日本當代建筑藝術中的“白”

段婷婷

（重慶大學 建筑城規學院，重慶400045）

1 日本文化中“白”之溯源

“尚白”是日本傳統文化的一部分，相較于西方文化，日本文化則更偏感性，融合了神道教、禪宗的日本文化將“白”的概念下沉，從顏色擴展到對空間、時間等方面的理解與感受，形成了具有日本特色的“白”文化。

1.1 白之“色”

在《古事記》中，用純粹的日本固有語言表示色彩的詞匯只有四個：赤、青、黑、白，其中白是象征生命清潔和純凈的極致表現，因而白色在日本極受重視，神社、寺院鋪滿白砂（圖1），神官穿著白色的裝束都是這一思想的具體體現[1]。“白”還用以表現抽象的精神審美狀態。人們在感受和欣賞“白”時，會在語境中表達含義和氣氛上很細微的差異，這也符合日本民族纖細、敏感的審美心理。在谷崎潤一郎（1886-1965）的 《陰翳禮贊》中，對傳統日式建筑屋檐下光線模糊處的細微美感體察深刻，庭園里反射過來的光線透過障子上糊著的白色和紙映進室內（圖2），所營造的柔和、曖昧情境歷來為日本人所喜，表皮的曖昧也削弱了形式（體量），輕盈感由此體現。

圖1 京都龍安寺的枯山水

圖2 京都桂離宮內部

1.2 白之“空”

“白”不僅指一種無顏色的狀態，它還包含“消隱”的空間狀態。將元素的物質性弱化，使之疊印后仍能互相滲透而不在視覺上有阻滯感，形成一種“空”的視覺效果。《江戶名勝百景之大橋驟雨》（圖3）是由日本江戶時代的浮世繪名家歌川廣重所作。這幅作品用墨線描繪了暴雨如紗簾一般落下來的景色，透過黑色的雨線，觀者可以看到大橋、行人、水面和隱約的遠樹。極少的元素，單純的線條，卻使二次元的平面具有了流動的空氣感[2]，成功的把“空”的狀態固定在畫作上。浮世繪是最早用線條來表現雨的繪畫形式，這種以線條進行消隱空間的手法是日本獨特的表達方式，對比中國的傳統繪畫，則多是用畫面的朦朧來表現雨天。

圖3 江戶名勝百景之大橋驟雨

1.3 白之“原初”

“白”還具有時間性。古代的日本人將事件發生之前存在的潛在可能性稱作“機前”[3]，他們認為生命的原始狀態是白色，來到現實世界后才開始沾染顏色，而“白”包含著轉化為其他顏色的潛在可能性，它是走向混沌的反方向，是指向時間本源的標志。原初的概念由此而發。原初，就是“原先的”、“最初的”和“開始的”。原初的思想包含原動力及原形，所謂原動力，就是尋找動力的來源或起始力量，當人們把事物分類得太細之后，突然發現，需要回到源頭，那些質樸的、單純的、原始的內容和結構，都是和原初有關；所謂原形，就是本來的形狀，原來的形態。無論是哪一種藝術手段和方式，都可以在不同的層次上追溯或接近原初。“白”是回到最原始的開始，是一切未發生之前、等待未來被內容填滿的最純凈狀態。

2 日本當代建筑藝術中 “白”之解讀

“白”在當代日本已發展出多種設計理念。在建筑上體驗“白”，除了以白色來展示純凈之美以外，還表現在對形式的消解以及對空間的分解上。對形式的消解，當今日本先鋒建筑師的作品很多可以歸為此類：建筑形體為最純粹的幾何形，從建筑的外墻到內部再到桿件，選用純凈的白覆蓋一切，有時用白色的墻體和無色透明的玻璃，有時也會采用半透明的材質表達一種曖昧的感覺。而對于空間的分解，密斯曾用丁字形交錯墻體來分割空間，這種方式有較強的限定性，在日本的當代建筑師中，空間的劃分則更為隨心所欲。此外，關于原初的思想，是“白”的另一重含義，作用于在建筑上，探討的是設計的追求在于回到原點，從而探索設計的本質。下面用幾位日本當代著名建筑師的作品試圖去解讀日本當代建筑藝術中的“白”。

2.1 妹島和世的“白色曖昧”

妹島和世是日本當代知名的女建筑師。她曾入伊東豐雄事務所工作，后與西澤立衛成立了SANAA建筑設計事務所。2010年，與西澤立衛一起榮獲象征建筑學最高榮譽的普利茲克獎。妹島吸收了伊東豐雄輕盈、暫時性等建筑思想并將其發揚，凝練成一種極少主義的風格，白、透、輕、虛成為她獨特的表現手法。她用現代的建筑材料和技術來追求“無形”的精神，把傳統文化當中的寂靜、禪意用曖昧的手段加以闡釋。妹島的作品，地面、墻、屋頂都是白色的，大量的玻璃，簡約、冷靜、純美的意境中充滿了日式的精致和預言又止的曖昧，就像是川端康成的小說“那種寂靜的美似乎把時間都凝固了”，使人猶如霧里看景，被人稱為“妹島的白色曖昧”。

圖4 東京Dior表參道店

東京表參道上的這家克里斯汀·迪奧旗艦店（圖4）依照委托任務，設計重點在于建筑的立面，開發商要求“必須要有迪奧風格”。妹島的靈感是 “迪奧的產品資料中有非常漂亮的帶褶女裝照片，由此就聯想到了像布一樣柔軟的設計”[4]。最終確定的方法是：先在丙烯板上印刷上條紋，使之呈現類似裙褶形狀的有柔軟感的半透明性，與外圍的高透明層壓玻璃形成了雙層表皮，然后在玻璃和丙烯板之間裝上光纖照明設備進行打光。為了清晰地體現裙褶形狀，對每個照明設備的角度都下功夫進行了調整。這樣最終不僅能顯示室內空間，同時也賦予建筑一個富有內聚力的形象。這樣，整座建筑白天猶如裹在一層薄紗當中，到了夜晚又成了一座曖昧的燈籠。妹島運用在Dior店中的手法，除了滿足業主要求的品牌風格考量外，實際上也是典型的日本傳統建筑中推崇的陰翳的空間。一些半透明的材質的運用和巧妙的空間間隔，使得場館既不存在喪失私密性的危險，又突出名品店的奢侈感與獨特感，白色的曖昧感由此生成。這座建筑的表皮和外觀設計成為這座城市的標志性元素。夜晚，整座迪奧建筑燈火通明，成為一個輕盈的、發光的城市路標。

2.2 石上純也的 “消隱”空間

石上純也（Junya Ishigami）是日本當代備受矚目的新銳建筑設計師，2010年獲得第十二屆威尼斯建筑雙年展的金獅獎。石上在思考建筑與自然的關系時，他認為當今的建筑是人工的產品，庇護的功能隔離了人和外部自然的關系，因而應該把建筑看作環境本身，而不簡單是一個遮蔽物，這樣建筑與環境就成為連續的整體。要達到這樣的目的，就要最大程度地弱化建筑的物質屬性，進而追求建筑的非物質性，即用建筑的語言消解建筑的外在形式和內在空間，消除建筑與自然之間的“警戒線”，所表達的是一種“空”。消隱的手法，可以是將建筑自然化，即借鑒諸如森林、雨這樣的自然景觀，將其縮小到建筑的尺度。將自然要素引入，利用微觀尺度將空間變得透明、半透明、曖昧不清，空間的界限被模糊了，建筑消隱于自然，呈現一種“走向消失的美麗”。他的團隊以“Extreme nature”（極度自然）為名。神奈川工科大學KAIT工房是他的這一思想的建筑化呈現。

神奈川工科大學KAIT工房（圖5）是作為校園再開發項目的一部分建造的，主要功能是提供學生創作的工作空間。這棟建筑被石上在其著作《建筑的新尺度》一書中被定義為“森林計劃”。它的特點在于原本用十幾根柱子便可支起的空間用了305根纖細的鋼柱，鋼柱的布置采取不規則分布，柱子的大小、朝向也都有區別。學生可以根據自己的需要，選擇適合區域進行活動。建筑外圍用無框透明玻璃包覆，大的平屋頂還開有線形的采光帶，因房間內部除了柱子外沒有其它的空間分隔要素，因此空間變得完全可視，陽光滲入房間時，柱子以不同姿態的“樹影”落在地面，正如森林中密布的樹木一樣。特別要說的是，石上在處理建筑的時候并不是完全感性，他的作品是構筑在精確技術之上的。例如在KAIT工房中，密布的數百根柱子包圍的空間，并非隨機分割，其實是石上花了三年的時間研究出來的，每個空間的圍合都經過功能性的考慮，為了更精確的計算機構合理性，他的工作室甚至特意編寫了相應的CAD軟件，并制作了一千多個模型進行結構推敲，以達到最優效果[5]。石上曾在 SANAA工作，受到妹島建筑理念的影響，但是他的建筑體態更加輕盈，空間更加迷幻，他將當代日本建筑的輕、薄、透等特點發揮到極致，在“建筑消隱”這個模式中走到近乎極限的地步。

圖5 神奈川工科大學KAIT工房

2.3 藤本壯介的“原初之白”

藤本壯介(Sou Fujimoto)是日本新生代最有才華的建筑師之一，曾獲得 《建筑評論》大獎，2008日本建筑家協會大獎，2008巴塞羅那世界建筑節一等獎，2009年《Wallpaper》獎。 藤本壯介對建筑本質的思考讓他用“原始”形容自己的作品，他將自己的理念稱作“原始未來”（Primitive Future），他認為建筑既是一種自然演化的產物，也是人類的發明，讓建筑回歸到誕生的原初，并加以重新解構，借以探討人類居住的需要并叩問未來居住方式。這是對“白”的原初性的建筑化解讀。

藤本的出發點，是打破人與建筑的關系，越過現代主義從人的需求出發衍生出的樓板、柱子和樓梯等基本建筑元素，回到混沌而純真的無序世界。在藤本看來，巢和洞都是原始的建筑形式，只是巢是為人而建的功能性場所，而洞則是先于人出現的自然產物[6]。巢穴的特點是要迎合居者的各種需求建造。而洞因為是一個客觀物，內里有著自然的凹凸，世間原沒有床榻、桌椅，人類卻能在其間找到舒適的角落，從而激發 “適應”的本能，讓人體在自然中尋找契合點，回歸人與空間的原初關系，這就是藤本的靈感來源和設計理念。在藤本的思想里，建筑的未來是類似于洞而不是巢。終極木屋（Final Wooden House）(圖6)就是這樣一個從混沌中生成的原初構想。

圖6 終極小木屋

這棟建于日本熊本市山郊的度假小屋，是一個邊長4.2m的立方體，由數根斷面35×35cm的木方堆疊而成，這些杉木材料在狹小的空間內劃分出多種功能空間，從而滿足吃、睡、工作的基本生活需求。經過試驗，35cm是契合人類身體活動的一個模數尺寸，一塊35cm斷面尺寸的木方可作為座椅的高度，兩塊疊合（70cm）則為桌子的高度，臺階的高度為17.5cm（1/2 ×35cm）。藤本利用木材的“萬能性”，并以35cm這樣一個“萬能模數”進行堆砌，試圖在木材的各種功能和用途被細分之前，即在保持著木材渾然天成的一種狀態下創造出一個新的空間，使之實現建筑的全部功能。這棟建筑模糊了家具、墻壁、窗戶、大門等概念的區分，當人與這些木方發生互動時，相應的功能才浮現出來。同一個位置既可以理解為地面也可以理解為椅子、天棚或是墻體，根據人所在位置的不同，空間呈現出不同的存在方式。藤本的設計擺脫了專制的、功能主義的束縛，強調個體與空間的自由互動。這座建筑實際上就是一處保持著未被分化的地形的場所，是建筑形成以前的一種原始的“白”的狀態。

從功能上說，終極木屋只是一個度假型的第二居所，但它帶給我們的意義卻遠遠超過居住本身。不僅在于其對木材功能、空間的開發，還有對人類未來居住方式的思考。應該說，藤本關于建筑原初的概念與日本設計界關于設計本質的思考是一脈相承的，但他大多是出于對原始的建筑形式的思考，即“原形”的范疇，在時間性上還處于建筑已經形成、一定的秩序也開始成形的階段，更徹底的原初應該是在建筑形成之前，即“原動力”這個始點，是對人類原始需求的深層解讀。在建筑領域，發掘“白”所帶來的原初中“原動力”的部分，或可成為今后建筑設計的一個思考方向。

3 結語

現代建筑雖是傳自西方世界，然而日本建筑師在以西方建筑體系為主導的國際建筑界，一直以一種“基于此卻不局限于此”的方式而受到關注。日本建筑家普遍認為，一個國家應該有自己的審美，而民族趣味正是日本建筑發展的精神基石。“白”這種傳統審美意趣如今延續到日本當代建筑藝術中，成就了以豐富的內涵代替華麗表面的日式簡約設計。在超越符號手法來體現建筑的文化性上，日本是做得最好的。日本的當代建筑吸取了現代主義建筑產業性、消費性和大眾性的積極因素，年輕一代的建筑師們在緊跟時代潮流的同時，借助現代精密的計算機技術將建筑的創意性發揮到極致，在極少主義般的詩化語言中表現出極大的自由，使人工的建筑與自然達成平衡，回歸到 “與自然共生”的傳統文化本源。這些都值得我國的建筑界仔細研究，對我國未來的建筑設計方向也有其借鑒和指導意義。

[1]武云霞.日本建筑之道：民族性與時代性共生[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1997.

[2]范爾蒴.空間透明性：日本建筑的當代特征與傳統文化淵源[D].北京：中央美術學院，2011.

[3]（日）原研哉.白[M].紀江紅，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2012.

[4]孫坤.妹島和世建筑設計的解讀與啟示[D].長春：東北師范大學，2012.

[5]付超云，魏春雨.石上純也思想及作品淺析[J].中外建筑，2012(11)：46-47.

[6]（日）藤本壯介.建筑誕生的時刻[M].張鈺，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013.