生存還是毀滅，中國莎翁的當代命運

2013年4月23日，是英國著名劇作家莎士比亞誕辰450周年紀念日。這一天，這個月，甚至這一年，世界各地都以不同方式紀念這位文化巨人，重溫他穿越時空、散發著不朽藝術魅力的作品。在莎士比亞的故鄉英國以及其他國家，紀念莎翁的活動此起彼伏。在中國，籌備多年的方平詩體版《莎士比亞全集》在莎翁生日前出版。莎劇的演出也是絡繹不絕。

在北京，國家大劇院舉行著一場綿延近8個月的“致敬！莎士比亞”暨國家大劇院紀念莎士比亞誕辰450周年系列演出，國內外八大藝術院團的8臺近40場重量級演出一一呈現。國家話劇院副院長、知名導演王曉鷹執導的話劇《理查三世》正受邀在國外多個國家演出。

在上海，中國導演田沁鑫和英國TNT劇院兩個版本的《羅密歐與朱麗葉》先后上演，上海話劇藝術中心的《馴悍記》也復排上演，上海喜馬拉雅中心上演了80后青年導演改編自《馴悍記》的音樂話劇《悍·愛》，6月將上演臺灣演員吳興國自編自導自演的京劇《李爾在此》。上海大劇院演出了由皇家莎士比亞劇團和蘇格蘭國家劇院聯合制作的《麥克白后傳》，并舉辦了上海大劇院文藝范“莎翁范”系列講座、莎士比亞臺詞互動工作坊。

然而紀念年的熱鬧又反襯出另一種的冷清，正如中國劇協副主席，劇作家羅懷臻所言，“1986年，我坐16個小時的長途汽車，像朝圣一樣來到上戲，觀摩首屆中國莎士比亞戲劇節，而在今天看戲沒有那么困難了，但是沒有喚起我像當年那樣對莎劇的關注。”“上世紀八十年代思想開放，研究外國文化、引進外國文化是個熱潮，現在受經濟利益的影響，對比較嚴肅的戲劇關注就相對少了，今年恰好是莎士比亞誕辰450周年，重又把莎士比亞提出來，否則上演莎劇的熱情也不會很高。”上海戲劇學院教授榮廣潤說道。

首屆中國莎士比亞戲劇節的浩大規模被認為在當時世界莎劇演出史上是前所未有的。然而，如今盛況不再。更讓人憂慮的是，一些拿著莎士比亞的故事任意解構后向觀眾兜售的莎劇，口口聲聲稱要讓莎士比亞的故事留存在當代民間，卻實在是褻瀆甚至是毀滅莎士比亞。

當代，莎士比亞無處不在，但是滲透、充斥在我們生活中的莎士比亞元素到底是致敬莎翁，還是消費莎翁呢？今天的我們還需要莎士比亞嗎？在為莎翁唱生日歌的同時，我們如何更好地紀念這位文學巨人呢？帶著這些問題，本刊特地采訪了多位國內排演莎劇的代表性導演、演員，受益于莎劇的劇作家，研究莎劇的學者，一起回顧莎士比亞在中國的戲劇旅程，探討莎劇在當代中國的生存與發展問題。

長著中國面孔，帶有中國味道的莎劇

19世紀中后期莎士比亞的作品借由翻譯走向世界，也來到中國，開始逐漸成為一個引人矚目的熱潮，滲透入社會的各個方面，尤其是深刻影響了中國現代戲劇的形成與發展。1930年，上海戲劇協會在中央大會堂上演了《威尼斯商人》，這是莎士比亞戲劇在中國舞臺上第一次比較嚴肅的演出。1937年，上海業余實驗劇團在卡爾登戲院演出了《羅密歐與朱麗葉》，其中羅密歐由趙丹扮演，這是莎士比亞戲劇在中國舞臺上第一次成功演出。之后，很多戲曲劇團也用中國的傳統戲曲來改編莎士比亞，成為一道獨特的景觀。

“在我的演藝生涯中，李爾王這個形象是下了非常大的功夫的，我也借此提高了自己的演技、悟性，提高了自己對莎士比亞戲劇、西方戲劇的認知，這是一次很難得的學習、考察和實踐的機會。” 中國劇協主席，京劇表演藝術家尚長榮感慨道。1995年，由尚長榮領銜主演改編自莎劇《李爾王》的京劇《歧王夢》上演。同年冬天，上海京劇院攜《曹操與楊修》《盤絲洞》《歧王夢》《智取威虎山》赴京，舉行“京劇走向青年”的活動，《歧王夢》中歧王為三女兒求情的一段，有大段念白，鞭撻時弊與丑惡，也在自責作為君王的專制、獨裁，這段獨白很感人，得到全場30秒的雷鳴掌聲，以至于尚長榮等掌聲過后才能將戲進行下去，這恐怕在戲曲舞臺上尚屬少見。

“為何觀眾反響那么熱烈，我認為是因為莎士比亞文學語言的震撼力與中國京劇韻白的展現力兩者結合閃出了火花。在藝術形式上，莎劇與京劇藝術有許多相同或相似之處。”尚長榮分析道。《歧王夢》中充分抓住這些共性，發揮了京劇藝術的特長。例如“暴風雨”一場，歧王上場后一段唱白，很有特色，酣暢質樸、蕩人肝腸，同時，配合演員顫抖的水袖，不時拉動的一綹“白滿”和左右錯位的蹉步，將人物此時此地的心情和年邁力衰的體態表現得淋漓盡致。《歧王夢》自始至終將莎劇特色與麒派表演融為一體，收到很好的演出效果。

1986年4月10至23日，首屆中國莎士比亞戲劇節由上海戲劇學院、中央戲劇學院、中國話劇藝術研究會、中國莎士比亞研究會聯合舉辦，分為南北兩個演區在北京和上海隆重舉行。這次戲劇節兩地共演出了25臺莎劇，其中有五臺戲曲莎劇，包括越劇《第十二夜》《冬天的故事》，昆劇《血手記》，京劇《奧賽羅》，黃梅戲《無事生非》，在國內外產生強烈的反響。1994年，上海戲劇學院、上海市文廣局、上海電視臺、上海文化發展基金會、上海市文聯，中國莎士比亞研究會等六家文藝單位聯合主辦了94上海國際莎劇節，來自海內外的九臺戲上演，包括上海越劇院明月劇團的《王子復仇記》。

上海戲劇學院教授、原中國莎士比亞研究會副會長曹樹鈞認為，莎士比亞的劇作比起一般的外國戲劇還更適合于改編成中國戲曲劇本。“這是因為莎士比亞的劇作具有高度的人民性和民間性。這一點，與我國的戲曲十分接近。莎劇在藝術形式上也與中國戲曲有許多相同或相似之處。莎劇中時空變換的自由，開放式的結構方法，致詞人同觀眾的直接交流，語言的詩意，女扮男裝的情節等等，都讓人聯想起戲曲的種種特點。”

當然，盡管有很多共性，但要將西方的“莎味”與中國的“戲曲味”有機融合在一起，還是一個非常大的挑戰。

改編自莎劇《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》中王子的扮演者是擁有“越劇王子”之稱的趙志剛。他向我坦言，曾在創作中碰到不少難題，“首先是莎劇的人文主義思想跟封建社會的理念很不同，其中有一場戲，叔父在禱告，王子準備殺死他，但又轉念一想，禱告的時候殺他，不就讓他進天堂了？隨之放棄了。但在中國，傳統思想就是懲惡揚善，王子的做法不可理解，編劇也覺得有點困惑，但最后還是尊重原著處理。”

在越劇中念最著名的臺詞“生存還是滅亡”，這也是一大難點，處理不當，很容易讓人笑場。為此，整個劇組動了很多腦筋，“因為我們的版本把故事背景放在了中國的一個朝代，所以我穿的是中國古典服飾，頭上戴了白帽，電影里是拿個匕首，我們改為拿著古代扇子，那一段我們設計成邊念邊唱——在笑聲中我丟掉書卷，用了很低沉的念白，‘生存還是死亡，承受還是反抗，哪一個更高貴更可怕……’，突然感覺有人，就開始裝瘋：‘沒有煩惱，沒有痛苦，沒有屈辱……，哈哈哈……’，就是這種感覺，唱唱演演念念，一會兒坐下狂扇扇子，一會兒表達自己的一些感悟思考。還有段祭奠奧菲利亞的戲，處理成我們擅長的哭靈的方式，用很漂亮的弦下調的唱腔，里面加進了很多戲曲元素，包括表演形體、身段、水袖的運用等。”趙志剛邊說邊表演了起來，非常有特色。

莎劇中國化的改編很有難度，同時也一直伴隨著爭議。越劇的主要特色就是優美抒情，因此當時有人就認為，哈姆雷特“哲理負荷之重是越劇難以承受的”，演出結果只能兩敗俱傷。但劇作家薛允璜認為越劇版的《哈姆雷特》， “一，拓展了越劇的題材，發展了越劇的表現能力。二，顯示了越劇男女合演的藝術生命力。三，越劇演員趙志剛的表演有了顯著的突破和提高，唱、做、念、打全方面上了一個新臺階。四，得到了廣大越劇觀眾的認可、支持和熱情鼓勵。”

八十年代，昆曲《血手記》對原著做了一番改造，變成一個徹頭徹尾的中國戲，有人搖頭，認為這個戲“吃掉”了莎士比亞，曹樹鈞則認為，《血手記》是忠于莎翁原作精神的，是為程式化嚴格的古代戲曲劇種改編莎劇闖出了一條勇敢的“中國化”新路。

榮廣潤指出，在中國的戲曲中，非常強調人物鮮明，臉譜就是形象鮮明的表征，所以中國經常用的一個術語就是扁平化人物，而莎士比亞劇中的人物比較豐滿復雜，不是簡單的忠奸好壞，有豐富的社會歷史內涵，因此戲曲改編莎劇，在人物刻畫、故事情節方面能起到很好的良性影響。

可見，中國戲曲莎劇的出現決不是一時的標新立異，對莎劇的現代化和中國戲曲探索的意義是相當深遠的。同樣的，中國話劇排演莎劇也早過了簡單模仿照搬的階段，更多的是運用民族文化元素去解讀和演繹莎劇，也有利于話劇民族化的探索。

近日，當我跟導演王曉鷹約采訪時，他正帶著《理查三世》在羅馬尼亞克拉約瓦市的莎士比亞節上演出，對方少有的全資邀請。《理查三世》是王曉鷹執導的第一部莎士比亞作品。2012年，英國舉辦倫敦奧運會前夕，環球莎士比亞劇院邀請37個國家的導演攜37部莎士比亞戲劇在倫敦環球莎士比亞劇院上演。王曉鷹是莎士比亞劇院選中的中國導演，最后協商為排演《理查三世》。

王曉鷹的《理查三世》很中國化，用當代藝術家徐冰的毛筆書寫的“英文方塊字”為舞臺背景，頗具中西合璧的韻味。在演出過程中還巧妙地安排了一位中西打擊樂手。這個樂手敲打的鼓聲，既是中國民族的，戲曲的邊鼓、堂鼓與中國戲曲的節奏，又是西方的洋鼓、鈸與西方打擊樂的節奏。同時劇中隨處可見民族文化元素，包括戲曲舞臺藝術元素。

在倫敦環球莎士比亞劇院首演時，劇場沒有打字幕，只是打了一個大致的段落的介紹，“一開始我們有些擔心，因為做了一些改動，后來發現國外的觀眾心態很開放，他們對于莎士比亞的故事很熟悉，他們更關注的是不同的國家用不同的方式來理解表達莎士比亞，他們對于我們用中國的方式演繹也非常感興趣。”王曉鷹說道。

我是現代人中的一個哈姆雷特

生存還是毀滅，這是一個不得不考慮的問題；默默忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗并結束這無涯的苦難，兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什么都沒有了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創痛，以及其他無數血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我求之不得的結局。死了；睡著了；睡著了還會做夢；阻礙就在這兒：因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，會做什么夢，那不能不使我躊躇，人們甘心久困于患難之中，就是為了這個緣故……

在茶廳，知名演員濮存昕在我面前，以極快的速度異常流利地朗誦了一遍《哈姆雷特》中的那段著名臺詞，距離1990年首排24年，距離2008年重排6年，時間絲毫沒有成為濮存昕記憶的磕絆。濮存昕回憶，在排練場上，開頭時很艱苦，當大家感到每動一步都很艱難的時候，導演林兆華干脆讓他們停下來，先讀臺詞，濮存昕有時干脆躺在地上練，找感覺，最終終于與角色融合在一起，變成現代人中的一個哈姆雷特。“在我的人生經歷中有著類似哈姆雷特式的感受，我用自己真誠的心理矛盾和動作邏輯表達哈姆雷特的生命，這是最重要的。甚至我在這部話劇的排練過程中，也曾真切地體會過‘默默忍受還是挺身反抗’的痛苦。我在像哈姆雷特一樣罵著自己，同時也強烈地感受著個性、自由被壓抑的憤怒。”

“人人都是莎士比亞”，這也是導演林兆華的意圖。因此，在他的《哈姆雷特》里，演員們沒有戴假發，畫藍眼睛，都穿著日常的衣服。劇中還大膽采用角色置換與錯位，劇中角色在某個特定時刻會轉變成哈姆雷特，使得戲劇形成了極強的解構性，甚至出現了三個人：波洛涅斯、國王、哈姆雷特一起念“生存還是毀滅”的這段著名獨白的臺詞。林兆華想借此說，人的處境永遠處在變化之中，尤其是現代人的處境比莎士比亞的年代更加五花八門。

“當代的莎士比亞，每個人的哈姆雷特，其實不是行為的哈姆雷特，更是心靈的，人性本身的，是性格的哈姆雷特。對于那些躲在假大空口號后面的領導的狀態，對于那些道貌岸然的腐敗的政治家們，我們心里是有態度的，就像哈姆雷特對待政治，可是他雖是王子，但無能為力，我現在雖然有一定話語權，但也只是個明星，面對這個世界，個人太渺小了，很無力，這樣的情懷我們都會有。”濮存昕感慨道。

一千個觀眾有一千個哈姆雷特，不同的導演心中也有不同的哈姆雷特 。很多人認為，哈姆雷特很懦弱，行動很緩慢，是思想上的巨人，行動上的矮子。但在上海戲劇學院前表演系主任、教授陳明正眼里，哈姆雷特非常正直，非常有進取精神，“為何在復仇的路上，他行動緩慢，是因為哈姆雷特對人生追求完美，這就像我們歷史上很多知識分子追求理想、行動的完美。劇作中父親鬼魂出現，揭露陰謀時，哈姆雷特非常憤怒、痛苦，但沒有馬上去殺叔父，而是裝瘋去探尋事實真相，因為他做事很嚴謹，沒有證據不會去殺人。他想了個辦法，叫戲子來演戲，等看到叔父慌亂地從臺上跑下去后，哈姆雷特緊跟著就要殺叔父，但看到叔父正在祈禱，又猶豫了，覺得要在他作惡時殺他。其實哈姆雷特不是軟弱，而是想要有正當行動，不切實際。哈姆雷特感覺到自己肩負很大的重任，不但要殺死叔父，還要改造世界，顛倒乾坤，他又感到力不從心，只剩下無邊無際的痛苦。”

在很多人眼里，莎士比亞筆下的麥克白本是一個被眾人崇拜的英雄人物，因為個人欲望的膨脹，最終走向沉淪和毀滅。而在陳明正看來，麥克白不是一個天生的惡人，天生的弒君者，他本是一個獻身保衛國家的英雄，在一群代表邪惡勢力的女巫的吹捧下，在麥克白夫人不斷挑唆下，最后喪失了理智，干出了可怕的殺人的勾當。“關于莎劇，我們千萬不要去演結果，演固定的僵死的丑惡形象，好的導演、演員就是要把作家的文字形象化，人物的內心立體化。”陳明正總結道，“麥克白的故事當今社會同樣有。一個人有了一些成就和貢獻，個人主義的欲望開始膨脹，加上四周人的奉承、討好，那就危險了。聰明人對這些奉承都要堤防，你的朋友，你的親人都會讓你走向邪道。在研究麥克白時，我就想到林彪。我覺得麥克白這出戲的教育意義極其深刻，不只是揭露麥克白的罪行，而且透徹地刻畫了他犯罪過程中的種種因素，以及種種內心矛盾。”

知識分子的哈姆雷特以及經不住誘惑和吹捧的干部麥克白，很有現實意義，陳明正重新解讀后的莎劇非常具有當下感。事實上，很多優秀導演在排莎劇時，非常注重與莎翁進行一場現代的對話。

莎士比亞最具爭議的一部作品是《科利奧蘭納斯》，2007年，林兆華根據《科利奧蘭納斯》創作了話劇《大將軍寇流蘭》。2013年，這部作品受邀去英國愛丁堡藝術節演出。《科利奧蘭納斯》在莎士比亞的劇作中比較冷門，是個說理的戲，沒有什么兒女情長，在歐洲也很少排，但林兆華在看原著時卻覺得，“它對統治階層內部的關系、統治階層和老百姓的關系的描寫很有意思。”在劇中演大將軍的濮存昕感同身受，“臺上用了120人的民工，穿上麻袋片，穿著旅游鞋，群眾演員拿著棍棒，向貴族造反，大將軍打敗了敵國，為國家做出極大貢獻，但民眾不喜歡他，因為他高傲，他不是為人民服務的政治家，最終他被民眾拋棄了。這個故事太當代了，太像時事中，中東一些國家中的領袖、總統的結局。”

“一些歷史人物的成敗得失、戲劇性的結局，往往集中強烈地反映了人類普遍存在的好些問題。”表演藝術家焦晃感慨道，莎士比亞在文藝復興時期創作的好多作品，都不遺余力地謳歌了人個性的解放，張揚人的意志和情緒，同時也在經典劇作《安東尼與克里奧佩特拉》中，強調人個性的偏執發展帶來的悲劇性結果。“盡管安東尼有著為人看重的人格高貴的魅力，盡管克里奧佩特拉多彩的情感多么可令人同情和理解，他們悲劇性的種子，恰是植于他們主觀世界的盲目性里，在嚴酷的客觀條件下，不可避免地淪為了失敗者。可謂‘有情人生，無情世界’。作為這場權力斗爭的勝利者，奧克臺維斯·凱撒，也就是后來的奧古斯特大帝，他的成功并未表明他就多么的光明正大，他的勝利也并不意味著他道義上、人格上的肯定。他今后也會面臨種種人生局限性的課題和考驗。莎士比亞通過本劇，自具體的戲劇事件中抽象出來要表示的思想，超越了劇中人物各自的表述，他自歷史天空的高度，熱情地表達了他對人類自身良好發展的關懷和期望。”

400多年來，莎士比亞一直燭照人性的文學創造和藝術思想，成了各種文化和文學批評武器的試驗場，而到了今天，莎士比亞能否依然發揮巨大作用，也在于后來者能否在莎劇中找到普世的價值，對接當代人的理解。

致敬莎翁or消費莎大爺，這是個問題

直至今日，人們仍在感慨，莎士比亞是那么富有穿透時空的無窮魅力、影響力。然而，不得不承認，這位“艾芬河的游吟詩人”，我們聲稱的“時代同行人”畢竟已經450歲了，倘若還一直是一副中世紀的面孔，即便不讓人望而生畏，也會讓人看得生膩。

因此正如林兆華所言，“哈姆雷特離開我們已經太久了，人們把它懸掛在半空中，好像他生來多么高貴，讓他像一個披著滿頭假發的家伙在臺上亂嚷亂叫，讓那些只愛熱鬧的低級觀眾聽了出神。現在我們要讓他回到我們中間來，作為我們的兄弟和我們自己。”莎翁亦然需要如此。

被放入殿堂的莎翁，那是神；全盤照搬莎劇中的故事、人物的劇作，遙遠而可笑，這里的莎士比亞都是沒有生命的古董，只有不斷地重新解讀和現代呈現，莎士比亞的生命才能真正地延續下去。不過，莎士比亞戲劇本身含有太多內涵，“to be，or not to be”，是忠實原著，還是創新重構？是借古諷今，還是影射自我？是古典還是現代？是高雅還是流行？幾乎每一個編劇、導演從改編的那一刻起，也仿佛成為矛盾糾結、需要面對眾多爭議的哈姆雷特。

二十幾年前，國內的一些專家、觀眾就覺得演員穿著中國古裝演出莎劇，不倫不類。其實在國外演出早已很現代，英國人可以穿上沙特阿拉伯服裝，戴上現代的鋼盔演莎劇；美國人可以穿日本和服演，甚至在洛杉磯演出《暴風雨》時竟讓女主角穿了上下身分開的游泳衣上場。早些年，國內也有一些傳統的觀眾拒絕看戲曲改編的莎劇，認為不中不洋，四不像。不過如今，觀眾已經越來越熟悉長著中國面孔的“莎大爺”。

在一個有點城鄉結合部感覺的中國某地，有朱家和羅家兩個大院，由于自行車被偷這一荒誕小事結下梁子，最終兩大家族水火不容。這兩個大院里都有一群洋溢著青春荷爾蒙的年輕人，女孩穿著露臍裝緊身皮褲，男孩打著耳釘，用京片子罵罵咧咧，肆意茬架。由李光潔飾演的羅密歐想混入朱家舞會偷回自行車，正巧遇上了在梯子上換燈泡的殷桃飾演的朱葉麗，一見鐘情，兩人電光火石相愛了。他們沒有在莎翁筆下最經典的“陽臺”上情意纏綿，而是爬上兩根挺立的電線桿在上面互訴衷腸。

這就是田沁鑫版的《羅密歐與朱麗葉》。在她看來，“中國戲劇人對于以莎士比亞為代表的外國戲劇一直比較理性，多以仰視的手法在排，這樣的結果就是中國人演的外國戲我們不愛看。后來雖然不戴假發了，但表演仍舊停留在表現主義層面。可國外的戲來演，雖然聽不懂，但我們愛看，因為人家就是那樣的生活背景，不用去找狀態。”于是，田沁鑫甘當莎士比亞翻譯器，力圖讓“莎大爺說中國話”。

確實，田版的《羅密歐與朱麗葉》充滿了“發展中的中國”的味道。舞臺中上的網格大鐵門、電線桿、自行車體現了“中國式的生活方式”。兩個家族的年輕人衣著靚麗時尚、頭發五顏六色，他們唱著搖滾，戴著墨鏡、耍著棒球，聽著汪峰、李霄云的歌，說著相聲快板兒，儼然當下年輕人的縮影。更妙的是，田沁鑫把帕里斯伯爵替換為“潘秘書”，一副吃飯喝水都要“看領導臉色”的小官僚派頭。“神父”成為了一個被世俗擊倒的無奈的搖滾歌手，頗有諷刺意味。

這部中國味道濃郁，多種元素雜糅的莎劇很“重口味”，場內笑聲、掌聲連連，看來這個“莎大爺”頗受觀眾，尤其年輕觀眾的歡迎，但也有人質疑，這是莎翁筆下的經典愛情故事嗎？

提起愛情，田沁鑫頗有感悟，“中國人對于愛情這一門德育課，到目前為止還都是缺課或者遲到。在我們的教育體系中，愛是爸媽和老師都不會去教的，只能通過看書東拼西湊地去感悟。”因此田沁鑫要再現一段純純粹粹的愛情。

田沁鑫認為以往的朱麗葉多少有點公主天使范兒，這是全世界的一個誤讀。因此，殷桃飾演的朱麗葉不再純美欲仙，一頭爆炸短發，穿著一身朋克感的黑紗短裙，跳舞時扭得相當狂放，有時甚至瘋癲似問題少女。而吊兒郎當的羅密歐，四肢發達，頭腦簡單，覺得“我的兄弟死了，你（朱麗葉的堂兄）也不能活”，就殺了人。這二位一見鐘情的故事是否實現了田沁鑫要給中國人做部“愛情宣講戲”的目的呢？

網友“阿夏de夏天”在微博上感嘆，田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》，不是正在親就是準備親，這樣對我們這些單純的children真的合適嗎？

演出時，全場最high處是，已經脫光了上衣的羅密歐面對穿著性感暴露的朱麗葉，匆忙脫掉外褲，露出三角褲的一剎那。而在場外，觀眾中間流傳最廣的一個總結評價是“史上吻戲最多話劇”。

不得不承認這是部充滿“笑果”的、好看的話劇，是部不錯的話劇版“致青春”，但是否是一個好的愛情宣講戲，有待商榷。

毋庸置疑，田沁鑫是一個認真的導演，她也特別地在乎觀眾。因此，《羅密歐與朱麗葉》建組的時候，田沁鑫就和演員說，她要的是一個好看的莎士比亞，而不是讓人冷靜的莎士比亞。確實很好看，奶爸康花花尖著嗓子扮大嬸，穿著裙子跳印度舞，滿嘴都是網絡流行語，搖滾神父頂著爆炸頭耍著各種無厘頭，可謂最佳男配角，讓觀眾們印象深刻。田沁鑫也是一個敢于探索的導演，2008年，她約了《明朝那些事兒》的編劇當年明月，糅合了《李爾王》的元素排出了一個《明》。開頭和結尾還是莎士比亞的，但是里面的東西換湯又換藥。《明》的新意隨處可見，全劇的舞美讓人耳目一新。劇本嘗試把莎士比亞的《李爾王》和大明王朝的歷史人物進行對接，以便讓中國觀眾對莎劇有更切身的體會。但現場的效果是，有觀眾覺得兩者的聯系多少有些牽強，也有學者認為，《明》的處理缺乏對戲劇的敬畏感，太過隨意。

與田沁鑫一樣，林兆華對于莎劇也進行了大膽創新，只是創作態度幾乎截然相反。林兆華非常自我，不愿肩負“莎士比亞翻譯器”的責任，揚言“我不為莎士比亞服務”，也坦言，自最初起，就沒有“將西方古典劇目介紹給國人”的想法。甚至他還不太“考慮”觀眾。“林兆華有一種造反精神，像孫悟空一樣，他一點不害怕觀眾不理解，他甚至在舞臺上要遏制觀眾的期盼，這也是美學規律之一。”濮存昕如此評價，他進一步向我解釋道，“一定程度上限制甚至遏制，不滿足你的期盼，才有可能出乎意料，扭轉你的預期，但是必須合乎情理，用很有意思的懸念，或者制造一個謎團，拿住觀眾。如果一味撒狗血，只停留在表面，沒有調動觀眾主動性，那種表演是直白的。真正能在觀眾心靈上引起反響的，還是含蓄的、寫意的表演方式。”

帶著這樣的理念，林兆華版《哈姆雷特》的舞臺極其簡樸單調，吊扇代替皇宮的宮燈、剃頭椅代替國王寶座，讓觀眾頗感驚訝，轉而又能領悟到導演的別有用心，這里的哈姆雷特已經不再是個為父報仇的王子，而是你我之間的一員。林兆華的《哈姆雷特》曾創下購票隊伍長達數百米的紀錄，熟悉莎士比亞的歐洲人也接受并理解了林兆華。1995年，林兆華攜此劇于日本環球劇場演出，引起轟動。日本著名劇評家松岡和子評價：“林兆華的《哈姆雷特》，不管在劇本上的大膽操作和導演，還有關于美術、表演，我認為它在世界標準上都可以說有極高的水準。”

可見，再具有先鋒實驗精神的演出，再荒誕的表演、舞臺布置，只要把握了莎劇的精華，人們依然能從中感受到莎士比亞的氣息。

榮廣潤還清晰地記得，1985年時，在英國看到的由皇家莎士比亞劇團演出的《溫莎的風流娘兒們》，“一開始會覺得有些奇怪，劇中人穿著現代的衣服，自行車、汽車、燙發的工具等都搬上舞臺，后來了解到，導演用的是英國上世紀五十年代末的時代風貌，這個時期是英國復興的時期，這段時期跟莎士比亞寫快樂的英格蘭的時期很切合，所以觀眾會很會心地把這兩個時代聯系起來。其實在英國早就有很多實驗的演法，認真嚴肅的導演會有很多新的招數，但不是憑空的，都有自己的一種理解跟深意在里面，希望能夠把莎士比亞的精神實質體現出來。”

94上海國際莎劇節上，英國利茲大學戲劇系師生演出的《麥克白》中，導演將中國戲曲的韻味融匯滲透進英國式的悲劇之中，其中男女主角反串演出也成為一大亮點，導演創造性地在戲的前段部分采用了男女反串演出的方式，當麥克白刺殺鄧肯之后，反串角色又回歸了，由男子演麥克白，女子演麥氏夫人。如此創意將麥克白刺殺鄧肯前猶豫柔弱的心理加以外化表現，既新穎又貼切。

人們印象中，《奧賽羅》是一個男人由于輕信和嫉妒而殺害愛妻的悲劇，而雷國華導演的話劇《奧賽羅》卻將惡棍伊阿古推上了整個演出的中心位置，讓其從“奸詐小人”的模式中釋放出來，成為一個有抱負和才能的人，因面對不公正的處境而選擇了毀滅性的反抗。這是一個全新的伊阿古，對此，有些學者難以接受，覺得不是莎士比亞的《奧賽羅》，是雷國華《伊阿古》。但雷國華認為，莎士比亞在這部悲劇中，表現了人類的一種弊病——嫉妒，而嫉妒的起因卻由于世態，由于社會的不公正所引起的，這種現象在我們現實生活中是很常見的。雖然雷國華對于《奧賽羅》進行了大膽的具有現代意識的處置和解釋，但依然體現了原莎劇的主題——嫉妒，因此依然是莎味十足的。

新世紀，在世界各地遍布著莎士比亞元素。無論是精英文化還是大眾娛樂，莎士比亞已經滲透到日常生活的每個角落。美國DC漫畫公司旗下的《綠箭》系列故事就常被粉絲質疑借鑒于《哈姆雷特》，美劇《犯罪現場調查》里，男主角葛瑞森就借用莎士比亞的十四行詩抒發和贊美愛情。莎士比亞的臺詞也常被巧妙地應用于廣告，殺死了國王的麥克白夫人為了擺脫罪惡感而喊出的“洗掉吧，這該死的污點！”被用于去污劑、痤瘡膏、半導體清潔技術，甚至是遮瑕筆的廣告中。在這個重商主義的年代里，莎士比亞的戲劇甚至被用來教授企業高管經商之道。

莎士比亞已經成為了一個無處不在的符號，他離人們是那么的親近，可是又顯得那么空洞蒼白。在這個解構一切的時代，原創力匱乏的時代，他就像一個擁有取之不盡的財富還免費供人使用的慷慨的富翁，讓人們欽佩又喜愛，眾多人拿來莎士比亞的故事、優美的詩句填充自己的作品，表面上是向莎士比亞致敬，實質還是消費莎士比亞。

舞臺上，各種不同面貌的打著莎翁名號的劇作不斷上演，到底是致敬莎翁還是消費莎大爺呢？主要還是看是否對莎士比亞的精神內涵進行了探索，是否延續了莎士比亞的靈魂，如果是，哪怕已經完全是不同的故事，依然是姓莎的。

在莎劇改編作品中，黑澤明的《蜘蛛巢城》和《亂》被認為是最不像改編的改編，卻也是最接近電影的莎士比亞和最接近莎士比亞的電影。這位被認為人類歷史上最懂得莎士比亞的電影導演黑澤明，也被認為是電影界的莎士比亞。

最近，在上海演出的蘇格蘭國家劇院與英國皇家莎士比亞劇團聯合制作的《麥克白后傳》，完全是個全新的戲——編劇是當下英美聲名赫赫的大衛·格里格。劇中麥克白夫人并沒有像原作中那樣冷酷，惡毒，最終發瘋死掉，而是重新振作，化名格洛赫，成為一個一心保衛國土，冷靜睿智堅韌的女人。《星期日泰晤士報》認為“大衛·格里格把握了莎士比亞悲劇的特點，為皇家莎士比亞劇團撰寫了令人震撼的續集，更多地表達了對伊拉克與阿富汗戰爭的觀點，而非11世紀的蘇格蘭戰爭。”復雜的兩難的處境，冷峻深刻又不乏幽默戲謔的臺詞，關于歷史與戰爭的深刻思索，大衛·格里格延續了莎劇的特色，賦予了莎翁新的生命。

今天的我們還需要莎士比亞嗎？

在上海京劇院的文檔室，尚長榮很興奮地給我看手機上拍的照片與錄像，前不久他剛去過英國，一下飛機就叫車直奔莎士比亞故居。故居的后院有兩位演員正演著莎劇，尚長榮很有興致地用手機拍了下來。在尚長榮的演藝生涯中，李爾王是一個很重要的角色，其實當初麒麟童（周信芳）就曾想演李爾王，而尚長榮幫他圓了夢，遺憾的是，此“李爾王”沒有在莎士比亞的故鄉演過。已逝的上海導演胡偉民生前沒有實現的一個宏愿就是排演《哈姆雷特》，其好友林兆華實現了這個愿望，成立工作室的第一部戲就是《哈姆雷特》。排演莎劇一直是老一輩戲劇人的夢想。

上世紀80年代，焦晃攜手李媛媛演繹莎士比亞著名悲劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，演出轟動了上海灘，后成為當時中國文化界的一大盛事。“莎劇王子”焦晃向后倒下的經典造型成為多少人腦中永駐的形象。一別數年，重排莎劇，重排《安東尼與克莉奧佩特拉》成為焦晃始終盤旋在心頭的愿想。直至2009年，他終于集結了婁際成、顧永菲、盧時初、杜冶秋等80多位演職人員的劇組。這批戲劇界元老級人物大都已七十多歲，其中扮演預言者的杜冶秋年屆八十，他們一起再現了莎劇經典魅力。此戲吸引了眾多對焦晃和莎劇心懷敬意的觀眾，但也有一些青年觀眾因為看慣了快餐式的“白領劇”而覺得“節奏太慢”、“話劇腔”、“過時了”……一位觀眾表示：“看完以后覺得人生苦短，應及時行樂，所以去吃夜宵了……”

如今的戲劇市場，白領、懸疑、情感劇當道，莎劇的市場并不好。其實，早在幾年前，在一次莎劇學術座談會上，一位戲劇評論家就明確地拋出一個問題：今天演莎劇，還有沒有觀眾？他的一個論據是，有報道，北京有一位中外知名的老藝術家，在莎劇《李爾王》中扮演老國王，一次演出，臺下的觀眾和臺上的演員37個。這位老藝術家演不下去了，竟給臺下37名觀眾下跪，老淚縱橫，并深深向觀眾叩了一個響頭，在場人無不動容。

誠然，能否吸引觀眾與莎劇的表現形式息息相關，與此同時，如今觀眾對經典作品的陌生，對于戲劇純娛樂化的追求，也是莎劇遇冷的一大因素。當然，莎士比亞是屬于全世界的，它自有存在、發光的地方，問題是，當下的中國是否還需要莎士比亞？

“莎劇，尤其是悲劇作品，是有一點高高在上的廟堂的仰望感的，讓我們產生敬畏感，構成一種舞臺與日常生活的間離感，所以演莎劇的話劇演員需要訓練一種范兒，范兒是一種文學性藝術性很強的感覺。話劇生活化是近一二十年的事，尤其是小劇場話劇興起以后，話劇演員與話劇演出，慢慢放下身段，日漸娛樂化，甚至老要互動，其實這不過是戲劇風格的一種，我們依然需要多樣化的帶有話劇范兒的戲劇風格。”羅懷臻感慨道。

榮廣潤提到，有一次去美國，看到親戚家的念初一的孩子的家庭作業：根據《羅密歐與朱麗葉》的故事，寫一篇短文，表達對這個作品的看法，“在西方文化中，莎士比亞作品是學生必讀的內容之一。同樣，我們的社會教學中也應該有莎士比亞的一席之地。”榮廣潤說道。胡偉民也曾說，我們的青年如果不知道人類幾千年所創的燦爛文化，不知道莎士比亞，那就會把下一代的靈魂搞粗糙了。

老一輩的戲劇人對于排莎劇是如此癡迷。但是如今很多的后來者或者認為莎劇沒有市場，或者認為莎劇太難排、難演，而畏而卻步。尚長榮表示，《歧王夢》之所以少有演出，一大原因也在于，歧王的角色需要唱念做打，對于演員的要求極高，如今上了年紀的他沒有體力再演，而目前的京劇界也少有能演的演員。

“搞創作有難度，排莎劇比較困難，這才有意思。”焦晃感嘆道，“排莎劇整個舞美、道具制作，要求都很高，對演員而言，形體，表演，閱讀能力，理解力，要求都很高，但是正因為有難度，更需要去排演，這樣才能把我們的演員隊伍的專業素養提高。上海應該多排點莎劇，有這么好的財富，以前排莎據是受到批判的，文化大革命前就批得不得了，景都被拆掉了，現在好不容易改革開放了，視野廣了，條件好了，反而戲少了。現在對莎士比亞都比較生疏，不是一般觀眾生疏，搞專業的人也有些生疏。”

“凡是畢業劇目能演到莎劇的，對學生的訓練創作，百分之百好，對于外部性格化的呈現，內部生活的體驗，文化素養的提高，都有好處，排了之后老師的水平也有提高，所以我一直提倡學校老師、劇團演莎劇，也能提高戲劇的品格，觀眾的欣賞能力。”陳明正指出。

“莎士比亞離開過我們嗎？沒有離開過，這么多年莎劇還是被我們用不同形式不斷地改編，同時莎劇的智慧，思想，技巧，也在影響一代又一代的戲劇人。”羅懷臻感慨道。1986年首屆莎劇節也是改變他個人命運的一個轉折點，當時他作為文學青年剛結束上海戲劇學院一年的進修，“我觀摩了戲劇節上幾乎所有的莎劇，我看的首場演出是上海越劇院的《第十二夜》，那天看完后，我就被莎士比亞和越劇的雙重魅力同時擊倒了，并很快在上戲一塊二毛錢的地下招待所里構思、創作出了《真假駙馬》。”正是憑著這部上演處女作，羅懷臻被調入上海。一晃二三十年，羅懷臻告訴我，近期正在構思一個新劇本，“我在今天寫的分場提綱中，又一次需要鬼魂的出現。我的成名作《金龍與蜉蝣》也用了很多莎劇的技巧，比如老王鬼魂的出現，伶人的出現。莎劇中的命運悲劇、性格悲劇和中國戲曲傳統中的道德悲劇、政治悲劇不一樣，我的成名作學習了莎士比亞，今天的構思又與莎士比亞不期而遇，可見，莎劇的人文精神、戲劇觀念、編劇技巧對我們職業性的滲透。”羅懷臻內心很感謝莎士比亞，他還曾把改編自《李爾王》的獨角戲《暴風雨》作為《羅懷臻戲劇文集》（六卷本）的代自序。

尚長榮感言，莎士比亞的戲有人物依據，好抓他的思想脈絡，好把他的心理脈搏，因此再長的臺詞，也容易記住，“讀《李爾王》的臺詞，能把人讀瘋了，讀狂了，但現在國內很多劇本臺詞雖多，如同嚼蠟。”

“現在原創力越來越匱乏，對傳統、對經典越來越缺乏敬畏意識，這恰恰說明我們是如此需要莎士比亞。當然最需要的是莎士比亞的劇作內涵，戲劇精神，而不是一個個不需要付版稅的公用的故事。”羅懷臻說道，“對于莎翁的紀念，最忌諱實用主義的功利性。目前，我們原創精神缺失，劇作智慧貧乏，在這個時候，很容易把莎士比亞世俗化，功利化，娛樂化，商業化，就取他的一些技巧，剝離他的一個故事，這是對他的褻瀆，莎士比亞會因此被侏儒化，匠人化。”同時，羅懷臻認為，一方面我們要紀念莎士比亞，對莎翁有敬畏之心，另一方面也不應該忘記同時代同樣做出偉大成就的中國劇作家湯顯祖，“湯顯祖存在的時期是個存天理滅人欲的時代，是個文字獄盛行的時代，莎士比亞能受到皇族的資助和鼓勵，而湯顯祖需要冒株連九族、人頭落地的風險，但同樣寫出了充滿人文關懷，解放人性的偉大作品。今天原創力匱乏，我們需要接通莎士比亞來為自己補鈣、輸血，同時我們也不能忽略身邊跟我們同樣血型，也能提供給我們營養的湯顯祖們。只要深層接通莎士比亞、湯顯祖，自然會生長出一種蓬勃的原創力來，也許這個時候我們倒不需要進行表面的借鑒和嫁接了，我們可以在他們的創造精神上生長出自己的東西來了，這樣的一種繼承才是真正的繼承，由此莎士比亞、湯顯祖對于歷史和時代的永恒意義，才能真正彰顯出來。”

“我們要認真地研究莎士比亞，不能停留在表面上的歌頌。他的作品的思想深度、哲理、戲劇結構、形式、文體語言、人物刻畫等方面，我們都應深入地進行研究。莎士比亞劇作是戲劇藝術中的一頂皇冠，莎士比亞的戲不只是給貴族們和富裕市民看的，他的戲都在普及劇院演出，觀眾多數是平民百姓，還有一些大學生。莎士比亞與其同時代的劇作家不同，不是為了迎合宮廷權貴而寫，而是具有現實性，大眾性，甚至尖銳性，不是純藝術的代表。他的劇作可以給予人類研究人性，研究心理學、倫理學、哲學、歷史學、政治學等提供現實教訓和事實，是取之不盡的寶藏。”陳明正指出。

趙志剛認為，莎士比亞在世界上的影響力非常大，演莎劇能打開視野，擴展演出市場，也能促進跟國際文化的交融，讓更多人看到中國戲劇人的努力。趙志剛曾帶著《哈姆雷特》等劇去日本、歐洲四國（英國法國德國意大利）以及埃及等地演出，給了國外觀眾很大的驚喜。如今他也希望有機會把《羅密歐與朱麗葉》搬上越劇舞臺，他還有一個構思，把這個國外的故事跟中國的《梁山伯和祝英臺》有機融合在一起，中英兩國藝術家在同一個舞臺上把中英兩國的兩個經典的愛情故事做一種嫁接、混搭。

王曉鷹建議，如果有可能的話，在國內恢復國際性的莎士比亞戲劇節。“莎士比亞戲是一個很好的文化交流載體，像我們這次出去演出了后，又被邀請接下來去丹麥，南非等地演出。在國外有非常多的莎士比亞戲劇節，相互間進行交流。如果我們國內也有莎劇節的話，就可以引進更多的國外優秀莎劇，也可以促進國內莎劇的排演。”

在林兆華看來，我們不僅僅需要莎士比亞，我們更加需要我們自己對莎士比亞的認知，這才是經典的價值所在。“每個人都有詮釋莎士比亞的權利，當然每個人也都有評價這種詮釋的權利，所謂永遠的莎士比亞，并不是莎士比亞本身，而是我們賦予了莎士比亞什么。正如布萊希特所言，有能力這樣做的人才有權利這樣做。我們必須重新詮釋，否則我們無法超越。”

莎翁的作品具有非常強大的歷史張力和穿透力，但是要真正讓莎翁永恒，還在于現代人如何以自身的智慧和潛能去審視莎士比亞，只有這樣，莎翁才不會被解構一切的消費主義面目全非地毀滅，而是以另一種嶄新的面貌，繼續感應時代，啟迪精神。