從黑格爾的藝術史觀看其對東方戲劇的排斥

魏鐘徽

（1.南京大學 文學院戲劇影視藝術系，江蘇 南京 210093；2.南京航空航天大學 藝術學院，江蘇 南京 210016）

黑格爾在描述東方的戲劇藝術時說：“盡管東方詩和某些種抒情詩方面也相當發達，東方的世界觀卻一開始就不適合戲劇藝術的發展。因為真正的悲劇動作情節的前提需要人物已意識到個人自由獨立的原則，或者個人至少已意識到個人有自由自決的權利去對自己的動作及其后果負責?！盵1]因此，他得出結論說：“就連在中國人和印度人中間，戲劇也不是寫自由的個人的動作的實現，而只是把生動的事跡和情感結合到某一具體的情境，把這個過程擺在眼前展現出來。”[2]黑格爾對東方戲劇的排斥與其藝術史觀是密不可分的。

在黑格爾看來，藝術史的整個發展是絕對精神的分階段的顯現。它經歷象征型、古典型和浪漫型三個階段。喜劇屬于浪漫型藝術中的戲劇體詩，代表了藝術發展的最后一種樣式。[3]在黑格爾的所有論述中，古希臘戲劇被他奉為戲劇的典范作品，因為它們是“史詩”與“抒情詩”的完美結合，既有著主體的自由，又同時不忘記對“倫理實體”的表現。這里面有一個矛盾：一方面，黑格爾把戲劇體詩放在美學的最后一章，借以論證藝術的終結，另一方面，他又不得不盛贊古希臘戲劇在藝術上的巨大成就。從其對古希臘戲劇的論述看，它根本不應被黑格爾歸為浪漫型藝術，而毋寧說是一種古典型藝術。所以說，在藝術樣式的歸類和藝術史發展三段論劃分這樣兩種需求上，古希臘戲劇的位置顯得非常尷尬。一方面，它是戲劇體詩，得放在最后論述，另一方面，早在古希臘它便已經到達發展的頂峰。如果說喜劇真如黑格爾所言代表了藝術的終結的話，那么古希臘的喜劇應該作何解釋呢？難道在阿里斯托芬那里，藝術就開始了它的終結了嗎？

在西方的戲劇理論家那里，某種戲劇的文體往往與其所處的時代的世界觀相聯系。在尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）看來，歐里庇德斯代表了希臘悲劇的衰落，根本的原因即在于理性主義思想的興起。亞里士多德的《詩學》的出現，則將理性主義在戲劇中的權威最終確立了起來。亞里士多德認為，“情節”是悲劇最重要的因素，他強調了“情節整一性”的重要意義，但至于情節是由何種因素決定的，他并沒有下結論。[4]希利斯·米勒絕對不會同意他的觀點，通過對《俄狄浦斯王》的重新解釋，米勒強調劇本在表面的理性背后事實上受到非理性因素的控制[5]米勒接著通過闡明古希臘劇作翻譯的困難，進一步證明理性對于把握古希臘劇作的不可能。

黑格爾繼承了亞里士多德的理性主義思想，但他把“個人”在戲劇中的意義強調了出來。他認為：“在各種語言的藝術之中，戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統一，這就是說，戲劇把一種本身完整的動作情節表現為實在的，直接把在眼前的，而這種動作既起源于發出動作的人物的性格的內心活動，其結果又取決于有關的各種目的，個人人物和沖突所代表的實體性?！盵6]黑格爾在《美學》中的戲劇觀念與其說是在客觀地描述一門藝術，毋寧說在建構與呼應一種基于“個人主義”的哲學思想，他的所謂的“抒情詩”原則主要強調人物的“自覺的意志”。[7]

黑格爾所強調的個人的“自覺的意志”對于理解西方戲劇的確有著極大的有效性。但是，與其說它具有真理性，不如說它具有極強的時代性。“自覺的意志”更適合于解釋莎士比亞戲劇，而與古希臘的悲劇似乎并不能完整地對應起來。以埃斯庫羅斯的《俄瑞斯特亞》為例，如果沒有阿波羅的慫恿，俄瑞斯特亞是否會殺自己的母親是值得懷疑的。因此，將殺母這一行動解釋為是“自覺的意志”的結果似乎有些勉強。同樣的狀況也出現在索福克勒斯的作品中。因此當黑格爾在論述“悲劇”時，他轉而提出了“倫理性實體”力量的沖突。在討論《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》時，他巧妙地將“自覺的意志”置換成了所謂的“倫理性實體”。[8]所以，很難說，古希臘戲劇史自覺的主體與倫理性實體的兼得。這兩個名詞只不過是黑格爾為解釋的方面隨機選用而已。在黑格爾的戲劇理論里，這一矛盾是確實存在的。一方面，他將莎士比亞的悲劇抽象為“個人性格”及其“沖突”，并給予盛贊，另一方面，在整部《美學》中，他又指出“主體性”的張揚將最終迎來藝術的結束。

在筆者看來，黑格爾對于戲劇的論述，最重要的仍是關于主體自由的觀念。盡管有這樣那樣的猶豫，他依然將戲劇體詩放在了美學的最后章節。他對于悲劇文體的這一解釋事實上與“個人主義”在西方的覺醒與建構有著緊密的關系。但如果考慮他對東方戲劇的論述，僅僅從主體自由角度看，是很難解釋通的。這里必須得強調他對亞里士多德《詩學》的認同。黑格爾在論述東方戲劇時，比對的尺度是“情節”藝術占第一位的古希臘戲劇。這里，他不僅強調個人的自由自覺的意志，更強調這種個人的意志作用下產生的情節整一的文體。這種整一的文體是東方戲劇所不具有的。那么倒推過來是否成立了，因為沒有這樣一種文體，是否可以證明，東方戲劇缺乏基本的主體自由呢？從很大程度上看，黑格爾的論述是極其精準的。以明清傳奇為例，所有的情節都是類似的，才子佳人的故事千篇一律，既沒有對情節藝術的追求，也缺乏相應的主體自覺。

但如果對比元雜劇，那么黑格爾的論述，至少應作一些修正。在高子文看來，出自社會底層的商業化運作的元雜劇的精神高度與文人化了的明清傳奇有著明顯的不同，“元雜劇卻因其所努力構建的‘戲劇情境’而僥幸可從中找到某種突破。甚至可以這樣說，從元雜劇所構建的‘戲劇情境’看，它與‘東方的世界觀’并不全然相容?！畱騽∏榫场臓I造使得戲劇的價值觀不再是一元的了，而是多聲部的，甚至是沖突的。也正因此，即便從黑格爾的‘個人意志’的戲劇角度看，它也無愧于一種自由的藝術?！盵9]元雜劇盡管很少有情節整一的劇目，而是以營造戲劇情境并抒情的方式傳遞內容，但絲毫不影響其創作主體與人物主體精神的高揚。

根據黑格爾的藝術史觀，主體性高揚的喜劇是藝術的終結。而反觀中國戲劇，從其開始，抒情性的成分就占據了主要地位。東方戲劇處于其理論的終結之處，因此在黑格爾的體系中找不到任何的位置。

[1][2][3][6][7][8]黑格爾.美學（第三卷下）[M].北京:商務印書館,1982:297,298,334,241,244-245,285.

[4]亞里士多德.詩學·詩藝[M].北京:人民文學出版社,1962:21.

[5]希利斯·米勒.解讀敘事[M].北京:北京大學出版社,2005:14-15.

[9]高子文.“戲劇情境”與“抒情”——元雜劇結構分析并就教于洛地先生[J].戲劇,2012,(1):65.