每一個人都有他的位置

李九如：北京大學電影學博士后。非文藝青年，但是熱愛詩歌與電影——它們讓我們與這個世界的聯系，更加緊密，而不是相反。

黑澤明的困境

熱愛電影的文藝青年，恐怕沒有人不知道安德烈·巴贊這位影響了新浪潮的電影理論家。而對于他的“完整電影”的觀點，應該也不會陌生,他對于電影、對于世界，有著那種古典式的樂觀和熱情——他相信電影作為“現實的漸近線”的能力。

然而就在巴贊提出這一觀點之后沒幾年，遠在東方的黑澤明就以一部《羅生門》表達了他那帶有濃厚日本色彩的絕望的不可知論。在這部電影中，每個人都從自己的利益和角度出發，去敘述一樁剛發生不久的并不復雜的罪行。由此，黑澤明展示了他對于人性的深刻絕望：人性的惡和自私，讓真相和正義從根本上來說無從實現。當然，黑澤明在片尾給觀眾留了一個小小的“光明的尾巴”。羅生門外的雨停了之后，農夫面對棄嬰泛起的愛心，讓觀眾們對人性似乎又保留了些許的希望。但這個“光明的尾巴”，完全解決不了《羅生門》這部電影提出的問題。因為，就“人性”來說，偶然爆發的閃光點根本不足以遮蓋其本質上的自私和惡。

與巴贊相比，黑澤明意識到所謂的真實，其實只是一種人為的建構，并由此陷入了深深的絕望。然而事實上，黑澤明其實又與巴贊共享著一種思維模式，那就是相信這個世界有所謂的本質真實。只是同時前者又覺得，這種真實，是人所達不到的。

科倫拜恩槍擊事件

很多年之后，美國導演格斯·范·桑特根據真實發生的科倫拜恩校園槍擊事件，拍攝了影片《大象》。我沒有去考證片名與人們熟知的“盲人摸象”的故事是否有所關聯，但這部電影似乎就是根據這個眾所周知的故事結構全片的。如大家所知，盲人摸象的故事說的是，瞎子們從不同的角度去摸大象，因此有人說大象像一堵墻，有人說大象像一根繩子，等等?！洞笙蟆愤@部電影，為了最大限度地“還原”那次震驚美國的校園槍擊事件，以最大的克制和謙卑，選取了事件中的兇手和幾名受害者，進行冷靜地跟拍和旁觀。攝影機靜靜地跟在每一位人物的背后運動，從每一位人物的角度，帶領觀眾去重溫那次事件。最典型的例子是，同一個走廊的場景，攝影機分別從相遇的三個人背后拍攝了三次。正是以這樣的方式，范·桑特為觀眾拼貼出了這個真實發生過的事件的“全貌”。

這部電影讓人印象深刻的除了它那奇特的結構之外，就是它出奇冷靜的態度?？梢哉f這部電影與《羅生門》有相似之處，它們都在不同程度上從不同角度重復講述同一件事情。但不同的是，《羅生門》充滿了對于人性丑惡的震驚，而《大象》則根本不打算對“人性”有任何評論。

無獨有偶，在美國影視界關心科倫拜恩槍擊事件的，不止范·桑特一人。紀錄片導演邁克爾·摩爾也以此為題材制作了一部反思美國槍支問題的紀錄片《科倫拜恩的保齡》。不同于范·桑特的極端客觀主義，摩爾的電影，作為一部紀錄片，卻充滿了強烈的主觀色彩。它從摩爾一貫的左傾觀點出發，將科倫拜恩槍擊事件的出現，解釋為美國獨特的政治經濟體制的必然結果。與范·桑特的長鏡頭相比，摩爾大量使用各種蒙太奇，在快節奏的敘述中，將自己的觀點，甚至是略帶強制性地灌輸給了觀眾。

每一個人都有他的位置

對此我們應該說什么？

有一點巴贊其實是正確的，人類都有追求完整與真實的愿望。問題在于怎樣去追求。像巴贊說的那樣，靠長鏡頭就能夠解決了嗎？顯然這個想法過于簡單了——長鏡頭也無法逃脫角度問題，把鏡頭對準哪里，決定了它所獲得的視野，進而也許就決定了它的觀點。黑澤明對此心知肚明，他深刻地了解每一個人都會從他所站立的位置去看待世界的道理，只不過他似乎對這個發現感到十分的沮喪。而問題在于，我們應不應該感到沮喪。

其實我看大可不必。坦然地接受“每一個人都有他的位置”這一事實，我倒覺得是我們存在于這個世界的大前提。接受他人的存在，承認他人的利益，繼而在此基礎之上去與他人交往，難道不應該是這樣的么？相反，沉浸于“他人即地獄”的“深刻”迷思，我們所能收獲的，大概只有痛苦和絕望。