眾不用費腦力去思考電影的結構，只需跟著情節走就可以。這種結構對觀眾要求較低，各個層次的觀眾都可以參與其中，是保證電影票房的一個重要元素。徐錚在采訪中也提到:“這段時間一直跑影院，我發現，這部電影是沒有地域性的，不同的年齡，不同文化層的人看了都不會產生太大分歧。”

3．明星制

明星制度是好萊塢電影制片廠制度下的重要部分，大明星的出演是保證票房的重要法寶，是好萊塢電影最重要的受眾策略之一。觀眾往往對扮演特定角色的演員有一定的心理期待。當符合受眾心理期待的演員出演時，觀眾更容易感到心理認同。

從《士兵突擊》開始，王寶強樸實厚道善良又帶點傻氣的形象就深入人心。在《人再囧途之泰囧》中，王寶強沿襲了其角色的一貫特征:善良、真誠、可愛、傻氣。該劇中的很多笑點都是由王寶這個角色具有喜劇特色的性格產生的。比如在飛機上王寶讓徐朗登機、在電梯里和徐朗討論人妖、潑水節上潑水到徐朗的電腦上等。這些讓人捧腹的喜劇效果都和王寶本身的性格特點是分不開的，也正因如此，這些喜劇效果才顯得真實自然，沒有生編硬造之感。

再如在劇尾亮相的范冰冰，也十分具有說服力。隨著近年來范冰冰人氣的提升，她作為“國民女神”的形象深入人心。在這部劇中，她扮演的也是這樣一樣象征著夢想與向往的“女神”角色。

(三)影片的功能

不同的類型片有著不同的主旨和關心范疇。比如西部片中是開拓精神和英雄主義。盜匪片中往往存在對權威和現存秩序的種種矛盾心理，而中國武打片則以民族主義和懲惡揚善為總主題。

《人再囧途之泰囧》在一開始就交代了兩條線索。主要線索是徐朗要去泰國拿授權書，還有一條線索就是徐朗家庭生活出現問題妻子要求離婚。這兩條線索也在一定程度上暗示了該影片的兩個功能。

作為一部具有濃重“賀歲片”色彩的喜劇片，毫無疑問娛樂功能是其最重要的功能:在在人們疲勞工作了一年的年末，讓人們簡簡單單開開心心地笑出來。徐朗、王寶、高博三個“囧人”一路上囧事不斷笑料橫出，讓觀眾在觀影的過程中不斷捧腹大笑，可謂實現了該影片的娛樂功能。

而同時本片也有一定的教化意義。但這種教化不刻板也不嚴肅。導演徐錚自謙說“還少了些情懷”。影片中王寶對母親的愛、徐朗和妻子之間的感情都很讓人動容。最后徐朗選擇放棄事業回歸家庭更是傳達了“重視家庭”的充滿正能量的普世價值觀。

［1］尹鴻，唐建英．馮小剛與電影商業美學［J］．當代電影，2006(6)．

［2］郝健，楊勇．類型電影和大眾心理模式［J］．大眾電影，1988．

［3］史可揚．類型電影和大眾心理模式［M］．北京:北京師范大學出版社，2004:66．