Q&A 給姜吉安的十個問題

很多有關您早期絹本繪畫作品的解讀中，都會談到您作品中的光影與幾何形體，以及后來的“隔壁”“兩重性”等作品，這些都與我們習慣的工筆畫有很大差異，中國工筆畫是您創作思考中的重要線索之一？

姜吉安：很多文章提到我早期絹本繪畫中的光影，這只是直觀感受，我關注的主要是視覺、圖像背后的一些制度性問題。光影、幾何形體的介入，針對工筆畫題材畫法沿襲形成的思維限制，這種限制是一個前現代問題，至今還沒有解決。我們的美術教育和社會惰性使工筆畫形成了比較頑固的藝術意識形態，形成了一種“一致同意”的模式，這種模式成為了當代中國人審美意識形態的基本結構要素，也因此成為了中國當代藝術面臨的問題之一，需要有藝術家介入，使其向審美解放的方向轉變。

從中國畫慣性來看，光影是十分異質性的元素，從1990年的”瓶蛋系列”開始我逐步強化它，后來又加入“幾何形體系列”。這種做法在老一代工筆畫藝術家眼里是不可接受的，在強調延續既定脈絡的中國畫套路中，幾何形體和光影介入，有一點搗亂的性質。

傳統的面目如何，取決于我們怎么看和我們的視野有多大。光影與幾何，在中國的軸心時代墨子那里就有大量的研究成果，是一種早已存在的中國傳統。在百家思想的對比下，中國畫系統所遵循的傳統就顯得十分狹窄。因此，用眾多異質性因素介入來打開它的可能性，就成為我在這個線索上工作的基本思路。后來的“隔壁”“兩重性”“剩余價值系列”等作品都是基于不同的問題語境進行的，包括工筆畫問題、繪畫的問題以及當代藝術問題等等。通過各種不同的方式，來重新架構繪畫或藝術的系統結構。

現在仍然有一些評論家和藝術家在強調延續與繼承傳統，您對這個問題怎么看？

中國畫領域由于長時期的自我封閉，導致知識結構不夠開闊，總是有強調繼承的聲音出來。這種強調延續與繼承的觀點，是把繼承與否作為作品好壞的先決標準了。如果我們認真反思這種延續繼承的觀點，就會明白其中的問題在哪兒。在我看來，繼承的態度是程序倒置了，僅靠繼承過去的藝術就可以成為新時代的偉大藝術家？這無論如何也不可能，繼承優先的做法是將中國藝術簡單化、低智化了。尤其是以繼承筆墨程式為根本的態度，實際上是一種標本愛好者的態度，這種抓住傳統形式表層不放的作品，從藝術所需要的系統完整性來看，總是殘缺和不成系統的。

無論哪個時代，藝術與時代語境的針對性是絕對優先的，新藝術總要針對時代文化場域的新問題提出新看法，并提出新的系統性解決方案。所以，藝術與語境的針對性是優先的，延續繼承不可能是先決條件，這不符合歷史事實，也不符合邏輯。

這倒不是說新藝術永遠與傳統毫不相干，但相關的邏輯不是繼承優先，而是與傳統相遇，也就是說我們在尋求時代問題的解決方案時，傳統中的某個思想脈絡被發現，而且這個脈絡突然變得有效了，那么這個傳統脈絡就被時代問題相遇，與時代問題的解決方案共鳴了。藝術家以全新的形式和系統化方法使其重生。在這個邏輯下的傳統重生，是活的，是解開時代問題之鎖的有效鑰匙，并可以產生介入現實生活的驅動力。

用工筆畫的材料工具來表現光影，與油畫肯定有差別，作為一個具體操作者，在繪畫過程當中體會到的差別在哪？

姜吉安：差別是很大的。比如說用油畫畫光影是油畫傳統里有的，是習以為常的事，但在工筆畫的系統里畫光影會覺得別扭，因為這違反了那種習以為常工筆畫程式。從技術層面來講，絹本繪畫渲染光影是很有難度的，有很多工筆畫家問我是怎么畫的，所以我懷疑很多人畫不出來，哈哈。比如說一個物體的亮部，暗部很細微的色彩過渡，是通過一次又一次的染色和洗色完成的，同時要保持色彩的透明度，還可以看到絲絹本身的紋路，這個過程中洗色的控制最有難度。我為什么要堅持用工筆畫的渲染技法來做，是為了讓它在工筆畫系統里產生作用，只有使這個制度里的語言、語法、內容等固有的作品結構產生變化，才能對這個系統的變化有作用，也就是進入一個事物的結構之中去改變它，才會真正發生效果，如果畫一張油畫去質疑工筆畫，那就文不對題了。有工筆畫藝術家看了我的作品以后，覺得怎么能用工筆畫畫光影和幾何形體呢，但是看了我在絹本上復雜的工筆畫渲染技法，又覺得這確實是工筆畫，于是很糾結，糾結才能真正引發思考，這樣就對這個系統產生作用了。

個人化和社會化的藝術系統除了剛才提到的制度還有哪些要素呢？

姜吉安：藝術系統在根本上是一種世界觀，世界觀作為源頭，派生人的生活方式等文化藝術現象。制度是某種世界觀之下的方法論，世界觀決定了價值判斷，如思想自由、善與德、正義、一切皆空等等不同的價值指向。藝術的價值指向與藝術行動方法論和語言語法的統一協調形成完整的藝術系統。但是，藝術的價值指向、方法論、語言語法不是一勞永逸的，其有效性取決于此時此刻的問題語境的針對性，所以藝術家不但需要系統化的思考，還需要對語境的敏感以及綜合轉化的能力。

藝術家需要在新的問題語境下提出新的理解世界的方式，這種方式通過自成系統來實現。我們看中國當代藝術，這樣的藝術家很少，只靠感覺來創作的是大多數，但是未加反思的感覺往往是無意義的。

在東西方不同知識結構之間，在本質上您覺得您傾向于哪一方？或者說哪種文化體系跟你的知識結構更有所關聯？

姜吉安：我的思路跟西方藝術體系和思想發展脈絡有關系，跟中國傳統也有關系，對我的創作脈絡比較有影響有西方后結構主義，還有中國的墨家、道家、儒家思想等。我早期傾向后結構主義，把所有社會文化現象看成是結構性的，其背后都有某種意識形態在決定這個結構。后結構主義是一種很智慧的視角，這種影響也體現在我的一些作品中，比如 “兩居室”和早期絹本繪畫都與此有關。

我對中國傳統中的各種世界觀也很有興趣，比如如何對待人與對象的關系。在這個問題上，中國儒道傳統與西方啟蒙以來的工具理性傳統差異很大，中國傳統的道和儒家在看待事物的時候強調“感通”，感通就是人和物不是對立的，在存在感上是可以互融的，也可以叫以物觀物，不像西方的認識論傳統對待任何事物都要給它一個明確的定義，比如用高度、尺寸、材料、原子結構、化學成分這樣來分析，由此總結成一種知識傳授給下一代，但這個知識很快就被另外一個新的定義推翻并取代，人的有限性決定了定義的片段性，定義永遠是不完滿的。中國思想中的感通和以物觀物，是放棄先入為主的主觀判斷，避免了經驗的有限性對人的觀念封鎖，排除既定的知識定義，以空無化的主體的態度去使物更完整地呈現自身，這契合了世界的動態本質。

中西文明中的兩個主流系統都有優點，西方啟蒙以來的文化體系有利于人的物質生活的提高，現在我們的所有生活用品都與西方文化關系巨大，沒有西方文化可能很多東西都沒有，當然它也產生問題，比如今天的全球資本主義造成的種種新問題。中國傳統文化的不同之處是擁有更多的日常生活價值，也更藝術性和詩性，當然也產生問題，比如官本位、真理性弱化等等。中西兩種系統中可相互補充的部分我都感興趣，比如認識論作為一種理性的方法論，可以使人保持思維的銳度，中國傳統可以使人保持溫和詩意的生活，我希望融合這兩種文明的長處，拒絕那種要么西方中心論要么民族主義的非左即右狀態。

您的“兩居室”與“絹本繪畫”在媒介上不同，一個是裝置，一個是繪畫，一個是三維性空間的存在，一個平面性更多，這兩者之間是否毫不相關，還是隱藏著某種聯系，您怎么看？

姜吉安：針對的具體對象不同，一個是素描系統，一個是工筆畫系統。但背后思考的問題是一致的，即對制度的思考，這兩者是對中國人的視覺制度和審美意識形態影響很大。我們接受的光影素描訓練主要是蘇聯的契斯恰科夫系統，被中國的美術學院實踐了這么多年，已經變得很中國了，也成為了一個中國問題。每個當代藝術家都有這種經驗，通過一系列觀察與表現方法將對象和實物轉化到紙上，并演變為一種習以為常。習以為常的事物最大的弊端，是使人沉淪其中而忘記了它的原始初衷，為什么要這樣。素描與其他藝術形式一樣，可以是藝術創作的手段之一，并非一種固定的技術和程式，我通過將素描還原到現實當中，試圖將它從原有制度中解放出來。

“兩居室”也與視覺的有限性相關，其中影子方向不一致的處理，較敏感的朋友能夠發現。但另外一個處理至今還沒有人意識到，就是所有的影子并不是光源照射下應該有的長度，有的縮短有的拉長了。但觀眾用肉眼判斷不了這個影子的長度準確與否。這也說明人眼其實是很粗糙的，不是那么精確的。量子物理學研究成果說明所有事物其實都在不斷變化，只是人的感官感覺不到。任何物體，比如說茶壺跟我剛買的時候已經產生很大變化了，可能損失了很多東西，但是人眼達不到那種程度。人眼的物理結構決定了我們只能看到現在這樣，但世界可能不是這樣的。這是這個作品的另一個意圖：提示視覺的有限性，這些都是我2009年以前比較感興趣的問題。

關于藝術家應該批判性的介入社會的觀點，您怎么看？

姜吉安：我剛才說的“幾何形體”絹本繪畫、“兩居室”對素描用法的轉變都包含批判性，但這種批判是針對意識形態這個層面的，而不是針對具體社會問題的。我認為對意識形態層面的批判更重要，這是基礎性的。因為社會問題與每個人都有關系，每個人的日常實踐包含的真實價值判斷與口頭表達可能完全相反，比如公開批評體制，私下卻可能積極為這個體制效力。我們可以看到部分中國當代藝術家的社會批判逐步演變成了成功策略。

對社會的批判包含兩個層面，一是對造成社會問題背后的那個價值觀念的批判，二是對已經浮到社會表層的社會問題的批判。后者是最容易理解的一種批判方式。前者關注改變那些有問題的價值觀念，通過推動意識形態的轉變來帶出解放的美學，來重塑人的日常感性，這種方式比較復雜也有難度，需要智慧。關注藝術的思想系統、方法論、語言和語法問題，實際上就是對人的既定價值觀念問題的關注，改變這些就是對人的改變，也是改變社會。我們可以看到，西方社會中每個人都認為任何一個小事都應該保持比較高的自由度，中國人就愿意放棄這個自由度，這就是基本的文化問題。你可以觀察很多畫水墨的藝術家很封建，很保守，權力欲很強，尤其愿意當領導，這實際上是傳統文人水墨本身包含的一個文化性格。工筆畫也一樣，宋代的工筆畫之所以是我們現在看到的樣子，宋徽宗的趣味起了決定性的作用，你不符合他的趣味，他不會召你做宮廷畫家，更不會給你四品，二品的待遇，這種攀龍附鳳的工筆畫傳統，也蘊含著一種權力意識形態。用開放的藝術思維介入工筆畫，就可以產生一些攪動的作用，實際上已經起作用了，這種做法也屬于針對既定意識形態的批判。

您最近更多展出的繪畫是一個新的系列，主要材料還是絹本，但是否使用絹本似乎是偶然和隨機的，您真正的用意，似乎意在告訴我們繪畫的另一種形態？

姜吉安：2009年之后，我開始做“絲絹和剩余價值系列”。這個系列在概念與結構上相對比較完善，您說的沒錯，我確實是想建立一種新的繪畫形態。我這里不想多說，我引用評論家黃茜的一段描述，她這個描述挺清晰的：“姜吉安的《絲絹及剩余價值系列》以全新的藝術架構將一種久違的傳統哲學呈現于當代人面前。‘以物觀物’‘人物感通’思想闡發了與西方認識論傳統不同的對待世界的態度，這種態度在工具理性陷入終結絕境之下，其意義顯得尤為明顯。在以物觀物的方法論中，物不再是靜止的固定狀態下的物，物也不是片段的受語境限制的知識可以圓滿解釋的。在《絲絹及剩余價值系列》作品中，姜吉安通過對繪畫組成結構的研究，架構了物（現成品）與繪畫的全新關系，這似乎解決了杜尚想要解決的難題。在這件作品里，絲絹既是用來繪畫的媒介（白絹），又是作畫的顏料（燒制成顏料的白絹），又是繪畫的內容（畫出的一幅絲絹），又是成品雕塑（由燒制后的渣滓組成）—同種物質貫穿了繪畫的整個過程和所有方面，絲絹因此脫離了既定知識賦予它的穩固概念，成為了動態的、不斷轉化中的物。這無疑帶來了人與世界關系的新角度，亦或一種久違的角度”。

做藝術家在哪一個階段是最難的？

姜吉安：靠感覺和情緒做作品很容易，美院一畢業都可以做一件像樣的作品，但是藝術家能不能發展出有意義的藝術系統，也就是思想系統、方法論、語言語法三者的系統完整性和有效性，這就比較難了。這不是短時間可以做到的事，需要不斷思考和實踐才有可能。在藝術發展到今天的狀態下，僅依靠感覺和情緒創作的藝術時代已經過去了。現在的藝術家不僅需要對所處語境的敏銳感受力，更需要思考能力，因為這個時代的藝術沒有統一的道路也拒絕統一的道路，自由但難度也來了，這也是典型的后現代狀況。藝術家的自主方向選擇即是一種抉擇，必然需要參照系，而這些參照系也不是統一的，它們散落在哲學、藝術史、社會學、心理學、科學等的歷史與現實之中，這需要很高的通識。我覺得要說有難度的話，難在藝術家需要自主編織自己的知識結構平臺。

單純從繪畫，還有可能探討出當下藝術要反映出的綜合的體系嗎？

姜吉安：如果一個藝術家能夠被稱為有系統的話，我認為最終會指向一種生活方式和生活運動，在這個意義上的藝術，就無所謂媒介限制，任何媒介都會參與進來。藝術作為一種思想系統的外化，已有的繪畫、雕塑、裝置、新媒體以及可能的其他媒介都是呈現方式而已，任何已知和未知的媒介都可以使用，繪畫自然沒有問題。我很認可朗西埃說的當代藝術就是一般的藝術，所謂一般的藝術就是沒有媒介約束，媒介根據需要而來。思想系統與媒介的關系，就是道與器的關系。