憂郁的熱帶

許志強

《游擊隊員》（一九七五）是奈保爾的中期作品。此一時期還有《自由國度》（一九七一）和《河灣》（一九七九）。這三部小說質量頗為可觀，將筆觸伸向非洲和加勒比地區，描寫第三世界新興國家的局勢，給作家開辟一塊新的領地。回過頭看，奈保爾最富特色的創作多半是出現在這個時期。

《河灣》的背景設在東非一個不知名的國家，有點像是烏干達。《游擊隊員》是寫加勒比的某一島國，靠近特立尼達和多巴哥。讀這些小說，我們感覺自己的身份像是游客，被拋落在臨時歇腳的地方，以局外人的緊張旁觀情勢。這些地方遲早要出事，仿佛眨眼之間會變成“屠宰場”。我們像小說中那些外來者，初來乍到就準備離去。此種噩夢般的印象，在閱讀過程中揮之不去，讓人隱隱覺得有點荒謬。奈保爾小說的這種“臨時性”或“荒謬感”，是在他充當“環球觀察員”這個身份之后才有的，構成一種獨特的后殖民敘事模式。在后期的《半生》（二零零一）、《魔種》（二零零四）等篇中，這個模式也反復得到書寫。可以說，《半生》、《魔種》的主角所流露的心態，在《游擊隊員》的主角身上已流露出來；甚至人物的性幻想和性虐待，也似乎如出一轍。

《游擊隊員》包含幾個男女的情愛糾葛。簡是倫敦來的出版界從業人員，追隨男友羅奇，在島上轉悠了四個月。她感到失望，原先以為羅奇是實干家，是與眾不同的人物，誰知是個凡夫俗子；她相信未來的可能性會在這類加勒比海島上，而她到來第一天就發現，她不過是“來到了世界盡頭的某個地方”。簡的幻想破滅。

簡的幻滅自有其客觀原因。但我們不妨問一問，她的幻想究竟有幾分是真心實意的呢？一個倫敦人，想來就來，想離開就離開，和當地人鬧點風流韻事（“白種女人喜歡黑仔”），大不了拍拍屁股走人，自由得很。她追隨羅奇來此地，是“因為她覺得自己不可能受傷害，相信一切到頭來都會無果而終”，仍可延續在倫敦那種冒險生活。

相比之下，小說的另一個主角吉米，他的處境就要被動多了。吉米是加勒比華人和黑人的混血種，原名詹姆斯·梁，后來不知怎么就變成了詹姆斯·艾哈邁德，自稱“吉米·艾哈邁德哈吉”，名字后面加了一個穆斯林尊稱。他是本地畫眉山莊主人，從事“土地和革命”運動，把山莊變成“人民公社”，搜羅了一幫貧苦男孩，自封“最高統帥”，類似匪幫團伙。此人早年在倫敦受到追捧，是英國人抬舉的那種政治名人。畫眉山莊也是薩波利切公司（島上一家老牌英國殖民公司）資助的。吉米有野心，也懂得自我包裝，但政治資本不足，靠英國人的一點小小施舍也成不了氣候。他打出牌子說：“我不是任何人的奴隸和種馬，我是勇士和火炬傳遞者。”事實上他是在灌木叢里打發時日，和手下男孩搞搞雞奸，運氣不錯的話，和倫敦來的白種女人搞上一把，僅此而已。

小說的三個主角，簡、吉米和羅奇，他們都遭遇困境，內心感到絕望。羅奇四十五歲，曾在南非遭到關押和嚴刑拷打，一度成為受關注的人物，后來到了島國，在薩波利切公司做公關（代表公司和畫眉山莊打交道）。他有見識，有光環，卻沒有政治抱負，生活其實漫無目標；連簡也看出來，他是個“坐等事情發生的人”，試圖逃避現實；他在等待，等簡離開他，等他自己所做的一切變得沒有意義，變成虛無和徒勞。

奈保爾筆下的人物，那些歐洲人、前殖民者、男人或女人，多少散發著一點存在主義的氣味。簡和羅奇這兩個人物，我們在薩特的《理智之年》、多麗絲·萊辛的《愛的習慣》中也似曾相識，他們的絕望和恐懼主要是源于存在論意義上的自由意志。這些來去自由的歐洲人，把冒險行為當作測試其意志的工具，將自由選擇視為增強其存在感的途徑。在一個貧窮動蕩的島國，他們多少顯得有些夸張，也顯得優越。島國的本地精英，吉米、梅雷迪思等人，個個是精明角色，受過不錯的教育，卻沒法像簡和羅奇那樣思考問題，縱容精神上的絕望和憂慮，雖說他們對壓抑的狀況同樣感受強烈，意識也相當敏銳。

《游擊隊員》將兩類不同背景的人物聯系起來，讓局外人去接近邊遠島國的居民，后者有游擊隊“最高統帥”，有政府部長，有留一頭“小豬尾辮”的乞兒，有熱衷于美國信仰療法的女傭……這些人是殖民文化的產兒，有著外人不易洞悉的內心世界。算起來，吉米這個角色著墨最多，也是此書寫得最有趣的人物。他口口聲聲叫羅奇“主人”，動輒談他在倫敦的遭遇，他如何成為“英國人的玩物”，半是怨憤，半是討巧和賣弄。這位在雜貨鋪后院長大的混血兒，懂得如何利用自己的身份和外部世界周旋。作者從不同角度塑造這樣一個頗有代表性的角色，來自后殖民文化的弱勢群體，代表不容忽視的權力意志，讓他發出邊緣人的聲音，后殖民欲望主體的聲音—用法儂的《黑皮膚，白面具》中的話說，就是“黑人想要什么？”

小說嵌入吉米寫的小說和書信，共十段文字，透露角色復雜的內心世界，寫法頗為巧妙。其中最有趣的是吉米采用簡的視點寫他自己的片段，滿紙想入非非，自矜自戀。例如，和簡初次見面后，他模擬簡的口吻寫下這類句子：

我不明白一個這么有成就的人怎么會在這種地方浪費自己的生命……對于普通大眾，他是個救世主，他了解、熱愛普通百姓，因此，對于其他人，即政府和富有的白人公司之流，他是個異類，他們害怕他，排著隊要給他錢。……我來到畫眉山莊，看見他光著膀子，他的皮膚并不黑，而是可愛的金色，像一尊青銅神像，我驚呆了，我的心跳到了嗓子眼。……我被這個男人深深吸引，我情不自禁，當我看著他的時候，我兩眼放光。……他是所有特權的敵人，而我是一個地地道道的中產階級，我知道盡管他表現得彬彬有禮、溫文爾雅，其實他恨我這樣的人。我只要看著他的眼睛就能明白何謂仇恨。

吉米的書寫，像那種典型的荷爾蒙寫作，讓人覺得有些可笑，無非是在紙上宣泄一番；他透過簡的視點所做的自我描述，夸張而自命不凡，從精神分析學的角度講，也是體現欲望主體的一種原始敘述。他對簡這位白人女性產生性欲；隔著一道殖民文化的階級鴻溝，他的性幻想便成了一種僭越行為。而僭越本身則帶有幾分高雅和刺激。吉米的小說和書信，流露出霍米·巴巴所說的那種“譫妄的情意結”，自卑、自憐、憤恨，一種對白人文化的偏執認同的矛盾情感，“往返于妄自尊大和種族迫害的幻想之間”。

那么，什么是黑人的靈魂？除了體現于殖民關系中的心理動蕩，我們還能看到什么？在這部小說中，作者就后殖民的歷史條件提出了主體欲望的精神分析問題，沒有做出歷史化的敘述，只是暴露“身份”的形象和幻覺，襯托著一個黑漆漆的熱帶背景，而敘述的擾人心意的特質也是在于那種譫妄的表述，那是簡所不了解，或許也是不感興趣的“幻想”。

《游擊隊員》的結尾告訴讀者，這是個兇殺故事。簡被吉米殺害，遇害前她和吉米幽會，遭到后者的性施虐；在這個爆發政治風波的加勒比島國，她的冒險之旅就這樣終結。

奈保爾擁有康拉德那種凝斂的敘事節奏；《游擊隊員》、《自由國度》等，開篇有點兒莫測高深，總是要讓人讀到最后一句才感受到全篇積累的力量。《游擊隊員》的結尾讓讀者感到驚悚，甚至有些困惑。吉米為什么要將簡殺害？還有，羅奇的反應也似乎有點怪異，明知簡遇害，為何佯裝不知，還偷偷銷毀簡的回程機票？吉米沒有必要殺人，除非他真的是瘋了，而羅奇不動聲色處理后事，只能理解為他要安全逃離這個地方，免得他自己也被吉米殺害。

伴隨著一場政治動亂，島國變成“屠宰場”，這也是《河灣》后半篇敘述展開的情景，而“導致崩潰的波潮”那股向下的引力，通過敘述的精心編織向讀者傳遞出來，讓人關注肉眼看不到的沉默且有宿命感的力量。戰斗大體都是悄悄進行，所用的武器是個人的道義、規則和意志。吉米在信中說：“當人人都想戰斗，也就沒有什么值得去戰斗了。人人都想打自己的小戰役，人人都是游擊隊員。”這段話被用作扉頁題詞，點明小說的題旨。

奈保爾對第三世界的看法是悲觀的。他的宿命論觀點和同時期拉美魔幻現實主義作家的觀點并無不同，區別在于敘事的表征和視角。我們在他的小說中找不到盛行于加勒比地區的神話、預兆、魔法和巫術，找不到颶風、洪水、失眠癥和鏡子城，他筆下的加勒比島國呈現另一種面貌，通過敘事者的視線所截取的小片景象，通過巧妙布局的道德爭論，讓讀者逐漸接近日常景象背后那股宿命般的力量。換言之，作家是以知性切入，運用知性的原則和分析；他的視野從不混亂，總是清晰、冷靜，牢牢把持自身的核心主題和觀念。拉美魔幻現實主義（卡彭鐵爾、馬爾克斯）大膽啟用的東西，他不使用。雖說也是悲觀的宿命論，敘事卻沒有試圖超越歷史。他不是反歷史主義者。他像個憂郁的英國紳士，瞪眼凝視噩夢般的現實。

羅貝托·波拉尼奧的隨筆《索多瑪的學者》（Scholars of Sodom），對奈保爾的這個特點有過描繪和分析。一九七二年，為了采寫愛娃·庇隆的報道，“英國人”奈保爾在布宜諾斯艾利斯四處轉悠，看到“精神愚弱的紀念碑”，看到“整個國家何以陷入弱智狀態的活生生例證”；他對“政治上的暴行和輕率感到大為震驚”，對“那種‘把她的屁股抬起來’的性習俗，他看作有辱人格的性習俗，感到滿心厭惡和鄙夷”；他越來越失望，覺得此地是“難以忍受的可惡”。

奈保爾不屑一顧而拉美男子漢津津樂道的“‘把她的屁股抬起來’的性習俗”，便是吉米將簡殺害前玩的那套把戲，也就是異性雞奸行為（這個細節有可能是作者從阿根廷的采訪中得來的）。在羅貝托·波拉尼奧看來，奈保爾的批評報道未見得歪曲，事實上沒有一個拉美本土作家的批評有他那么厲害，但作為作家，奈保爾“還不知道如何從某些作家、某些文學藝術家覺得尤其不安的那個困境中提取信息”，他的文章表達的仍是“適度的、較小的預言”，雖說“他的觸角也捕捉到了那個靜態的地獄”。

有關布宜諾斯艾利斯的三篇報道，《阿根廷：墓園后的妓院》、《理解博爾赫斯》、《鐵門旁的尸首》，是作者對二十世紀七十年代阿根廷政局的觀察和評論，也是對拉美政治文化的深入剖析。大約從此一時期開始，奈保爾形成其獨有的寫作模式，即以第三世界為題材，寫作紀實類的報道和虛構類的小說。這像是對某個題材的不同角度的書寫，也像是兩種體裁創作的互補和呼應。新作《非洲的假面具》（二零一零），適合與《河灣》、《半生》等篇參照閱讀，有關加勒比島國殖民史的調查研究，還有阿根廷的報道，應該和他寫加勒比島國的小說放在一起看。庫切在《V.S.奈保爾：〈半生〉》一文中總結說：“歷史報道和社會分析以具有自傳色彩的小說和旅行回憶錄的方式流入流出：這種混合的模式很可能成為奈保爾對英語文學的主要貢獻。”

《游擊隊員》不像《半生》那樣“散發濃烈的新聞寫作氣息”和“自傳色彩”，仍是傳統小說的敘事特點，有著精心結撰的情節和人物群像，心理剖析也細致，但讀來總覺得不容易讓人感動。作者對筆下的兩類人物都沒有偏愛；他觀察的目光在兩類人物身上移動，仿佛是透過言談和行為表象，要將事實真相看清楚；字里行間閃現犀利而精彩的諷刺才華，并非為了取悅讀者，而是處處顯示“局外人”對事實真相的冷靜堅毅的探究。作家好像不太在意他的寫法是否討人喜歡。

吉米和簡的性愛插曲，寫得那樣貧乏、露骨、尖銳，庫切的《恥》和《青春》想必也是從中學到一些東西。格蘭德利太太這個人物，老種植園主的后裔，我們在后殖民文學和福克納的小說中都沒見過，說明作者對后殖民境況的觀察何其細致。這些都是濃縮的、標本分析式的描寫，敏銳、審慎、節制，但也顯得有些刻意。

吉米的“譫妄的情意結”，纏繞著某個難忘的童年故事，一個白人女孩在海灘被一伙暴徒強奸的故事：“女孩流血，尖叫，然后昏了過去。其中一個暴徒跑到椰子樹林里的一條咸水溪邊，試圖用雙手為女孩捧些水來。”成年后的吉米認為，男孩捧水是整個故事中最感人的部分；自感“沒有人愛、被拋棄、迷失方向”的吉米，從這個聽來的故事中尋找安慰，注入某種溫柔、迷狂的情感。此類描寫，為結尾的兇殺事件提供精神分析的線索，不乏動人之處，但也是屬于那種濃縮的、標本分析式的處理。

與作家早期的作品（例如《比斯瓦斯先生的房子》）相比，這類小說無疑是失去了熱量，以憂郁的批評眼光注視這個世界。而他筆下的加勒比具有歐洲美學的性格，其反諷盡管不失微妙，卻也容易造成情緒上的隔膜。例如下面這個堪與福樓拜散文媲美的段落，寫殺人后的譫妄狀態，也純然是歐式風格。

吉米獨自一人在一個插滿焚香的石屋里，四周的石板上擱著一具具石棺，石棺里沒有死的死女人躺在白色的百合花中間。一個女人從石棺里坐了起來，百合花從她身上滾落。她是蘇丹人，就像他在倫敦看見過的那些蘇丹人；吉米可以從那漂亮的白色棉裙、蒼白的棕色皮膚和臉頰上愈合的傷痕判斷出來。她擠眉弄眼，神情淫蕩，長著一張下賤的大嘴巴，就像他上學時在一張黃色照片上看到的法國妓女，她穿衣而坐，裙子卻撩了上去，兩腿叉開，那毛茸茸的一大團暴露無遺。她從那鑿得十分粗糙的石棺里坐起來，百合花從她身上散落下來，她擠眉弄眼，伸出一只手說：“黑鬼，給我一塊錢。”

透過語言的柔光鏡，我們看到人物迷失在昔日田園詩般的幻念中；石棺里的蘇丹女人，死而復生的幻象，凝結著吉米自身的哀怨，恍如熱帶叢林吹過的一陣腐臭的熱風。

談到奈保爾的創作美學，我們會列舉康拉德、福樓拜、特羅洛普、毛姆等人的影響。而《憂郁的熱帶》的作者克勞德·列維-斯特勞斯，這個名字自然也不應遺漏。奈保爾最出名的紀實類作品“印度三部曲”，其寫作方法應歸入“結構主義人類學”范疇。而《游擊隊員》這類虛構作品，如果參照列維-斯特勞斯的結構人類學，會更清楚地看到與傳統小說的區分。那種旅行報道的視點，投向歷史和社會的場域，以文化批評和精神分析學為主導，進行濃縮的、標本分析式的提煉與綜合。社會學的狹義實證主義方向，歷史學的政治事件史方向，在這種風格寫實的創作中是被放棄了。

以傳統眼光衡量，《游擊隊員》盡管頗有分量，卻還稱不上完美。那場政治動亂寫得不夠有爆發力，更像是局外人的觸角捕捉到的某個“靜態地獄”，而主角吉米只是暴露“身份”的形象和幻覺，某種程度上講，這是將人物的視角等同于敘事。但我們不能只是以傳統規范加以衡量。也許奈保爾并沒有想要去寫那種傳統意義上的完美小說，或者說他已經沒有興趣去寫了。在這個環球旅行的時代，他的自我建構和社會觀察的傾向，也應該是用不同以往的模式來表達了。

（《游擊隊員》，V.S.奈保爾著，張曉意譯，南海出版公司二零一三年版）