尚揚(yáng)：自毀的“董其昌”重構(gòu)的“吳門(mén)楚語(yǔ)”

說(shuō)到尚揚(yáng)，我們似乎并不能那么輕而易舉的為其定位，從作品到職業(yè)生涯，尚揚(yáng)的一系列舉動(dòng)已然成為了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之中的一個(gè)現(xiàn)象，早在上世紀(jì)八十年代，尚揚(yáng)就憑借作品《黃河船夫》等，一系列圍繞黃土地題材所創(chuàng)作的作品蜚聲中國(guó)美術(shù)界，更是通過(guò)其一向所慣用的“通篇”獨(dú)特黃褐色贏得了“尚揚(yáng)黃”的美譽(yù)，后來(lái)，尚揚(yáng)又相繼創(chuàng)作出“大風(fēng)景”、“董其昌計(jì)劃”等系列作品，極大的顛覆了人們對(duì)他的認(rèn)識(shí)、對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)?？蛇@一切的榮譽(yù)和成績(jī)并未成為這位已然是年屆七十的老者停下前進(jìn)腳步的理由，而他在這數(shù)十載中唯一沒(méi)有改變的，恐怕也就只有改變和不斷突破本身了。

在創(chuàng)作中忠于自己的感知

初看尚揚(yáng)的作品，我曾對(duì)其中似乎存在著的“似曾相識(shí)”發(fā)出過(guò)會(huì)心一笑，可細(xì)觀(guān)之下，這笑容便被因陌生而帶來(lái)的困惑所取代，也許是在平日的審美中，沾染了某些接近于“追根溯源”般的慣性，和因此生成的惰性，并習(xí)慣為它們所驅(qū)動(dòng)，以便在此過(guò)程中尋求從美術(shù)史到藝術(shù)家、再到自身鑒別能力中獲得的雙向認(rèn)同，然而在尚揚(yáng)的作品中，這種驅(qū)動(dòng)力卻失效了，他似乎并不急于向觀(guān)眾喋喋不休的演說(shuō)，也不熱衷鍛煉我們“透過(guò)表象看本質(zhì)”的能力，在他的畫(huà)面中，你所能感受的，很多時(shí)候只是一種趨于自然、自覺(jué)的成像，和無(wú)所羈絆的表達(dá)，尚揚(yáng)說(shuō)，他并不是長(zhǎng)于理論、及主張理論先行的藝術(shù)家。即便如此，他也同樣不屬于那些反對(duì)一切，并樂(lè)此不疲的遵循以“玩弄規(guī)則”為原則的“虛無(wú)主義瘋子”。“當(dāng)我翻開(kāi)藝術(shù)史，不論是古代的、現(xiàn)代的、西方的、中國(guó)的，我發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀的藝術(shù)家，包括聲稱(chēng)最前衛(wèi)的藝術(shù)家，在他們的作品里都透露一種‘古典氣質(zhì)’。這也許就是經(jīng)過(guò)淘洗的那些自古以來(lái)人類(lèi)長(zhǎng)河中保存下來(lái)的最珍貴品質(zhì)，我習(xí)慣把它叫做‘古典氣質(zhì)’……當(dāng)我深入地面對(duì)藝術(shù)史的時(shí)候，我覺(jué)得我的觀(guān)點(diǎn)是成立的。這是一個(gè)持久的原則，不會(huì)中斷，它是和文化、歷史連接起來(lái)的”尚揚(yáng)進(jìn)一步解釋到。這些話(huà)其實(shí)也解釋了他為什么能在尊重前人成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，亦可延續(xù)屬于藝術(shù)家自己的藝術(shù)品格。

在“破壞”和“重建”中前行

“在生命的過(guò)程中，我已經(jīng)無(wú)法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，苦痛和歡樂(lè)緊緊連在一起，這一點(diǎn)我是知道的。在肯定自我的同時(shí)，我學(xué)會(huì)了自我的否定。相對(duì)于生命并不自覺(jué)的那種習(xí)慣，否定的過(guò)程當(dāng)然是令人苦惱的，但卻往往會(huì)生長(zhǎng)出使人愉快的結(jié)果。倘若一個(gè)人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會(huì)失去獨(dú)創(chuàng)的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會(huì)來(lái)吞沒(méi)你，直至你永遠(yuǎn)失去做出真正選擇的能力?！?/p>

— 尚揚(yáng)

多少年來(lái)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境下，稍有“涉嫌夾帶”民族主義傾向的創(chuàng)作意圖，實(shí)可以比作一枚燙手的山芋，在諸多繁冗縟節(jié)般的關(guān)系處理中，以及在自有矛盾、文化認(rèn)同的梳理、創(chuàng)作動(dòng)因的自圓其說(shuō)中，這些近乎于原罪般的“業(yè)障”使太多有志者經(jīng)歷了太多一次集體失聲的尷尬，而另一方面，除去剛性研究需求，仍有相當(dāng)數(shù)量的群體選擇躲在傳統(tǒng)文化的象牙塔里錙銖計(jì)較，試圖“使事物回到本來(lái)的面貌”。終于，這枚燙山芋就在一種有意無(wú)意的擱置中也免不了成了一碟涼菜，甚至在某些時(shí)候比剩菜還不如，尚揚(yáng)在反對(duì)日益僵化和刻板的照搬西方創(chuàng)作思路行為的同時(shí)，亦不認(rèn)同一味沿襲所謂“忠于傳統(tǒng)”的固有做法，尚揚(yáng)說(shuō)：“我在創(chuàng)作的把握上，一直要求自己同時(shí)堅(jiān)持三個(gè)層面的原則，第一，背景必須是當(dāng)代；第二，一定是中國(guó)意識(shí)；第三，從我個(gè)人感受出發(fā)。如果三者間沒(méi)能達(dá)到均衡，而是因?yàn)槟承┰蜻^(guò)分的突出了某一點(diǎn)，我覺(jué)得這都是錯(cuò)誤的，過(guò)去有很多藝術(shù)家都出現(xiàn)過(guò)這種情況”。可以說(shuō)，尚揚(yáng)的這種堅(jiān)持集中體現(xiàn)了他創(chuàng)作中最為基礎(chǔ)的準(zhǔn)則，在此基礎(chǔ)上，尚揚(yáng)也進(jìn)行了更深一步的實(shí)踐和探索—“董其昌計(jì)劃”就是這一實(shí)踐的代表。“自然和自覺(jué)地生成于中國(guó)的當(dāng)代環(huán)境，基本上沒(méi)有‘后殖民’的任何痕跡，即不是以西方中心的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)‘中國(guó)的藝術(shù)’進(jìn)行定位和想象的標(biāo)準(zhǔn)而被評(píng)價(jià)和選擇的藝術(shù)，……尚揚(yáng)的這個(gè)探索方向，與注重形象和意義的方向形成了對(duì)立，而是以一種個(gè)人的獨(dú)特痕跡來(lái)顯現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家超越意義、脫離生活的境界經(jīng)過(guò)反復(fù)的醞釀留在畫(huà)面上痕跡？既脫離了當(dāng)時(shí)的一時(shí)情緒的表達(dá)，也排斥訴諸感官的形式和視覺(jué)的美感，而把這個(gè)痕跡變成深沉而復(fù)雜的人的存在的寄托和表達(dá)。”這段話(huà)是尚揚(yáng)今年在蘇州博物館舉行的最新個(gè)展—“吳門(mén)楚語(yǔ)”策展人—中國(guó)著名漢代美術(shù)研究員、北大朱青生教授對(duì)《董其昌計(jì)劃》系列作品，以及“尚揚(yáng)意識(shí)”的評(píng)價(jià)。明末書(shū)畫(huà)家董其昌尊崇以古人為師，但反對(duì)循規(guī)蹈矩和機(jī)械的復(fù)制，他認(rèn)為，如果沒(méi)有自己的創(chuàng)意，那么即便堅(jiān)持傳統(tǒng)也難以再現(xiàn)古人的精神，單從藝術(shù)成就來(lái)講，尚揚(yáng)與董其昌的創(chuàng)作觀(guān)念的確形成了很大程度的契合，而尚揚(yáng)也確實(shí)樹(shù)立了一個(gè)既脫離西方、又獨(dú)立于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的特有的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，在“吳門(mén)楚語(yǔ)”中，尚揚(yáng)借助這個(gè)極具蘇州文脈及中國(guó)古文化氣質(zhì)的語(yǔ)境，進(jìn)行了一次在當(dāng)代藝術(shù)中具有里程碑意義的顛覆性實(shí)踐—他將此前一幅在上海美術(shù)館成功展出，并即將被民營(yíng)美術(shù)館收藏的長(zhǎng)達(dá)11米的《董其昌計(jì)劃》系列中一幅大型山水作品毀壞，并做成了此次展覽中的第一件作品—《剩山圖》。尚揚(yáng)主動(dòng)的“毀掉”行為，和放棄對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家已經(jīng)非常重要的、成功為人們所認(rèn)識(shí)的標(biāo)識(shí)，這在旁人看來(lái)需要太大的勇氣，也承擔(dān)了太多不必要的風(fēng)險(xiǎn)?！拔野l(fā)現(xiàn)了我此前的一些錯(cuò)誤，有了錯(cuò)誤就要改，這和你已經(jīng)獲得了什么樣的成就和評(píng)價(jià)無(wú)關(guān)?！边@是尚揚(yáng)對(duì)自己這一行為的看法。此外，尚揚(yáng)認(rèn)為，《剩山圖》也是山水在今天的處境，看似完美，實(shí)則殘破，今年的蘇博不僅呈現(xiàn)了兩位當(dāng)代藝術(shù)大師的對(duì)話(huà)—蘇州博物館設(shè)計(jì)者，著名建筑設(shè)計(jì)師貝聿銘與尚揚(yáng)“吳門(mén)楚語(yǔ)”的“話(huà)語(yǔ)權(quán)交鋒”，更真實(shí)的上演了一場(chǎng)空前的，關(guān)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)大家如何成全自己的“偶像黃昏”，“而這也是尚揚(yáng)為什么能同時(shí)被收錄在‘中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案’和《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》之中的原因”—“吳門(mén)楚語(yǔ)”學(xué)術(shù)主持、著名學(xué)者王魯湘如是說(shuō)。王魯湘表示：“此次《剩山圖》的名字來(lái)源于浙江省博物館所藏的一半的《富春山居圖》，它曾在溫家寶總理的幫助下，與臺(tái)北另一半《富春山居圖》合并在北京展出，從而完成兩岸長(zhǎng)久以來(lái)的心愿?，F(xiàn)在‘剩山圖’已經(jīng)成為了一個(gè)符號(hào)……尚揚(yáng)用‘剩山圖’這個(gè)名字也體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)文化深層關(guān)照”?！妒Ｉ綀D》由現(xiàn)代工業(yè)化的材料包括瀝青、石膏粉等構(gòu)成，但與展覽中的其他綜合材料作品一樣，其側(cè)重點(diǎn)卻并不完全在于材料本身的展示，相反，藝術(shù)家將材料極力的隱抑，使其讓步于作品整體所傳達(dá)的意境，而通過(guò)這些化工材料恰到好處的渲染，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對(duì)工業(yè)文明與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的沖突—即“物的紛爭(zhēng)與時(shí)代的紛爭(zhēng)”的思考，而這一“對(duì)立”思考，又將主題帶回藝術(shù)家長(zhǎng)久以來(lái)堅(jiān)持立足的關(guān)于人類(lèi)與自身生存環(huán)境的反思，使其洋洋灑灑的文化言說(shuō)上升到了更為寬廣的認(rèn)同范圍。展覽的另一個(gè)焦點(diǎn)，是尚揚(yáng)“赴約”為展出特別準(zhǔn)備的一幅名為《浴竹圖》的作品，此作一經(jīng)展出，便引起了廣泛的關(guān)注，《浴竹圖》似畫(huà)而“非畫(huà)”，在布面基礎(chǔ)上由瀝青打底，是一件介于裝置和繪畫(huà)之間的作品，尚揚(yáng)在對(duì)瀝青表面進(jìn)行燒制處理后，便將事先預(yù)排好定位的枯竹一一附上，最后形成了一幅“傳統(tǒng)古雅的修竹，在工業(yè)文明狂暴的濁流中搖曳、灑落、飄零的畫(huà)面”。尚揚(yáng)對(duì)工業(yè)文明肆虐的抗議也由此達(dá)到了高潮。“這里的‘浴’是‘浴火重生’的‘浴’”，尚揚(yáng)說(shuō)：“就是用火給竹子洗澡”，而作品的英文名稱(chēng)則作出了更直觀(guān)的描述—“Bamboo’s Nirvana”（譯為“竹子的涅槃”），尚揚(yáng)憑借對(duì)使用綜合材料的嫻熟掌握，使整個(gè)制作過(guò)程只用了不到一個(gè)月的時(shí)間。

《剩山圖》、《浴竹圖》，以及展覽中大大小小的取材于蘇州當(dāng)?shù)卦牧系母餍妥髌罚屛也挥傻寐?lián)想到尚揚(yáng)對(duì)于他僅僅是第三次個(gè)展的詮釋?zhuān)骸耙磺兄灰蛱K州文脈和今天的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，這也驗(yàn)證了尚揚(yáng)對(duì)自己創(chuàng)作準(zhǔn)則的解說(shuō)—“當(dāng)代的、中國(guó)的、尚揚(yáng)的”。

或許，正如《浴竹圖》中飄零的枯竹—它們可能只是蘇州園林里的一片竹韻，亦或是遍布在中國(guó)大地上竹業(yè)林區(qū)中的蒼茫一粟，甚至是那些存在于大街小巷、“XXX茶藝會(huì)所”中前庭后院的些許“文化點(diǎn)綴”，在尚揚(yáng)看來(lái)，這也許也正如當(dāng)下中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)創(chuàng)作的新生，他們已然、也應(yīng)該被“付之一炬”，并“用火洗澡”。